Картина мира, присущая пассионарной субкультуре, и ее взаимодействие с универсальной картиной мира, тиражируемой русской культурой. Эстетический аспект пассионарной картины мира

При постановке вопроса о соответствующей пассионарию картине мира необходимо понять отношение этой последней к универсальной картине мира, характерной для российской цивилизации в целом. Пассионарная картина мира в России и соотносится с ценностными ориентациями русской цивилизации в целом, и в то же время претендует на самостоятельность, демонстрируя оппозицию по отношению к универсальной картине мира, что имело место в императорской России. Эта оппозиционность и конфликтность оказывается конструктивной, ибо она приводит к динамизму цивилизации, демонстрирует инновации, до сих пор отсутствующие в русской культуре. В самом деле, активизация в России XVIII в. пассионарной субкультуры развертывается в формах ассимиляции картины мира, характерной для завоевательных, т. е. западных народов. Если задаться вопросом о природе и специфике институционализируемой в российской цивилизации с помощью пассионарной субкультуры картины мира, мы логически приходим к выводу о том, что, занимая высокий статус в русской культуре в эпоху ее динамической истории, пассионарий стремится актуализировать и универсализовать свойственную ему картину мира с помощью активной ассимиляции имеющегося в мировой истории пассионарного опыта.

Русский пассионарий XVIII в. решительно отрывается от ориентаций земледельческой цивилизации, активно впитывая мировой пассионарный опыт и прежде всего опыт пассионариев Древнего Рима, свидетельствующий об утопичности сознания пассионариев и, соответственно, об утопии как значимой особенности пассионарной картины мира. Неслучайно XVIII в. отличается от XIX в. в вопросе об отношении к крестьянству. В XVIII в. это сословие, казалось бы, не существует, и только один А. Радищев обращает внимание на его положение, что и приводит к скандалу. Русский пассионарий оказался также чувствительным к опыту рыцарской культуры Запада, имевшему место с позднего средневековья и предвосхитившему культуру Нового времени. И наконец, русский пассионарий начала XIX в. грезил пассионарностью в ее современных формах, которую в ту эпоху выразил Наполеон, ставший кумиром в том числе и для отечественных пассионариев. Однако разнородный мировой опыт не приводил к эклектике, поскольку позволял лишь внешне оформить глубинный импульс пассионария, связанный с очередным возведением в русской истории «третьего Рима». Этот опыт соотносится с целостной пассионарной картиной мира, смысл которой состоит в преодолении средневековой истории России, оцениваемой как хаос, а также способствует рождению нового космоса, требующего многих жертв от лучших сынов России, готовых сложить головы на поле брани. О том, что за попытками подражать Древнему Риму и наполеоновской Франции скрывается актуализация в новых формах архетипа «третьего Рима», ставшего традиционным, убедительно сказано у Ю. Лотмана и Б. Успенского [1]. Таким образом, пассионарии эпохи Петра воспроизводили архетип, во власти которого оказывалось сознание пассионариев Московского государства. Однако естественно, что русский пассионарий был так занят пересадкой на русскую почву опыта завоевательных народов, что не осознавал исходивших из коллективного бессознательного импульсов. Между тем оно свидетельствовало о соотносимое™ активизирующейся пассионарной субкультуры с имевшими место в предшествующей русской истории ценностными ориентациями пассионария.

Установки русского пассионария XVIII в. актуализировались не только в создании армии и государственных институтов, не только в парадах и войнах, не только в изменениях границ государства, но и в искусстве. Иначе говоря, пассионарная картина мира распространялась и на искусство. В этом смысле любопытно поставить вопрос, каким образом искусство XVIII в. актуализировало пассионарную картину мира и правомерна ли подобная постановка вопроса вообще. Можно ли считать, что пассионарную картину мира способен выразить лишь художник-пассионарий? О том, что подобная постановка вопроса является закономерной, свидетельствует Л. Гумилев, касавшийся несовпадения в истории пассионарного и творческого пиков, иллюстрируя это творчеством Беато

Анжелико и Боттичелли, гуманистов Марсилио Фичино и Пико делла Мирандолы, творивших в эпоху не пассионарного подъема, а надлома [2]. Собственно, Л. Гумилев затрагивал вопрос, которого касались многие философы, размышлявшие о причинах «цветения» искусства в границах той или иной культуры. Так, Ф. Ницгце утверждает, что «все великие эпохи культуры суть эпохи политического упадка» [3]. В другом месте он повторяет ту же мысль: «На одре политической болезни народ обыкновенно обновляет себя и вновь приобретает свой дух, который он постепенно утратил в искании и утверждении своего могущества. Культура обязана высшими своими плодами политически ослабленным эпохам» [4].

По этому поводу высказывался Н. Данилевский, приходивший к выводу о том, что обычно искусство достигает апогея в эпоху упадка культуры. Так, расцвет искусств в эпоху Перикла соответствует периоду, когда греческая цивилизация клонилась к закату [5]. Наконец, эту закономерность выводит А. Тойнби, констатирующий интерес к искусству цивилизаций, входящих в фазу надлома [6]. Такая закономерность прослеживается и в истории русского искусства. Ренессанс литературы и вообще искусства в России наступает в XIX в., когда успевают забыть о шуме петровских и екатерининских войн и когда осталась позади Отечественная война 1812 г., т. е. в эпоху начавшегося в этом столетии «надлома» с сопутствующим ему угасанием пассионарности и активизацией предпринимателя. К концу XIX в. последний вообще вытесняет пассионария, хотя, чтобы соответствовать ауре, предприниматель вынужден носить военный мундир, как это показано в романе А. Писемского «Мещане».

Проблема пассионарности не сводится к индивидуальному аспекту, т. е. не является личной проблемой некоторых представителей дворянства. В данном случае дворянство как военное сословие необходимо соотнести, во-первых, с типом цивилизации, во-вторых, с определенной фазой в ее истории. То что государство связывает осуществление утилитарных функций, в данном случае военных, с определенным сословием, еще не говорит о ментальности этого сословия, т. е. о его психологической характеристике. На дворян возложена обязанность готовить солдат к возможным войнам и самим принимать в них участие. Однако такая обязанность может осуществляться по-разному: дворяне могут относиться к ней или как к досадной необходимости, или как к тому, что соответствует их внутренним побуждениям. Однако то или иное отношение дворян к военной деятельности не является внутрисослов- ной проблемой. Сознание дворянина, так или иначе относящегося к своей непосредственной деятельности, зависит от ценностных ориентаций цивилизации, точнее, типа цивилизации. Существуют цивилизации, ориентированные на внешнюю политику с ее завоевательными замыслами, и существуют цивилизации, всецело поглощенные внутренними проблемами, мало озабоченные отношениями с соседними народами, несмотря на то, что время от времени им тоже приходится отражать удары со стороны возможных агрессивных соседей.

Историки обращали внимание на то, какими разными в этом смысле были города-государства Древней Греции — Спарта и Афины. Так, по мнению А. Тойнби, «идеально подогнанные к условиям прошлого спартанские институты превратились в твердыню, не поддающуюся ни малейшим изменениям» [7], а потому Спарта не находила контакта с изменяющимся миром. Рано или поздно это не могло не привести к катастрофе. Такая опасность угрожала и России в том случае, если бы властвующая элита сохраняла ориентации XVIII в. Как свидетельствуют маркиз де Кюстин и граф де Местр, такие ориентации не только сохранялись, но и укреплялись. Если цивилизация ориентирована на постоянные войны, как это было со Спартой, то, соответственно, в ином положении здесь находится и военная элита, культивирующая из поколения в поколение навыки, необходимые для успешного ведения войн. Поэтому, чтобы судить о ментальности дворянского сословия, для которого характерно несение государственного бремени, воспринимаемого несвободой, или, наоборот, восторженное несение службы, соответствующее внутренним побуждениям, нужно исходить из понимания общих ориентаций цивилизации.

Задаваясь вопросом о том, были ли русские дворяне хорошими воинами, культивировали ли они военное искусство, мы не обойдемся без определения статуса воина не только в императорский России, но в цивилизации этого типа вообще. Конечно, в зависимости от хода истории этот статус может изменяться. Тем не менее то или иное представление о воине бессознательно сохраняется на протяжении всей истории цивилизации. Как же обстояло дело с Россией? Можно ли российскую цивилизацию назвать воинственной? Лишь ответив на этот вопрос, можно ставить и вопрос о воинственности дворянского сословия в целом как значимой особенности ментальности этого сословия. В данном случае мы сталкиваемся с проблемой, превратившейся в императорской России в настоящее противоречие. Она заключается в интенсивном общении представителей пассионарного типа и их стремлении создать нечто подобное корпорации, клану, замкнутой общности. Иначе говоря, мы имеем ситуацию не только обособления пассионариев в замкнутую общность, но и ее противопоставления остальным слоям населения. Такое стремление пассионариев, от природы предрасположенных к военной деятельности, в истории существовало постоянно. В том случае, когда для такого обособления и противопоставления возникали объективные условия, т. е. когда государство нуждалось в военных и в их объединении в некую общность, призванную осуществлять необходимую ему деятельность, и все стремилось такому объединению способствовать, мы сталкиваемся с институционализацией общности пассионариев, что оказывается основой для возникновения субкультуры военных. Проблема заключается в том, что до появления манифеста об освобождении дворянина от обязательной службы «служилый» или военный был синонимом дворянина, а деятельность последнего была именно профессиональной, т. е. военной. Это означало, что пассионарная субкультура в ее психологической форме была синонимом дворянского сословия. Позднее, после манифеста об освобождении дворянина от обязательной службы заниматься военной деятельностью могли лишь те, кто к этому психологически тяготел, т. е. обладал психологическими свойствами пассионария. Лишь в этой ситуации можно говорить о субкультуре как об образовании или общности, не совпадающей с сословием.

Представители пассионарной субкультуры или субкультуры военных культивировали свое обособление от других слоев общества, создавая престижную ауру своей деятельности и профессии. Это отделение пассионарной субкультуры от сословия позволяет точнее представить то, что можно было бы назвать характерной для пассионарной субкультуры картиной мира. Последняя подразумевала особое отношение к миру, специфическое его восприятие, а следовательно, и его видение. Поэтому в данном случае можно говорить о существовании мировосприятия, отличающегося от мировосприятия других социальных групп. Значимым измерением этой картины мира будет эстетическое измерение, осмысление которого в эстетике как науке XX в. почти не предпринималось. Между тем, к своей деятельности пассионарий относится как к игре, а игра, по мысли И. Канта, выражает смысл эстетической ценности. То, что пассионарий культивирует дух игры, не должно вызывать возражений, ведь синонимом игры является состязание, которое характеризует поведение воина. Невнимание современной эстетики к воинской деятельности или, как всегда считали исследователи до XX в., военному искусству объясняется тем обстоятельством, что чудовищные и кровопролитные мировые войны истекшего столетия, связанные с умерщвлением миллионов людей, упразднили все, что позволяло говорить о войне как об игре, а о воинской деятельности как об искусстве особого рода, которое следует постигать.

Так, констатируя, что тотальные войны утрачивают культурную и, тем самым, игровую функцию, Й. Хёйзинга формулирует, что о войне как функции культуры можно говорить лишь в том случае, когда она ведется в определенных границах, т. е. когда ее участники признают друг друга равными, а не стремятся к взаимному уничтожению, ибо не считают своих соперников людьми [8]. Именно эта особенность была присуща древним грекам, которые никогда не вели войны с «варварами», если только те не нападали первыми. Все войны греков — внутренние, т. е. между отдельними городами- государствами, и поводом к войне никогда не являлось стремление территориальной экспансии за счет соседей [9]. Чаще это были войны против какого-то города, например, Спарты, который, обособляясь от других, стремился превратиться в тирана, возвеличивавшегося над остальными городами. Естественно, что в этой ситуации греки не могли не признавать друг друга равными и не стремились друг друга уничтожать. Война велась по правилам, предполагала уважение к противнику, а следовательно, сохраняла активный и всеопределяющий игровой элемент. Тем не менее, как утверждает Й. Хёйзинга, последующая история человечества запятнана отвратительной жестокостью. «Роковое развитие технических и политических возможностей и далеко идущее размывание нравственных устоев в Новейшее время почти во всех отношениях даже в условиях вооруженного мира — парализовали обретенную с великим трудом конструкцию военного права, согласно которому противник признается равноценной стороной, имеющей право на уважительное и честное обращение» [10]. Это обстоятельство способствовало исчезновению из войны духа игры и, соответственно, понижению ее эстетической стороны, что определило невнимание эстетики к войне.

Отсутствие интереса со стороны эстетики как науки в тех ее формах, что имели место в XX в., к этой стороне дела объясняется также трансформацией самой эстетики, утратившей с эпохи античности интерес к видам деятельности, не являющимся художественными. Как известно, у древних эстетика отождествлялась с широким набором типов деятельности, которые исследователь XX в. с видами искусства не соотносит. Между тем принадлежность какой-либо деятельности к практической и утилитарной сфере у древних не исключала возможности называть ее и эстетической. С точки зрения древних, художником был и плотник, и столяр, и слесарь, и каменотес, и кузнец, т. е. создатели утилитарной, предназначенной для практического использования вещи [11]. В какой-то степени эхо такого мировосприятия доходит до Нового времени. Известно, что Петр I был одержим кораблестроением. В его эпоху кораблестроители, владевшие знаниями этого рода, занимали в обществе высокое положение. В соответствии с представлениями древних, кораблестроение вполне можно отнести к искусству. «Строитель корабля имеет идею корабля. — пишет А. Лосев. — И если он, согласно этой идее, создал максимально идентичный и максимально отвечающий своему назначению корабль, такой корабельный мастер и является представителем максимально совершенного подражания» [12]. Иначе говоря, его создание будет эстетическим творением. Следуя этой логике, борьба может считаться эстетическим феноменом. Именно так думал Протагор, который называл искусством и воинское дело [13]. Эстетическим смыслом наполнены культивируемые античностью разнообразные виды спортивных состязаний, будь то состязания в кулачном бою, в беге колесницы, в метании диска, в скачках, в охоте и т. д. [14]. Эти разновидности борьбы или состязания есть не что иное, как разновидности игры и именно поэтому они носят эстетический характер. В глазах древних военное сражение предстает тем же состязанием, а следовательно, и игрой, если оно происходит по таким же правилам, что и спортивное, и если его целью не всегда является умерщвление соперника.

Наука не случайно проявляет интерес к мировосприятию древних, стремясь вывести эстетику из ситуации, когда она отождествилась исключительно с художественной деятельностью. Однако в этом направлении радикальных перемен не произошло. Видимо, еще и потому, что эстетика стала рассматриваться вне игры, а последняя интересовала наших исследователей лишь в той мере, в какой она позволяла понять особенности детской психологии и детского воспитания. Утрата интереса к игре, свойственной представителям всех возрастов, привела и к упадку эстетики как науки. Тем не менее с 60-х гг. XX века интерес к проблематике игры возродился не в эстетике, а в тех исследовательских направлениях, в которых происходило становление истории и теории культуры. Это привело к оттеснению эстетики на периферию научных интересов и, соответственно, выдвинуло в центр научного изучения цикл культурологических дисциплин. Показательно, что, проявляя интерес к культуре императорской России, Ю. Лотман, по сути дела, одним из первых реабилитировал понятие игры, продемонстрировав, как историк культуры неизбежно обращается к этому понятию при реконструкции культурных процессов XVIII и XIX вв., оказавшихся под воздействием античности, о чем свидетельствует развитие классицизма в искусстве [15].

Исследования Ю. Лотмана в области истории русской культуры XVIII и XIX вв. возникают не без влияния культурологических исследований Й. Хёйзинги как исследователя XX в., обратившего внимание на то, что постижение культуры возможно лишь сквозь призму игры, поскольку последняя — значимое измерение любой культуры. При этом игра не обязательно может проявляться в художественных формах. Двигаясь в этом направлении, Ю. Лотман первым применил понятие игры для характеристики военной деятельности, обратив внимание на ее эстетический аспект. Так, касаясь наполеоновской эпохи, под воздействием которой находилась в России военная среда, исследователь утверждает, что в военные действия эта эпоха внесла элемент эстетического [16]. Своим следствием это имело зрелищный, театрализованный характер войны, отмеченный, между прочим, Л. Толстым. При этом, по утверждению исследователя, пролитие настоящей крови во время войны не упраздняет момента эстетизации [17]. В еще большей степени эстетическое начало демонстрируют такие проявления военной жизни, как парады. В данном случае практическая сторона военных действий вообще отступала перед эстетической. Так, по мнению ученого, парад часто представал утверждающим идею самодержавия грандиозным спектаклем [18]. Не случайно наблюдавший церемонию освящения вод и последующий парад с участием 36 000 солдат Жозеф де Местр пишет: «Красота войск, точность и равномерность их движений не имеют равных себе во всем свете. Это механизм, словно бы приводимый в движение невидимыми колесами. Особенно поразительна кавалерия; кажется, будто лошади обрели разум, утраченный людьми. Вернее, это кентавры, движимые единой волей» [19].

Исследование Ю. Лотмана — первое прикосновение науки к неизученному пласту эстетической деятельности. Между тем, как свидетельствует история русской империи, с начала XVIII в. русские военные стремились постичь военное искусство античности во всех его проявлениях. При этом огромное значение уделялось воспитанию воина, о чем свидетельствовали специальные методики воспитания, воскрешавшие идеи Платона и Аристотеля. До эпохи Петра русские дворяне по сигналу государя должны были предстать вооруженными на случай военного похода. Лишь в это время они отрывались от земледельческой деятельности. Как свидетельствует Н. Устрялов, в мирное время дворяне-вотчинники, т. е. служилые люди, проживали в своих деревнях, занимались хозяйством, торгом, охотою, не помышляя о ратном деле, пока не поступал приказ собираться в поход. Лишь в этом случае они «брались за дедовские заржавленные доспехи» [20] и отправлялись в путь. Однако походы случались не всегда. В остальное время они или находились в своих поместьях и вотчинах, или демонстрировали готовность служить государю, маяча перед его дворцом. Это положение служилых людей в Москве описано С. Соловьевым. Ратные люди в мирное время окружают двор государя, стараются быть у него на виду. Иногда им поручают гражданские должности. В любом случае, согласно заведенному обычаю, «служня» должна была собираться утром перед окнами царского дворца («С раннего утра собирается она ко двору; старики едут в каретах, зимою в санях, молодые верхом; не доезжая до дворца царского, вдалеке от крыльца, выходят из карет, слезают с лошадей, идут пешком к крыльцу») [21]. Служилые люди собираются, чтобы узнать, не будет ли какого приказания.

Иначе говоря, до Петра русская армия была нерегулярной, а воспитание воина осуществлялось в соответствии с традиционной культурой, т. е. в формах кулачного боя, охоты и т. д. Лишь в петровские времена появляется необходимость в постоянной армии, а следовательно, и в профессионализации военного, которому приходилось заниматься военной деятельностью чуть ли не до самой смерти. Тогда-то и потребовались имевшие место в древности методики воспитания воина. Не случайно у Платона можно найти мысль о том, что для военного искусства должны быть специальные или природные задатки и что такой человек должен этим искусством заниматься всю жизнь, «не отвлекаясь ни на что другое, и достигнет успеха, если не упустит время» [22]. Именно Сократ рассматривает военную деятельность как военное искусство, которым следует владеть. Не случайно в XVIII в. так зачитывались Плутархом, запечатлевшим деяния военных и государственных мужей Рима. Известно, что любимым героем Суворова был Юлий Цезарь. В качестве приема воспитания прославленный полководец советовал офицерам выбирать для подражания кого-нибудь из античных героев [23]. Платоновские приемы оживали в воспитании русских военных. Так, у Платона говорится о недопустимости для воина изнеженности и расслабленности [24]. Противником изнеженности выступал и Суворов, критикуя придворные манеры русских офицеров, в том числе и выходцев из дворянских слоев [25]. Этому не приходится удивляться, ведь во второй половине XVIII в. петиметры были столь распространены, что начали появляться и в армии. Об одном таком высокомерном офицере-щеголе из подьячих рассказывает А. Болотов [26].

Традиции античности широко использовались в военном воспитании. Так, доказывая необходимость в «наистрожайшем подчиненных повиновении», Р. Мейендорф в своем сочинении ссылается на римлян, у которых беспрекословное подчинение начальству было «первейшим и знатнейшим воинским законом» [27]. Рассуждая о самолюбии молодых офицеров, жаждущих прославиться своими заслугами, ослепленных гордостью и рвущихся к высоким должностям, несоразмерным их разуму, автор трактата ссылается на демонстрирующих «смиренномудрие» древних римлян. Потому римское воинство и овладело целым светом, что его представители жертвовали самолюбием ради благосостояния государства [28]. По мнению автора, от Древнего Рима «смиренномудрие» и «геройская добродетель» перешли к могущественнейшему российскому государству, демонстрирующему свое преимущество перед другими народами. Доказывая необходимость в государственном воспитании юношества, автор заимствованной в античности системы военного воспитания утверждает, что именно эта система позволила возвести Афины на «удивительную ступень величества и славы», сохранить в течение длительного времени стабильность Спарты, а Рим сделала «дивом всего света» [29]. Доказывая, что война есть требующее специальных навыков и образования искусство, А. Бестужев в качестве образца для подражания ссылается на Эпаминонда, Перикла и Александра [30]. Увлекаясь уроками древних, военные педагоги императорской России не видели при этом различий ни между имевшими место в античности городами-государствами, ни между разными системами воспитания. Между тем в этих системах по-разному соотносились способность выдерживать напряжение и возможность расслабления. В этом Спарта и Афины были альтернативными вариантами — Спарта исключала расслабленность и изнеженность, Афины выдвигали иной идеал образа жизни.

Сопоставление методов воспитания, имевших место в Спарте и Афинах, позволяет точнее представить идеал воспитания в России. Несмотря на культ эстетического и художественного, свойственный эпохе обособления эстетического от религиозного (т. е. эпохе распада ценностей средневековой культуры) идеал воина в России был ближе идеалу Спарты, а не Афин. В самом деле, система воспитания юноши в Спарте была продиктована общими ориентациями Спарты, учитывающими прежде всего взаимодействие с другими городами- государствами. Ожидая нападения со стороны агрессивных соседей, а также восстания со стороны побежденных племен, правящее меньшинство организует общественную жизнь по принципу воинского гарнизона. В силу этого идеал воспитания здесь предполагал подготовку из каждого индивида мужского пола идеального солдата, демонстрирующего храбрость, безраздельное повиновение, силу, выносливость, самообладание, почтительность и скромность в поведении. Основной акцент ставился не на воспитании вызывающего эстетическое удовольствие красивого, развитого тела атлета, а на воспитании ловкости, находчивости, способности переносить страдания, лишения и жестокость, почтительность к власти и авторитету, презрение к смерти.

Чтобы воспитать авторитарный тип личности, мальчиков подвергали наказаниям, причем таким жестоким, что они часто заканчивались смертью [31]. Во всех греческих городах-государствах культивировались кулачные бои. Однако спартанский подход к делу предполагал достижение победы любыми средствами, допуская даже уродование и изувечивание. Главной разновидностью спорта здесь была охота, которая рассматривалась как тренировка. Естественно, что при такой системе воспитания ни эстетическому, ни художественному началу места не оставалось. Но если эти ценности и допускались, то лишь как второстепенные, а не самоценные. Недооценка художественного и эстетического начал была следствием невнимания к индивидуальным особенностям воина. Поскольку речь шла о беспрекословном подчинении индивида, мы имеем вариант полного отсутствия и свободы, и личного начала. Это оборачивалось тем, что когда такому воспитаннику нужно было проявлять индивидуальную инициативу, он оказывался беспомощным. «Спартанца, — пишет П. Монро, — приучали к самостоятельности в личных столкновениях и конфликтах и в личных потребностях, но само определение индивидуальности с нравственной стороны очень отстало вследствие господства полной подчиненности закону; история свидетельствует о том, что как только спартанец выходил из сферы принудительных законов и сферы давления общественного мнения или мнения товарищей, его моральный характер оказывался недостаточно развитым. В области умственных и эстетических проявлений личность спартанца едва начала определяться» [32].

Что касается афинского воспитания, то оно не было поставлено в зависимость от выживания Афин. Необходимость защиты государства в экстремальных ситуациях не отрицалась, но тем не менее полное подчинение индивидуальности и принесение ее в жертву исключались. Предполагалось проявление и развитие индивидуального начала, а потому особым статусом наделялись эстетические и художественные виды деятельности. В Афинах в центре внимания находилось эстетическое, умственное и нравственное развитие личности будущего воина. Лишь будучи развитыми, разум и нравственность способны превращать вооруженные поединки в эстетические, благородные формы игры, а не в кровавые способы ликвидации противника. Афиняне меньше внимания уделяли охоте и больше — упражнениям в палестре, которые спартанцы считали скорее изнеживающими, нежели закаляющими.

В античном государстве свободные граждане имели возможность заниматься делами и вести войну, но в то же время они могли наслаждаться миром и пользоваться досугом. Если последним они будут обделены, то это может стать причиной упадка государства. «Ведь большинство государств, обращающих внимание лишь на военную подготовку, держатся, пока они ведут войны, и гибнут, лишь только достигают господства. Подобно стали, они теряют свой закал во время мира. Виноват в этом законодатель, который не воспитал в гражданах умения пользоваться досугом» [33]. В России подобная истина, возможно, утвердилась в эпоху Александра I, понимавшего, что необходимо культивировать воинский дух, но в то же время и не переоценивавшего военную сторону жизни государства.

В соответствии с воззрениями древних, воинские качества граждан не должны заслонять ценность досуга. Аристотель осуждает правителей, развивающих в своих подданных то, что может принести власти лишь пользу и выгоду. Так, в Лакедемонском государстве, т. е. Спарте, все законы были приспособлены к целям завоевания и войны. Аристотель не отрицает способности лакедемонян мужественно переносить опасности, но констатирует, что культивирование в них этой способности лишило их возможности наслаждаться прекрасным. Спартанцы культивировали воинскую доблесть, достигнув в этом превосходства. «Поэтому, — пишет Аристотель, — они держались, пока вели войны, и стали гибнуть, достигнув гегемонии: они не умели пользоваться досугом и не могли заняться каким-либо другим делом, которое выше военного дела» [34]. Сопоставление античных городов-государств с их несовпадающими системами воспитания позволяет дать более четкую характеристику русской империи и культивируемой в ее границах системе воспитания воина.

Аристотель не может признать счастливым государство, если его граждане упражняются лишь в том, что необходимо для подчинения соседей. Культ воинских способностей не может быть самоцелью, он не преследует порабощения других и является необходимым, чтобы не попадать в рабство к другим народам и иметь возможность быть свободным человеком. Не может быть государственной мудрости, если их жизни исключают мир и досуг, необходимые для культивирования чувства изящного. Чтобы в воспитании личности избежать крайностей, досуг должен быть наполнен изящными искусствами. В связи с этим вспомним суждения Сократа, который в платоновском «Государстве» дает советы, как воспитать мужественного воина, не допуская в нем чувствительности и быстрой возбудимости. По его мнению, характер воина не допускает изнеженности и праздности. Поэтому в целях воспитания необходимо использовать такой лад музыки, «который подобающим образом подражал бы голосу и напевам человека мужественного, находящегося в гуще военных действий и вынужденного преодолевать всевозможные трудности; когда он терпит неудачи, ранен или идет на смерть, или его постигло какое-либо иное несчастье, он стойко, как в строю, переносит свою участь» [35]. В конечном счете необходимо искусство, соответствующее скромной и мужественной жизни.

После окончания Пелопоннесской войны во время торжественной церемонии погребения погибших афинян, сравнивая свой народ с противником, Перикл подчеркивал: «Между тем как наши противники при их способе воспитания стремятся с раннего детства жестокой дисциплиной закалить отвагу юношей, мы живем свободно, без такой суровости и тем не менее ведем отважную борьбу с родным нам противником» [36]. Таково завещанное древними представление о гармонических отношениях между формами игровой и военной деятельности. Что касается системы военного воспитания в России, то изящных искусств она не исключала. Более того, считается, что первое военное учебное заведение России — Кадетский корпус, основанный в 1731 г., — явилось колыбелью отечественного театра. Среди воспитанников Кадетского корпуса был А. Сумароков, увлекавшийся французскими классическими трагедиями, в частности Корнелем. Первые его трагедии разыгрывались в студенческом зале офицерами, трагедия «Хорев» была представлена ими во дворце [37]. Кроме военного искусства, фехтования и верховой езды, молодые офицеры изучали рисование и музыку.

История Кадетского корпуса свидетельствует о том, что в воспитании офицеров придерживались разных систем. Так, Н. Карамзин утверждает, что ко времени Екатерины II культура воспитания упала. Кроме того, старая система не соответствовала новой, требовавшей гуманизации. «Военная строгость, которая доходила там нередко до самой крайности, — пишет он, — обратилась в прилежное, но краткое надзирание, и юные сердца, прежде ожесточаемые грозными наказаниями, исправлялись от легких пороков гласом убедительного наставления» [38]. Это суждение свидетельствует скорее о подражании спартанской, нежели афинской системе. Тем не менее сам Н. Карамзин утверждает, что эпоха Екатерины II с ее склонностью к либерализации, гуманизации, философии и изящным искусствам требует не только спартанской или афинской системы воспитания воинов. По его мнению, мы живем уже не в те мрачные варварские времена, когда от воина требовалось лишь искусство убивать людей. Поэтому воинская служба предполагает наличие не только шпаги, но и ума. Екатерина II предпочитает воспитание воина, соответствующее логике европейского Просвещения, и будущие офицеры занимаются переводами не только Юлия Цезаря, но и трагедий Расина, культивируя в себе не жестокость, а чувствительность. Они не только привыкают к «грому страшных орудий смерти», но «пленяются гармо- ниею нежнейшего искусства», «узнают и быстрые воинские марши, и живописную игру телодвижений, которая, выражая действия музыки, образует приятную наружность человека» [39].

Однако А. Бестужев в своих формулировках оказывается ближе спартанскому идеалу воина. Как он выражается, изнеженность или «женоподобное» воспитание исключается [40]. Офицер должен избегать роскоши и «неги» и привыкать к «военным тягостям». «Победи однажды только с усилием естественную склонность, влекущую нас к наслаждениям, к неге и бесчувственности, отстраняющую нас от должностей наших и соглашения нас с военным порядком, тогда дело совершенно кончено; тогда навык послушания и отрицания самого себя будет утвержден, разум на различные действия военной жизни приуготовлен, сердце навсегда будет в состоянии отразить покушения разврата и сих постыдных пороков, унижающих достоинство военного человека, пьянства и распутной жизни не возродится» [41]. Ориентацией на античные образцы подчеркивалась необходимость не в развитии индивидуального начала воина, а в его способности повиноваться и приносить свою индивидуальность в жертву государственным интересам. Однако в период распада средневековой культуры и активизации личного начала это не могло не привести к противоречию.

Стремление учиться у древних выходило за границы военной сферы, оказывая воздействие на искусство, о чем свидетельствует опыт классицизма. Конечно, настроения двух столетий в истории императорской России во многом являются утопичными. Такой интерес к античности был формой дворянской или, точнее, просветительской утопии, связанной со стремлением создать нечто вроде представлявшегося в формах античности «золотого века» [42]. В XVIII в. «золотой век» соотносят с историческим прошлым, а не с будущим, и все свидетельствует об увлечении античностью. Как говорит М. Лонгинов, «греки и римляне, вечные учители и образователи человечества, были знакомее нашим дедам, чем нам» [43]. Это означает, что уже во второй половине XVIII в. они могли читать в русских переводах Гомера, Гесиода, Анакреона, Платона, Аристотеля, Плутарха, Ксенофонта, Вергилия, Горация, Овидия, Цицерона, Тацита, Саллюстия и других авторов. Это увлечение затронуло не только систему воспитания военных и вообще военную культуру, оно распространилось и в гражданском обществе, будучи следствием усвоения французской моды. Ф. Вигель вспоминает, как после революции французские Бруты и Тимоле- оны решили восстановить «образцовую для них древность» («пудра брошена с презрением, головы завились а-ля Титюс и а-ля Кара- калла, и если бы республика не скоро начала дохнуть в руках Бонапарта, то показались бы тоги, сандалии и латиклавы») [44]. Увлечение античностью захватило и русских. «Если бы не мундиры и не фраки, то на балы можно было бы тогда глядеть как на древние барельефы и на этрусские вазы» [45]. О том, что в XVIII в. Россия грезила Древним Римом, свидетельствуют признания А. Болотова. В 1752 г. он записывает: «Наконец, наилучшее из всех и приятнейшее для меня упражнение доставила мне одна книга, которую нашел я у моего зятя: было то описание Квинтом Курцием жизни Александра Македонского. Я не мог устать ее читаючи и прочел ее раза три на досуге между прочих дел и получил многие понятия через то о войнах древних греков и тогдашних временах» [46]. В этом столетии Древнему Риму подражали не только военные, но и вельможи. Так, граф Л. Сегюр, побывавший в России в царствование Екатерины II и наблюдавший роскошные обеды у графа Шереметева с золотой и серебряной посудой, предметами из фарфора, мрамора и порфира, а также представление оперы, подготовленное крепостными композиторами, художниками, певцами и музыкантами, писал: «Так русские вельможи, лишь только вступили на путь просвещения, как уже начали подражать патрициям Рима; в то время в Москве можно было встретить не одного Лукулла» [47].

Увлечение античностью было универсальным. Воспитание воина предполагало и физическую тренировку, и нравственное совершенствование. Поэтому уроки древних проявлялись в возрождении не только искусства гимнастики и верховой езды, но также и изящных искусств и, в частности, танцев, музыки, театра. Изящные искусства должны были соответствовать определенной норме, ведь, в соответствии с Платоном, нельзя воспитывать воинов чересчур чувствительными [48]. Исходя из этого, Платон в своем «Государстве» приходит к выводу о необходимости введения с этой целью института цензуры. Когда у Платона речь заходит о воспитании рассудительности, мужества, благородного образа мысли и, наконец, великодушия [49], это следует понимать так, что принимать участие в воинском состязании, т. е. в войне как разновидности игры, способен лишь тот, кто обладает этими чертами и не сможет проявить неимеющих отношения к игре жестокости, грубости, дикости и т. д. Следовательно, воинское воспитание, будучи по своей природе нравственным, оказывается в том числе и эстетическим. Иначе и не может быть, поскольку военная деятельность является разновидностью эстетической деятельности или искусством. Становление классицизма как большого стиля связано с воспитательными установками государства. Вообще для пассионарной картины мира классицизм репрезентативен. Выразителями пассионарного мировосприятия в России стали известные художники, которых можно назвать художниками-пассионариями. Так, в русском театре XVIII в. имеет место свой Корнель — А. Сумароков, получивший специальное военное образование. Не случайно он остается верным классицистическому кодексу даже тогда, когда в театре наступает век мещанской мелодрамы, а его трагедии начинают проваливаться. Для него театр и искусство служат прежде всего «подражанию великих дел, отвращению от пороков», а потому умножают «геройский огонь и любовь к отечеству» [50].

Эпохе утверждения пассионарной картины мира в искусстве соответствует классицизм, основательно проявивший себя в архитектуре, первые опыты которой связаны с возведением военных объектов-крепостей и гаваней. Бум архитектуры в России свидетельствовал о том, что ассимиляция западных образцов в русской пассионарной субкультуре происходила в формах интенсивного развития архитектуры. Общеизвестно, что именно архитектура процветает у завоевательных народов. Возведению дворцов, которые в то время интересовали так же, как армия и флот, придавал большое значение Петр I. В своей речи при заложении Кремлевского дворца архитектор В. Баженов неслучайно обратил внимание на связь между установками империи и архитектурой. Он отмечал, что Екатерина II, пересоздавая мировое пространство в шумных войнах, «и об украшении первопрестольного града забыть не восхотела» [51]. Обращаясь к Екатерине II, архитектор восхищается воинственностью русской империи: «Зияющая на нас Оттоманская Порта трепещет; Геллеспонт попирается флотом твоим; войска Оттоманские рассеиваются; Бендеры горят; пучина корабли турецкие на воздух мещет. Тамо Голицын побивает, и многочисленное сарацинское побеждает войско, Хотин опустошается, и Молдавия покоряется Российскому скипетру. Тамо Румянцев гонит и возметает неприятелей, яко прах, его же возметает ветр от лица земли. Тамо Панин растворяет адские пропасти, и подпаляет неприступный Бендер. Тамо Орлов раздирает валы морские и турецкие корабли из пучины на воздух бросает: суда неприятельские не бурными на водах волнами, но бурным на воздухе пламенем окружены» [52]. Картина действительно впечатляет. Ощущение расширяющихся границ и подъем пассионарного духа не могли не влиять на художников и, в частности, на архитекторов. В архитектуре начала XIX в. получил выражение не только европеизм, но государственный пафос, идея служения империи. По сути дела, несмотря на западное влияние, не только в петербургской, но и в московской архитектуре получила новую жизнь традиционная идея «Москва — третий Рим». Как свидетельствует исследователь, эта идея получила выражение в принадлежащем В. Баженову грандиозном проекте Большого Кремлевского дворца в Москве [53].

Однако речь шла не только об отдельных архитектурных сооружениях Москвы, но и о ее реконструкции после имевшего место в Отечественной войне 1812 г. пожара. По сути дела, в центре Москвы с имперским размахом была реализована схема римского форума как выражение государственно-патриотической идеи. Композиция Театральной площади в Москве «строго симметричная, с храмовым портиком в глубине площади, расположенным на главной оси, с относительно нейтральными, одинаково оформленными фасадами боковых зданий» [54]. Как показали Ю. Лотман и Б. Успенский [55], эта идея владела сознанием не только Петра, но и Екатерины II. Российскую столицу императрица связывала не только с Москвой, но и с Петербургом. Новой столицей России, расширившей свои границы до берегов Босфора, должен был стать Екатеринослав, возведением которого в степях Новороссии на берегу Днепра занимался князь Потемкин [56]. В центре города предполагалось возвести собор Преображения, который должен был напоминать собор святого Петра в Риме, но в то же время и превосходить его по масштабам. Обращаясь к архитектуре, и в частности к египетской, В. Баженов говорит, что здесь архитекторы «едину огромность почитать начали, отчего и пирамиды их, возносясь к небу, землю отягощают» [57]. В какой-то степени сказанное можно отнести к русской архитектуре XVIII в., хотя она и вдохновляется античной традицией. Русская архитектура этого времени не только связана с имперскими установками, но и выражает их. Ф. Ницше находил тесную связь между амбициями власти и вдохновением архитектора, испытывающим внушение со стороны власти. «В архитектурном произведении, — пишет он, — должна воплощаться гордость, победа над тяжестью, воля к власти; архитектура есть нечто вроде красноречия власти в формах то убеждающего, даже льстящего, то исключительно повелевающего» [58].

В еще большей степени, чем в архитектуре, классицизм в России проявился в скульптуре [59]. С середины XVIII в. она переживает настоящий ренессанс, стремясь увековечить память о героях и героических деяниях, что соответствует утверждению в искусстве личного начала. Достаточно назвать такие произведения, прославляющие славу русского оружия, как бюст полководца А. Г. Орлова- Чесменского работы Ф. И. Шубина, памятник А. В. Суворову работы М. И. Козловского, бюст Румянцева-Задунайского работы Ф. Ф. Щедрина, памятник Минину и Пожарскому работы И. П. Мар- тоса, памятник Барклаю де Толли работы В. И. Демут-Малинов- ского и т. д. Выражая государственные ориентации, эти произведения абстрагируются от индивидуальных черт изображенных в скульптуре лиц. В скульптуре утверждает себя та же тенденция, что и в мемуарах этого времени, а именно индивидуализация. Расцвет скульптуры проявился в эстетизации увековечивающих подвиги известных полководцев памятников и надгробий, возводимых в память об этих полководцах. Эпоха анонимных воинов, воспринимающихся в соответствии с фольклорными, т. е. безличными стереотипами, проходила. Жизнь человека уже не воспринималась звеном в цепи коллективной судьбы [60]. Все больше обозначалась судьба индивидуальная. Исчезает анонимность средневековых надгробий. Их заменяют мемориальные надгробия, увековечивающие память о конкретной личности [61]. Правда, пока это имеет отношение к узкому слою людей.

В какой-то мере государство институционализирует не только характерную для пассионария картину мира, но и психологический комплекс пассионария, обозначению которого соответствует фрейдовская терминология. Действительно, пассионарию присуще стремление к жертвенности. Во имя идеала пассионарий способен приносить себя в жертву. Эта готовность расставания с жизнью, характерная для военной среды, иллюстрирует один из очевидных признаков пассионария — влечение к Танатосу. В большей или меньшей степени этот комплекс присущ каждому человеку. Но для пассионария действие этого комплекса оказывается гипертрофированным, что и проявляется в его тяготении к военной деятельности. Эту деятельность нельзя представить без расставания с жизнью, что не является столь выраженным у представителей других психологических типов. Собственно, классицизм как стиль является эстетизацией смерти, но это эстетизация особого рода. Развитие данного стиля имело место на том этапе истории, когда в разных цивилизациях отношение к государству означает отношение к нему как к наиболее конструктивному институту, осуществляющему исключительно прогрессивные функции, более того, даже не институту, а своеобразному космосу, ради которого человек (как когда-то на ранних этапах истории отдельный индивид) легко расстается с жизнью. Государственное оправдание добровольного жертвоприношения стало лейтмотивом поздней европейской цивилизации, получив выражение в стиле классицизма. Этот импульс имеет место и в русской культуре XVIII в. В подкрепление нашей мысли обратим внимание на превращение в этот период надгробия в одну из форм эстетизации смерти, в том числе надгробий памяти военных, например фельдмаршала А. Голицына работы Ф. Г. Гордеева [62]. Настоящие шедевры представляют надгробия, выполненные И. П. Мартосом.

Однако классицизм не только выражал соответствовавшие тиражируемой государством универсальной картине мира героику и гражданственность. Он придавал психологическому комплексу отечественного пассионария, который был скорее не государственным, а антигосударственным, удобные для государства формы выражения. Столь притягательная для русского пассионария смерть не означала извечного комплекса, действие которого по Фрейду ко времени безразлично. Влечение к Танатосу порождалось тем же государством и являлось следствием отсутствия в русской империи свободы, переживаемой драматически и даже трагически, поскольку смерть воспринималась единственным способом достижения свободы, т. е. являлась освобождением от жесткой зависимости от государства. Неслучайно маркиз де Кюстин, наблюдая в России беспрецедентную военную дисциплину, в том числе и в поведении обычных горожан, жизнь которых напоминала жизнь в казарме, пишет: «Кажется, что тень смерти нависла над всей этой частью земного шара» [63]. Когда Лессинг и Дидро писали об интерпретации Винкельманом античной классики, они улавливали, как «под античными складками одежды самоотверженного гражданина мог скрываться и верноподданный абсолютной монархии» [64]. Классицистические формы в русском искусстве скрывали тот же комплекс несвободы. Следовательно, гармонические формы классицизма с его аполлоновской стихией лишь помогали приглушить дионисийскую стихию смерти.

Молодые русские офицеры вдохновлялись военными подвигами греков и римлян, на примере которых педагоги излагали им нравственные нормы военного искусства. Оставим пока в стороне изложение системы воспитания молодых офицеров с многочисленными иллюстрациями из военной истории античности (вроде системы А. Бестужева) и обратимся к тем, кто являлся объектом такого воспитания, т. е. к бывшим воспитанникам военных заведений. Закончивший кадетский корпус С. Н. Глинка, уже будучи в преклонном возрасте, с чувством горечи вспоминает, как в военных заведениях воспитывали идеализм, который многих привел к смерти, поскольку эстетическое воспитание с его чувством личности входило в противоречие с моралью империи. «Чудесное воспитание. — пишет он. — Первый шаг на поприще деятельности общественной был первым шагом к унынию или гробу. Голос добродетелей Древнего Рима, голос Цинциннатов и Катонов громко откликался в пылких и юных душах кадетов» [65]. Вспоминая о герое Отечественной войны 1812 г. Кульневе, С. Глинка сравнивал его с Фабрицием и Эпаминондом («Подобно фивскому Эпаминонду, любил он мать свою и делился с нею жалованием и, подобно Филопемену, был прост в одежде и в быту общественном») [66]. Кульнев любил читать Плутарха, культивировал бедность и подражал римским героям. Не обвиняя графа Ангальта, воспитывавшего офицеров на примерах античности, С. Глинка, однако, оставил удивительно мудрые и проницательные суждения, свидетельствующие о расхождении между идеалом и реальностью. «Древний Рим стал и моим кумиром. Не знал я, под каким живу правлением, но знал, что вольность была душою римлян. Не ведал я ничего о состоянии русских крестьян, но читал, что в Риме и диктаторов выбирали от сохи и плуга. Не понимал я различия русских сословий, но знал, что имя римского гражданина стояло почти на чреде полубогов. Исполинский призрак Древнего Рима заслонял от нас родную страну — ив России мы как будто видели и знали одну Екатерину» [67].

Если классицистическая, т. е. государственная форма становится выражением прямо противоположного комплекса, то не может быть, чтобы творчество всех художников соответствовало норме классицизма, чтобы оно полностью вводилось в берега этого нормативного стиля. Вспомним случай с трагедией «Вадим Новгородский» Я. Княжнина, которая по личному указу Екатерины была предана огню и увидела светлишь в 1871 г. Стремление автора и героя к свободе оказалось слишком явным, до такой степени явным, что это вошло в противоречие с интересами государства. В связи с этим процитируем одно место из речи Я. Княжнина, произнесенной в 1779 г. на публичном собрании Императорской Академии художеств. Прославляя Екатерину II, он высказывается о монаршей любви к Отечеству и ее «благотворительных намерениях». «Намерения, достойные правителей земных, — говорит он, — владычествовать не пресмыкающимися узниками; но свободными, но приносящими самоизвольно сердца свои в дар человеколюбивому величию: сердца сея жертвы долженствующие быть очищены от грубонравия и могущие, пособием добродетели, сносить щастие вольности, которая без того была бы необузданное своеволие, разрушающее союзы общества» [68]. Это было сказано за 10 лет до появления его трагедии «Вадим Новгородский», и в нем поэтически звучит та же мысль о вельможах, утративших свободу и «в подлейшей робости согбенных пред царем» [69].

Не все художники, творившие в духе классицизма, воспроизводили эпизоды из пассионарной истории Рима, вроде М. И. Козловского с его барельефом для Мраморного дворца на тему «Камилл освобождает Рим от галлов». В начале XIX в. Н. Карамзин стремился доказать, что древние летописи хранят не меньше героических эпизодов из отечественной истории, чем жизнеописания великих мужей Рима, принадлежащие Плутарху. Так, обращаясь к князю Святославу, он пишет, что тот «не только всю жизнь свою провождал в поле, делил нужду и труды с верными товарищами, спал на сырой земле, под открытым небом; но, любя славу, любил и строгую воинскую честность» [70]. Подхватывая мысль Н. Карамзина, А. Тургенев писал: «Давно бы пора нашим артистам вместо разорения Трои представить разорение Новгорода; вместо той героической спартанки, радующейся, что сын ее убит за Отечество, представить Марфу Посадницу, которая не хочет пережить вольности Новгородской» [71]. Впрочем, пристрастие к родной старине, очевидное в границах классицизма, явно свидетельствовало о вторжении в транслируемое русским дворянством мировосприятие комплекса «разночинца», что позднее и происходит, но уже за пределами отцветающего классицизма.

Исключительно искусствоведческое изучение классицизма не позволяло понять связь этого художественного стиля с мировосприятием пассионария. Да собственно, и традиций таких в нашей науке не существовало. Первый толчок для выявления такой связи дал Л. Гумилев. Однако в данном случае речь идет не просто о пассионарии как о психологическом типе и отражении в искусстве его индивидуальных ценностных установок, а о пассионарной субкультуре, без которой институционализации пассионарной картины мира в формах искусства не могло бы произойти.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >