Лиминальное измерение картины мира в русском искусстве XIX—XX вв.

Точно так же, как был подвергнут анализу фольклор, необходимо осмыслить опыт того, что можно назвать «профессиональным искусством» Стремясь продемонстрировать апофеоз лиминальности как в самой революции, так и в порожденных ею формах социальной утопии, мы задались целью понять и возникновение лиминаль- ной художественной картины мира. Однако эта задача может быть решенной лишь в случае, если бы удалось показать, что картине мира, какой она предстает в XX в., предшествуют аналогичные явления русского искусства прошлых столетий. Иначе говоря, проявившись в художественной картине мира XX в. в явных формах, лими- нальность не оказалась привнесенной откуда-то извне. В глубинах художественного сознания русского гения она пребывала всегда. Однако, прежде чем ставить вопрос о лиминальности в ее художественных формах, имеющих место в русском искусстве до XX в., необходимо рассмотреть вопрос об отношениях лиминальности и искусства. Некоторые ответы на этот вопрос нами подразумевались, когда мы анализировали лиминальность в ее фольклорных формах (юродстве, сказке, празднике и т. д.). Сейчас теоретически они должны быть сформулированы точнее. Прежде всего лиминальность связана с самим статусом художника в обществе, что осознано В. Тернером, утверждающим, что склонность к лиминальности и маргинальности выражает всякий художник. Его можно отнести к «пограничным» людям, стремящимся со страстной искренностью избавиться от клише, связанных со статусом и исполнением соответствующей роли. Художественные произведения несут на себе отблеск «неиспользованного эволюционного потенциала человечества, который еще не воплотился в конкретную форму и не зафиксирован структурой» [1]. Как можно предположить, русский художник в принципе ориентирован на коммунотарность, а не на «структуру», и для отечественного искусства в его поздних формах будут характерными все те особенности, которые мы смогли выявить в фольклоре, сказке, юродстве, празднике, духовных стихах, религии и т. д. В этом смысле красноречивой будет фигура Обломова, относящаяся к сказочному архетипу — лентяю и бездельнику, но по-своему привлекательному. Эта привлекательность будет более очевидной в сопоставлении его восточного недеяния с утилитаризмом и житейской практичностью остальных персонажей. В выявлении лиминальности показательной будет также аура русского художника, смысл которой выражается в сравнении его с юродивым, пророком, святым и т. д. Так, например, В. Ключевский пишет: «Толстой — поздняя пародия древнерусского юродивого, ходившего нагишом по городским улицам, не стыдясь того» [2].

Применительно к русскому искусству черты лиминальности проявляются не столько даже в ауре, в соответствии с которой воспринимается художник, но в выборе центрального персонажа, выпадающего из «структуры» и находящегося в состоянии перехода и поисках смысла жизни. С другой стороны, в русском искусстве лиминальность проявляется не только в героях, с точки зрения которых развертывается повествование, а в общей позиции автора, в его отношении к России, особенно в ее сопоставлении с Западом. Причем для искусства XIX в. это сопоставление красноречиво. После нового, более трезвого отношения к Западу, открытого А. Герценом, смысл которого заключался в пессимистическом осознании постреволюционного Запада как мещанского царства, мировосприятие русских художников несет на себе печать активного неприятия утилитаризма и практицизма в его западном варианте и, соответственно, утверждения духовной ауры православной цивилизации как цивилизации исключительно немещанской. Хотя историческая реальность, особенно во второй половине XIX в., развертывалась в направлении омещанивания русской души, чему способствовала активизация отечественного третьего сословия, тем не менее противопоставление структуры и коммунотарного духа по инерции углублялось и развивалось. Русские художники начинают настаивать на том, что коммунотарное или, иными словами, соборное чувство представляет что-то вроде исключительной способности, делающей этот народ исключительным в силу присущего ему призвания или того, что называют мессианизмом. В самом деле, то, что иногда называют русским мессианизмом или даже «русской идеей», связано с тем, что составляет смысл лиминальности. Острое чувство общественных противоречий, расхождения «структуры» и общины, государства и религии обязывало русский народ выбирать не «структуру», которую необходимо было в процессе истории совершенствовать и реформировать, исходя из идеала, а общину, изначально чуждую не только разным формам «структуры», но и самой «структуре» в принципе. В силу такого максимализма в выборе между «структурой» и общиной коммунотарные ценности и носители этих ценностей сакрализуются. В результате можно наблюдать, как в русском искусстве в ореоле сакральности предстают убогие, неимущие, нищие, блаженные и юродивые, провозглашающие тотальное неприятие «структуры». Апофеозом этого мировосприятия воспринимаются знаменитые юродивые Л. Толстого и прежде всего Платон Каратаев, образ которого выдает связь Л. Толстого не столько с XVIII в., на чем настаивает Г. Флоровский [3], сколько со Средними веками как ренессансом в истории лиминальности.

Для всех героев толстовского романа «Война и мир» соблазн лиминальности оказывается значимым. К этому идеалу ближе всего находится княжна Марья Болконская, приближающая к себе тайно от отца юродивых и странников. Кажется, что одна княжна Марья сохраняет отлитый в форму духовных стихов идеал Средневековья. Дело однако не в том, что она дает приют одетым в грубое рубище людям, устремленным «туда, где нет ни печали, ни воздыхания», а лишь «вечная радость и блаженство» [4]. Дело в ее раздвоенности между земным миром, где близорукие люди, в том числе и близкие ей, ищут наслаждений и счастья и ради достижения этого «невозможного, призрачного и порочного счастья» способны причинять друг другу зло, и миром, представленным «презренными божьими людьми», оставившими, как убогий Лазарь (в духовных стихах), семью, родину, все заботы о мирских благах для того, чтобы «не прилепляясь ни к чему, ходить в посконном рубище, под чужим именем с места на место, не делая вреда людям и молясь за них» [5]. Княжна Марья усвоила истину Христа, заключающуюся в том, что земная жизнь есть мгновенная жизнь или только испытание перед входом в жизнь иную, а следовательно, истину лиминальную в ее христианской форме. Поэтому у нее возникает решимость уйти из этого мира страстей и вести жизнь странницы. Она уже приготовила и лапти, и кафтан, и черный платок. Однако в романе этот воплощаемый странниками и скитальцами иной мир предстает в смысловом его центре — Платоне Каратаеве, носителе лими- нальных ценностей, позволяющих Пьеру Безухову обрести полноту бытия и смысл жизни. Чтобы точнее представить то, что несет в себе Платон Каратаев, обратимся к В. Тернеру, продемонстрировавшему разнообразные проявления коммунитас и ее смысл. Как утверждает В. Тернер, коммунитас обладает экзистенциальными качествами, а смысл последних заключается в том, что именно в коммунитас человек всей своей целостностью взаимодействует с целостностями других людей [6]. Если задаться вопросом, что делает Каратаева смысловым центром романа Л. Толстого, столь притягательным для основных его героев, то ответ связан со способностью этого юродивого раствориться в целостности жизни и превратиться в ее бессознательную стихию. Иначе говоря, отказаться от собственной воли, от своего «я», перестать переоценивать свой разум. Как пишет Л. Толстой, его жизнь «не имела смысла как отдельная жизнь», а лишь как «частица целого» [7]. Когда эту истину открывает Пьер Безухов, осознавая смысл появления этого гениального лиминария, он перестает ставить перед собой цели, что и позволяет ему найти смысл жизни.

С появлением Каратаева, с пониманием Пьером той истины, что бессознательно несет в себе Каратаев, в романе все становится на свои места. Между тем до этого все представало выходом за пределы истинного бытия и демонстрировало поиск смысла там, где его нельзя было отыскать. Однако в романе лиминальность связана не только с привечаемыми княжной Марьей странниками и юродивыми и даже не с Платоном Каратаевым. В том-то и дело, что главные герои романа тоже являются вариантами лиминария, только в формах, соответствующих культуре высшего сословия. Если Андрей Болконский перед смертью открывает истину в том, что смерть является лишь переходом в иной мир, где для лиминария и начинается подлинная жизнь, т. е. в лиминальности в ее религиозных формах, то Пьер Безухов гипноз лиминальности открывает в ее земных проявлениях. О том, что писатель стремится подчеркнуть лиминальные особенности Пьера Безухова, свидетельствуют подробности его биографии. Оказывается, он является незаконным сыном вельможи екатерининского времени, как он о себе говорит, «без имени, без состояния». Эта статусная неопределенность характеризует его как лиминария. Однако лиминальность Пьера нагнетается его участием в скандальных кутежах, организуемых золотой молодежью, за что его и его друзей в свете называют «разбойниками». По сути дела, столичная молодежь демонстрирует архетип лиминальности, присущий бунтующей молодежи, начиная с архаических культур [8]. Причем, как и подобает подлинным лиминариям-бунтовщикам, они демонстрируют полное неуважение к представителю власти, привязав квартального к медведю и пустив последнего в Мойку. Однако проявления лиминальности для героя, представляющего высший свет, являются внешними. Для Пьера характерна глубоко внутренняя лиминальность, связанная с его поисками смысла жизни и духовного стержня бытия. Пьер — герой, вышибленный из привычной колеи жизни. В этом он ничем не отличается от многих представителей дворянства, которое, как выражается Н. Бердяев, первым начало развивать личное начало, явилось первым «выступлением личности» [9] из темной коллективной стихии. Оно первым начало разрушать то, что Л. Толстой обозначает «роевой» стихией жизни. Потому-то в отрыве от каратаевской стихии оно и ощутило острое чувство покинутости и оставленности. Имея в виду лучших людей екатерининского времени, Г. Флоровский говорит об «опаляющем искусе», испытываемом ими в искании смысла и правды жизни в «век легкомыслия и беспутства», «хладного безразличия и жгучего отчаяния» [10]. Эта психология присуща не только старшему, но и младшему Безухову. Пытаясь отыскать нравственные основы жизни заново, Пьер уподобляется другим искателям, странникам и скитальцам. Например, это стремление приводит его к масонам. На какое-то время ему кажется, что он находит истину, утерянную средой, к которой он принадлежит. Поскольку в лице Пьера мы имеем дело с лимина- рием, то естественно, что он становится центром внимания. Не случайно князь Андрей говорит ему: «ты один живой человек среди всего нашего света» [11]. Потому-то ему как истинному лиминарию и выпадает такая удача, как это мы знаем по русской сказке. После смерти старого графа Безухова он признается законным сыном и владельцем самого огромного в России состояния.

Гениальность романа заключается в том, что по мере приобретения Пьером нового статуса, преодоления его бесстатусности и врастания в «структуру» в нем развертывается невидимая внешнему взору драма — ощущение внутреннего, духовного вакуума, делающего героя по-прежнему «чужаком» в своей среде, и в то же время поиск Бога, приводящий его к сохраняемым в народе со Средних веков формам лиминальности. Правда, западным критикам более приемлемым кажется аналогия между мировосприятием Пьера и буддизмом, поскольку они ощутили в герое «тонкую, мистическую душу индусского монаха» [12]. Обнаруживая в русском интеллигенте тип «святого беспочвенника», которому чужда умеренность и аккуратность, рассудительность и фарисейство самодовольной культуры, Г. Федотов утверждает, что такой образ интеллигента не лишен народных корней. По его мнению, отщепенцы, бегуны, искатели, странники встречаются не только в верхах, но и в низах общества, в глубинах народной жизни с ее подсознательной игрой духа [13]. Представляя высшие формы духовной жизни, Пьер, так же как и княжна Марья, соотнесен с этими мистическими, восточными глубинами духа. Разумеется, мировосприятие главного героя романа соотносится с мировосприятием самого автора. Тем не менее в данном романе автор не сводит выражение своих представлений о мире к герою. На его страницах он часто прибегает к самостоятельным размышлениям философского характера, ускользающим от связи с сюжетом. Может быть, из русских писателей никто так остро не ощущал судьбу в действиях людей, как Л. Толстой, показывая это не только с помощью поступков своих героев, но и непосредственно размышляя о предопределенности в исторических процессах, что позволяет говорить о толстовском фатализме [14]. В этом смысле преодоление жажды организации и расчета, обнаруженной М. Хайдеггером в новой истории и так гипертрофированно проявившейся в социализме, может произойти лишь через возвращение к глубинам исторической жизни, как их ощущает русский человек и как они предстают в изображении русских гениев.

Рассматривая вопрос об отношении искусства XIX в. к актуализации в искусстве XX в. лиминальных ценностей, нельзя не вспомнить бердяевскую постановку вопроса об отношении русских писателей XIX в. к русской революции. Так, применительно к мировосприятию Л. Толстого, Н. Бердяев пишет о недостаточном развитии в русском человеке индивидуального начала и его растворении в безличном коллективизме [15]. Об этом, как мы уже отмечали, имея в виду сказку, писал Е. Трубецкой. В реальности это обстоятельство приводит к отсутствию личной ответственности за все, что человек делает. Иначе говоря, русский человек не осознает себя кузнецом своей судьбы. С другой стороны, по мнению Н. Бердяева, антиме- щанская позиция Л. Толстого проявляется в недооценке ценностей культуры вообще. По мнению философа, такая недооценка культуры способна привести к тому, что ею можно пожертвовать. Собственно, именно это и произошло во время революции. У Л. Толстого отношения между личностью и культурой оказываются конфликтными, поскольку личность относится к ним не изнутри, осознавая себя их творцом, а извне. Растворяя себя в безличном коллективе, который воспринимается истинным бытием, русский человек приходит к отрицанию любой дифференциации, без чего нет «структуры», а следовательно, и к отрицанию культуры. Эта установка не является чисто психологической. Она формулируется церковью, отцы которой, по словам П. Новгородцева, стремились внушить: «не увлекайтесь плодами культуры, ее богатством, ее пышностью, ее разнообразием» [16], не ставьте ее между верой и народом, не отгораживайтесь друг от друга «стеной культурных достижений».

Собственно, этот направленный на культуру и основывающийся на культе безличности враждебный импульс выражает лиминаль- ный инстинкт русского человека. Правда, имея в виду этот национальный комплекс, Н. Бердяев говорит о его восточном, буддистском происхождении, позволяющем уловить его враждебность по отношению к католическому и протестантскому Западу [17]. Неприятие Л. Толстым культуры тотально. Эта тотальность выражается в неприятии церкви, национальности, личности, духовной жизни, государства — всего, что в истории возникло и развилось благодаря «структуре». Исходя из этой констатации, Н. Бердяев представляет Л. Толстого злым гением России, утверждающим болезнь русского духа, связанную с нигилизмом как основой погрома и истребления в революции величайших святынь и ценностей. Такое тотальное неприятие личности, государства, искусства и культуры порождает толстовский максимализм, выражающийся в стремлении выйти не только из «структуры», но и из истории, что, по мнению Н. Бердяева, проявилось в русской революции, поскольку смысл последней заключается в разрушении «структуры» и в провозглашении торжества безличного, бесструктурного коллектива. Такой выход из истории означает забвение исторических традиций, что тоже демонстрирует нигилизм, и вытекающую из безличности величайшую безответственность. Подрывая возможность для русского народа жить исторической жизнью, исполнять историческую судьбу и историческую миссию, Л. Толстой, по мнению философа, способствовал самоубийству русского народа. Вместо того чтобы продолжать дело апостола Павла и вводить народ в поток всемирной истории и культуры, Л. Толстой способствовал превращению целого христианского народа в агрессивную апокалиптическую секту, что проявилось в русской революции. Как считает философ, магию толстовских нравственных проповедей необходимо преодолеть и вернуть народу чувство исторической ответственности, а следовательно, выражаясь используемой нами терминологией, и чувство «структуры», государства и исторической необходимости.

Столь представительную для русской цивилизации лиминаль- ную стихию выразил не только Л. Толстой, но и Ф. Достоевский. Обратим внимание на то обстоятельство, что В. Тернер находит примеры апокалиптического оформления коммунотарного сознания, предрасположенного к ожиданию катастрофы («Воззрения коммунитас всегда и непременно связаны с видениями или теориями мировой катастрофы») [18]. О том, что в русском искусстве апокалиптические мотивы являются ярко выраженными, известно всем. Поэтому этих мотивов мы коснемся, имея в виду программную лиминальность русского искусства, т. е. присущие ему апокалиптические мотивы как выражение духа лиминальности. Затрагивая вопрос о «духах» русской революции, т. е. предшественниках идей, получивших выражение в русской революции, Н. Бердяев не мог пройти мимо апокалиптичности сознания русского человека. Ф. Достоевский потому и мог предсказать логику и смысл русской революции, что он глубже других русских гениев ощущал апо- калиптичность мировосприятия русского народа. По его мнению, национальная черта русского человека связана с тем, что искание правды у него носит апокалиптический характер и потому он легко приходит к отрицанию государства, культуры, морали и т. д. [19]. Как известно, творчеству Ф. Достоевского Н. Бердяев посвятил специальное исследование, в котором стремился представить писателя великим национальным гением. Причем в данном случае способность гения выразить национальные глубины духа парадоксально совпала со способностью выражать общечеловеческие идеи. Поэтому, как показывает философ, из всех русских писателей Ф. Достоевский оказывается для Запада наиболее интересным. С помощью Ф. Достоевского стремятся не только разгадать восточную душу, но и проникнуть в стихию восточного миросозерцания. Касаясь вопроса о выражении в творчестве Ф. Достоевского глубин национального духа, Н. Бердяев имеет в виду именно эту его апока- липтичность, устремленность к будущей катастрофе, к концу мира и новой земле. Анализ творчества Ф. Достоевского приводит Н. Бердяева к выявлению в русском человеке характерных черт искателя, скитальца и странника, о чем было сказано в связи с творчеством Л. Толстого.

Комплекс странничества пронизывает творчество многих национальных писателей, в частности П. Мельникова-Печерского и Н. Лескова. Так, герой романа П. Мельникова-Печерского «В лесах» признается: «Не сиделось на месте, стало тянуть меня куда-то далекодалеко, а куда, сам не знаю... Прискучили леса и пустыни, прискучили благочестивые старцы: не иноческой тишины мне хотелось, хотелось повидать дальние страны, посмотреть на чужие государства, поплавать по синему морю, походить по горам высоким. Как птица из клетки, рвался я на волю, чтоб идти, куда глаза глядят, — идти, пока где-нибудь смерть меня не постигнет» [20]. Пытаясь вжиться в мифологическое мировосприятие славян с помощью орнамента, С. Есенин также эту потребность улавливает в растворении в космосе и в неприкрепленное™ к земле. «Все наши коньки на крышах, — пишет поэт, — петухи на ставнях, голуби на князьке крыльца, цветы на постельном и тельном белье вместе с полотенцами носят не простой характер узорочья, это великая значная эпопея исходу мира и назначению человека. Конь как в греческой, египетской, римской, так и в русской мифологии есть знак устремления, но только один русский мужик догадался посадить его к себе на крышу, уподобляя свою хату под ним колеснице. Ни Запад и ни Восток, взятый вместе с Египтом, выдумать этого не могли, хотя бы тысячу раз повторили себя своей культурой обратно. Это чистая черта Скифии с мистерией вечного кочевья. “Я еду к тебе, в твои лона и пастбища” — говорит наш мужик, запрокидывая голову конька в небо» [21].

Именно этот комплекс странничества у русских людей улавливает П. Чаадаев, когда пишет: «Не кажется ли, что всем нам не сидится на месте... Мы все имеем вид путешественников. Ни у кого нет определенной сферы существования, ни для чего не выработано хороших привычек, ни для чего нет правил; нет даже домашнего очага; нет ничего, что привязывало бы, что пробуждало бы в нас симпатию или любовь, ничего прочного, ничего постоянного; все протекает, все уходит, не оставляя следа ни вне, ни внутри вас. В своих домах мы как будто на постое, в семье имеем вид чужестранцев, в городах кажемся кочевниками, и даже больше, нежели те кочевники, которые пасут свои стада в наших степях, ибо они сильнее привязаны к своим пустыням, чем мы к нашим городам» [22]. Когда Н. Бердяев обнаруживает у Ф. Достоевского в его героях тип странника, то нельзя утверждать, что философ выявляет бессознательные мотивы лишь своего творчества. Знаменитая речь писателя на пушкинском юбилее свидетельствует, что сам Ф. Достоевский идею странничества находил даже у Пушкина. По его мнению, уже в Алеко поэт открыл того «несчастного скитальца в родной земле», который затем станет постоянным («Тип этот верный и схвачен безошибочно, тип постоянный и надолго у нас, в нашей русской земле поселившийся. Эти русские бездомные скитальцы продолжают и до сих пор свое скитальчество и еще долго кажется, не исчезнут») [23]. Мимо этого комплекса не прошел даже М. Горький: «Еще до сего дня в темной душе русского сектанта не умерло представление о каком-то сказочном “Опоньском царстве”, оно существует где-то “на краю земли” и в нем люди живут безмятежно, не зная “антихристовой суеты” города, мучительно истязуемого судорогами творчества культуры. В русском крестьянине как бы еще не изжит инстинкт кочевника, он смотрит на труд пахаря — как на проклятье Божие, и болеет “охотой к перемене мест”» [24].

Н. Бердяев касается также вопроса о родстве психологии писателя и психологии его героев. Так, доказывая, что Ф. Достоевский был русским скитальцем, русским странником по духовным мирам, философ обращает внимание на то, что главной в его произведениях становится тема его собственной жизни, т. е. судьба русского скитальца [25]. В связи с Ф. Достоевским важно коснуться одного из универсальных вопросов русской эстетики, связанного с отношением между лиминальностью и психологией творчества. Поскольку насыщенность лиминальностью русской культуры воздействует на статус в этой культуре художника, определяя отношение к искусству и его функции, то эта лиминальность не может не трансформировать психологию творческого акта. Смысл творческого акта заключается в соотнесенности с ценностными ориентациями культуры. Если последняя сохраняет свою связь с религией, проецируя на светские процессы религиозные модели, если она не пережила, в отличие от Запада, разрыва со сверхчувственной реальностью и потому постигает чувственный мир, проецируя на него сверхчувственные символы, то естественно, что здесь творческий акт не сводится к игре и по своему смыслу не является игрой, как это было открыто и обосновано применительно к западной культуре Шиллером. В русской цивилизации смысл творчества постигается как экстаз в его религиозных формах. Сохраняя связь с религией, творческий экстаз демонстрирует образы, которые ассоциируются с ней. Если творчество соотнести, с одной стороны, с серьезными сферами, а с другой — с игровыми, с одной стороны, с религией, а с другой — с игрой, то естественно, что русское искусство будет ближе к религии, нежели к игре. Кажется, что особое отношение искусства к религии в России для характеристики искусства в этой цивилизации ничего не дает, поскольку как религия, так и игра демонстрируют выход из «структуры», а потому носят ярко выраженный лиминальный характер. Однако религиозность в ее отечественном варианте вбирает в себя апокалиптичность и эсхатологию, а потому вытесняет из себя игровой дух. Проницательность Н. Бердяева, когда он анализирует творчество Ф. Достоевского, проявляется в понимании дионисийского смысла творчества, немыслимого без страдания, трагизма, исступления, экстаза и безумия. Творчество, каким оно предстает у русского гения, — это выражение не одного измерения человеческой души, скажем, игрового, а всей полноты человеческого бытия — его сознания, страстей, бессознательного, инстинктивного, пророческого, космического и т. д.

В других своих работах Н. Бердяев постоянно касается невыраженное™ кантовской темы в русской культуре, т. е. свободной игры творческих сил. Однако фиксируя эту невыраженное™ игрового духа культуры, философ по-разному ее мотивирует. Так, в книге «Судьба России» эту невыраженное™ он объясняет тем, что энергия русского человека уходит на поддержание государственного колосса («Невозможна была свободная игра творческих сил человека») [26]. В другой работе «Конец Ренессанса (К современному кризису культуры)» философ объясняет это иссякание игрового инстинкта русского человека кризисом ренессансной культуры и гипертрофией в истории экономического фактора, а также вторжением в культуру машины («Свободная игра человеческих сил не могла продолжаться бесконечно») [27]. В специальной работе о Ф. Достоевском Н. Бердяев, по сути дела, выводит формулу русской культуры, иллюстрируя ее творчеством гения. Смысл этой формулы заключается в отсутствии в этой цивилизации хёйзинговского вопроса, т. е. в отсутствии игрового ренессансного духа и ренессансного творчества в принципе. По его мнению, нечто подобное в России блеснуло лишь в эпоху Александра I, когда Пушкин продемонстрировал опьяняющую радость избыточного творчества в русской поэзии [28]. Однако последующее развитие искусства свидетельствует о том, как игровой, ренессансный инстинкт захлебнулся в стихии страдания и искупления, катастрофичности и эсхатологичности, в жажде спасения и всеразрешающего конца. Казалось бы, Ренессанс вытеснил из искусства идею Страшного суда, противостояния Бога и дьявола, неба и ада. Однако по мере кризиса ренессансной культуры человек вновь открывает противостояние Бога и дьявола, что так болезненно ощущал и Ф. Достоевский. Но такая эволюция характерна лишь для западной культуры. Что касается русской, то эти средневековые мотивы религиозной жизни здесь никогда не исчезали. Ф. Достоевский лишь оживил их, представив в идеях и образах, близких западному мировосприятию.

Получается, что раз в России не знали Ренессанса, то, следовательно, русским гениям неизвестна и свободная игра творческих сил. Поэтому творчество здесь лишено игрового измерения. Конечно, определенная правда в этой бердяевской схеме существует, однако она является слишком жесткой. Не случайно в начале XX в. в России имеет место проблеск ренессансного духа. Философ касается лишь того измерения культуры, которое связано с профессиональным искусством. Между тем, мировосприятие славянофилов способствовало открытию языческих, дохристианских источников творчества, а следовательно, архаических пластов культуры, не обязательно связанных с искусством в его профессиональных формах. Эта стихия актуализировалась в низших слоях культуры, в массовых гуляниях и зрелищах, в искусстве городской площади, в праздничной культуре и т. д. Этого игрового измерения народного духа просто не могло не существовать, поскольку оно, как некогда в античности, было реакцией на трагизм дионисийского экстаза. Если бы не было противостояния антиповедения катастрофичности, русская культура в ее перманентных стремлениях реализовать лиминальный идеал и разрушить «структуру» не могла бы выжить. Тем не менее понимание в этой культуре творческого акта несет на себе печать религиозного экстаза. Он все еще не предстает актом светским, игровым, индивидуальным и субъективным, как это присуще Западу, демонстрируя себя как преображение, понимаемое в лиминальном смысле. Последний означает преображение не в индивидуальном, а в коллективном, тотальном, космическом смысле.

Творческий акт ассоциируется с пророчеством, апокалипсисом, катастрофой мира и наступлением в будущем Царства Небесного. Такое понимание творческого акта характерно не только для Ф. Достоевского, но и для русских символистов. В смысле творчества Е. Трубецкой, когда он связывает русское искусство с идеей преображения, улавливает главное. По его мнению, сознательно или бессознательно русские гении искали всеобщего исцеления во всеобщем преображении, что объясняется исключительным, болезненным ощущением царящего в мире зла [29]. Это суждение Е. Трубецкого выявляет лиминальный смысл отношения к творческому акту не как к игровому, а как к религиозному. Именно эту мысль в своем трактате «Смысл творчества» развивает и Н. Бердяев. Для последнего творчество предстает жертвенным и страдательным актом, надобным для освобождения от необходимости и плена мира, для преодоления его действительности и преображения [30]. Поэтому творчество может быть лишь творческим экстазом, т. е. потрясением всего существа человека, в процессе которого происходит осознание связи мира чувственного со сверхчувственным. И это означает не столько творчество культуры, сколько творчество самого бытия. Затрагивая вопрос об экстазе в религии, Н. Лосский понимает его как высшее проявление единения с Богом. Однако очевидно, что экстаз имеет разные ступени. Высшая его ступень связана с преодолением всякой чувственности и телесности и демонстрирует растворение «я» в сверхчувственном [31], что предполагает также преодоление рассудка, памяти, времени и т. д.

Характерный для русской культуры тип художника как лимина- рия продолжал быть реальностью и культуры XX в. В соответствии с традицией русский художник по-прежнему стремился выразить коммунотарный идеал. Проблема заключается в том, что коммунотарный идеал начал реализовываться в самой жизни, т. е. перестал быть идеалом и становился самой реальностью, хотя, как мы помним, в соответствии с В. Тернером, реализация лиминального идеала приводит к деспотии. Всякое разрушение традиционной «структуры» и стремление реализовать утопию в жизни способно привести к диктатуре. То же произошло и в России. Поскольку коммунотарный идеал из воображаемого превращался в реальный, то естественно, что многие художники — носители этого идеала — восторженно приняли революцию и коммунизм. Они стали певцами новой жизни, нового человека и новой цивилизации. Но поскольку в процессе реализации идеала лиминальная общность вызвала к жизни диктатуру, реализованный идеал оказался той же самой «структурой», отторгшей инакомыслие в иных формах. Не осознавая перерождения общины в «структуру», многие художники, как, например, показывает I Съезд советских писателей, продолжали воспевать лиминальный идеал в его «структурных» формах. Однако задолго до этого съезда выяснилось, что некоторые художники оказались фатально несовместимыми со «структурой» в ее новых формах. Их творчество свидетельствовало, что реализованная лиминальная утопия — это не что иное, как «структура» в ее новом варианте, а поскольку любая «структура» несовместима со стихией творчества в ее лиминальных формах, то естественно, что в 20-е гг. они оказались изгоями.

К таким художникам-изгоям принадлежал С. Есенин — один из самых популярных поэтов 20-х гг. Популярность поэта как нового изгоя, лиминария способствовала осознанию того, что, будучи по своему духу лиминальной, русская культура в своих глубинах оказалась несовместимой с возведением в России социализма. Необходимо было выбирать: или продолжать строить социализм и при этом жертвовать культурой, или же исходить из самодвижения культуры и отказываться от социализма. О том, что в успехе С. Есенина в 20-е гг. в концентрированной форме проявилось противоречие между духом, присущим этой культуре, и «структурой» в ее новых формах, стремящейся рядиться в одежды лиминально- сти, красноречиво свидетельствовали дискуссии второй половины 20-х гг. о «есенинщине» [32]. Не случайно в речах участников дискуссии, в которой С. Есенин был главным персонажем, употреблялось выражение «кризис советской культуры». В самом деле, спустя десятилетие после революции русский человек остро ощутил, что его идеал оказался нереализованным. Реальность свидетельствовала о бюрократизме, о возникновении новой «структуры», в которой люди по-прежнему ощущали себя «лишними» и потерянными. Это особенно касалось молодежи, недовольство которой проявлялось не только в пессимизме и упадочничестве, но в агрессивности и хулиганстве. В какой-то степени на фоне агитационной и пропагандистской горячки поэзия С. Есенина с ее гипертрофированной лирической интонацией, исходящей от человека, ощущающего себя обреченным, выражала это новое мироощущение, а точнее, переживание отчуждения от новой «структуры». «И от этого замордова- ния вдруг раскрыть книжку Есенина, — говорил Л. Сосновский, — где говорится о человеческих чувствах, о любви, о горе, где плачут и смеются, где какие-то человеческие звуки есть!» [33]. Имела место также попытка представить С. Есенина идеологом хулиганства в его новых формах и заклеймить и осудить как несовместимого с новой жизнью.

Участники дискуссии развивали мысль о том, что всегда существующая в истории хулиганская стихия утихает во время революций, поскольку разрушительная стихия последней дает выход агрессивности, вновь активизируясь, когда жизнь входит в привычную колею. В связи с этим обращалось внимание на множество агрессивных и хулиганских выходок, имевших место в молодежной среде. Этому способствовало неумение молодых найти себя в новой жизни. С точки зрения участников дискуссии, некоторые стихи С. Есенина, распространяющиеся среди молодых, становились чем-то вроде хулиганской идеологии. Поэтому, как предлагал Н. Бухарин, «по есенинщине нужно дать хорошенький залп» [34]. Была также попытка найти место С. Есенина в истории русской уголовщины вообще, а не только связать поэта с экстремистскими молодежными настроениями. При этом такая уголовщина в ее исторических проявлениях мыслилась как присущая русскому национальному гению вообще. Иначе говоря, творчество С. Есенина соотносилось с разинщиной и пугачевщиной, которые проявляли себя и в период революции. Так, А. Луначарский писал: «Пойти Богу помолиться, а если лишняя чарка выпита, так и ножичком чиркнуть, — ведь это лежит в крови “русского человека”, особенно того круга, из которого С. Есенин вышел и которому остался верен» [35].

Стремление соотнести творчество С. Есенина, с одной стороны, с возведением социализма, а с другой — с национальным характером, характерно не только для А. Луначарского. О том, что новые ориентации власти фатально расходятся с психологией русского народа, постоянно пишет Н. Бухарин, стремясь подвергнуть национальный характер самой жесткой критике. Для него национальный характер предстает в поведении так называемых «разудалых натур» и «разбойничков», вызванных к жизни «азиатским деспотизмом». Идеолог социализма не может понять, почему известные по дореволюционной истории формы бунта и протеста русского человека остались такими же, как и при царизме. «Казалось бы, что в наше время эти добродетели должны были бы давным-давно исчезнуть. Но поди ж ты! Такова уж цепкая хватка исторического прошлого, ставшего составной частью быта, что старые почтенные, покрытые пылью солиднейшей давности повадки и сейчас еще пользуются правами гражданства» [36]. Тип «хорошего парня», т. е. «не дурака выпить», погулять, заломя картуз на затылок, подебоширничать, «набить морду», идеолог отождествляет с поэзией и даже личностью самого С. Есенина. Он призывает «дать залп» по такому «хорошему парню». Из этих суждений вытекает весьма красноречивый вывод, которому мог бы позавидовать даже Маринетти. «Практически, — пишет Н. Бухарин, — нам нужны совсем другие люди, трезвые, дельные, энергичные, умеющие считать время и добиваться максимального эффекта, ищущие новых и новых усовершенствований, люди, твердыми шагами, с литыми мускулами, идущие к поставленной цели» [37].

К многочисленным объяснениям распространения «есенин- щины» можно добавить также новое отношение между городом и деревней. Беспрецедентные процессы урбанизации, отождествлявшиеся в 20-е гг. с построением социализма, вызвали к жизни отрицательное отношение к деревне как хранительнице консервативных традиций и быта, не вписывающихся в новое общество. Между тем, понимая обреченность деревни, С. Есенин все же выступал защитником древних традиций, в которых он ощущал потребность слияния с космосом и Богом. Иначе говоря, в России 20-х гг. со всей остротой ощущалось противопоставление между культурой и цивилизацией, что в тот период применительно ко всей мировой истории констатировал О. Шпенглер. Один из критиков того времени обращает внимание на сходство идей, высказанных С. Есениным в его статье «Ключи Марии», и идей О. Шпенглера [38]. Идеал поэта связан с его стремлением принести в город духовный идеал древней Руси с ее пантеистическим приятием жизни и природы. Однако, по мнению критика, поэт отдает себе отчет о невозможности этого, его пугает «смерть живого, природного, первобытно-скифского, древнего и таинственного мира» [39]. Касаясь связи с космосом, ощущаемой в древних славянских орнаментах, С. Есенин пишет: «Единственным расточительным и неряшливым, но все же хранителем этой тайны была полуразбитая отхожим промыслом и заводами деревня. Мы не будем скрывать, что этот мир крестьянской жизни, который мы посещаем разумом сердца через образы, наши глаза застали, увы, вместе с расцветом на одре смерти» [40]. Отчаяние поэта объясняется неизбежным для города разрушением древнейшего миросозерцания. На эту сторону вопроса обратил внимание также В. Полонский: «Есенин был выдвинут крестьянством в ту как раз эпоху, когда старая деревня, старая крестьянская Русь обречена была на слом и Есенин пал жертвой обреченности этой крестьянской, деревенской Руси» [41].

Оппозиция «городская цивилизация — консервативная деревня» позволяла абстрагироваться от главной причины возникшего противоречия. Она заключалась в том, что творчество С. Есенина демонстрировало характерный для православной цивилизации архетип художника, который в принципе противостоит всякой организованности, всякой «структуре», не важно, в традиционных или модернизированных формах она функционирует. Не случайно один из критиков ощущает этот архетип есенинского творчества, говоря о возрождении в нем песенно-сказочного слоя культуры. В. Правдухин указывает на есенинский мистицизм как отзвук старинных монастырей и строя жизни религиозной общины [42]. «Его мистицизм охраняли деревенские выходцы, калики перехожие, своеобразная, низовая “интеллигенция”, находя себе подкрепление и высочайшую поддержку у духовных калик, живущих в столицах, часто известных писателей и философов, начиная с наших славянофилов, К. Аксакова, К. Леонтьева и кончая Бердяевым, Булгаковым, Вяч. Ивановым» [43]. Критик верно зафиксировал национальную традицию и связь с ней С. Есенина, хотя это он делал по-пролетарски, как свойственно было этому лихому и вульгарному десятилетию. Несомненно, у С. Есенина есть связь и со сказкой, и с каликами перехожими, и с юродивыми. Отождествляя С. Есенина с юродивым, Н. Бухарин полагал, что нашел параллель, позволяющую ему «бичевать» «самое вредное явление литературного дня» [44]. Последующее развитие истории показало, что связь С. Есенина с лиминальной традицией русской культуры и сделала его гением. То, что так бичевали идеологи, оказалось испытанным способом выживания, а также свидетельством, что коммунистическая утопия и «структура» могут существовать лишь как антагонисты.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >