Возникновение в городской субкультуре новой системы институционализации искусства

Становление городской субкультуры делает актуальным утверждение нового образа города, ассоциирующегося исключительно с деятельностью. В сознании людей городская субкультура должна была стереть предшествующие ему образы, связанные с праздничной аурой. В связи с этим ориентации по отношению к искусству в городской субкультуре дифференцировались. С одной стороны, искусство стало выводиться из границ предшествующего состояния и, следовательно, соответствовать утилитарным тенденциям, с другой, оно связывалось с бессознательным экстраверта, т. е. с интровертивными ценностями, которые в самой жизни экстраверту мешали. Поэтому искусство приобретало отчетливо компенсаторный характер. Вообще бессознательное экстраверта сохраняло и коллективные ценности, связанные с восприятием города как праздника. Утверждение городской субкультуры предполагало разрушение этого устойчивого образа, который задавал границы проявления празднично-игровой стихии.

Наблюдая свертывание игры в XIX в., Й. Хёйзинга показывает, что логика функционирования культуры как игры демонстрирует вытеснение игры из культуры, расширение в последней утилитарных, в том числе экономических, научных, хозяйственных и т. д. ценностей. Иначе говоря, если выражаться языком К. Юнга, в истории наступил период, когда первую скрипку в историческом процессе стал играть не интроверт, а экстраверт. Окружающий человека мир начал подвергаться активной десакрализации. В результате каждый объект стал терять сверхчувственные очертания, представая исключительно в чувственных формах.

Поскольку сакральные культуры сменяются профанными, а вера — знанием, то вместе с фазой надлома человечество входит в мир предметной видимости. Этот слом Н. Бердяев сформулировал так: «Современность признает лишь область видимых вещей, лишь принудительное принимает, невидимые же вещи в лучшем случае признает лишь как символы внутреннего состояния человека» [1]. По мнению философа, мы видим и, соответственно, знаем лишь то, что перед глазами. Все, что отвергли, от чего отпали, уже не видим («Все же относящееся к забытым, иным мирам кажется нам зыбким, неопределенным, проблематичным, сомнительным, с мирами иными у нас нити порваны, воля наша отвращена от этих сфер бытия») [2]. Более точную констатацию распространения экс- травертивной установки дать трудно. Такая тенденция получила отражение в повысившемся авторитете научного знания, а в самой науке — в распространении позитивизма. Чтобы этим миром овладеть и утвердить свою картину мира, предприниматель должен исходить не из архаических представлений и архетипов, что определяет контакт с миром другого психологического типа — лиминария, а из точных знаний, позволяющих схватывать объективные связи между явлениями.

Предприниматель, получивший для своего восхождения социальную основу, демонстрирует неприятие как картины мира, характерной для лиминария, так и картины мира, характерной для пассионария. Все, что связано с традицией, т. е. с предками, лиминарий идеализировал, наделял утопическими представлениями. С точки зрения лиминария, мир настоящего, в котором существуют живущие, является бледным отражением, несовершенным отпечатком загробного мира, в котором обитают разрешившие все проблемы предки. Мировосприятие лиминария — основа для развития разных религиозных систем. Иначе говоря, лиминальная картина мира оказалась актуализацией утопии, обращенной в прошлое. В отличие от нее, пассионарная картина мира связана с проецируемой на будущее утопией, в связи с чем в истории постоянно возникает соблазн возведения «третьего Рима», противопоставляющего себя остальным, осужденным на исчезновение государствам.

Как мы обнаруживаем, игровой потенциал и лиминария, и пассионария проявляется в формах утопии. Реальный мир, в котором существуют психологические типы, постигается в соответствии с имеющимся в истории образцом [3], неважно, в какое время этот образец проецируется, в прошлое или будущее. Пассионарий протестует против регламентирующего поведение образца, разрушает его, а вместе с ним разрушает и этнический стереотип поведения. Однако, разрушая этот образец, он в то же время бессознательно стремится организовать жизнь в соответствии с другим образцом. В этом смысле показательна попытка Петра I новую историю противопоставить предшествующей, а Петербург превратить в символ нового государства. В его радикальных нововведениях улавливается отвергаемая им идея «третьего Рима» [4].

Как в лиминальной, так и в пассионарной картине мира соотношение между сверхчувственными и чувственными уровнями постижения явлений остается гармоничным. Сохранению высокого статуса сверхчувственного здесь способствует то, что мир еще не десакрализован и воспринимается в соответствии с религиозными представлениями. Иначе говоря, в этих картинах мира многое определяется космологическими, мифологическими и сакральными представлениями, без которых интроверт мыслить не способен. Что касается мещанского мировосприятия, последнее демонстрирует высокий ореол настоящего, которое не исчезает в прошлом и не поглощается будущим. В мещанской картине мира настоящее время приобретает ценность безотносительно к прошлому и будущему. Поскольку прошлое освобождается от высокого ореола, то это свидетельствует о том, что понижается и статус предков. Такое понижение означает распад некогда стабильных религиозных символов. В конце концов, в основе религии продолжает оставаться авторитет предков. Однако если в мещанской субкультуре настоящее время не соотносится с прошлым и будущим, то оно соотносится с производимыми материальными ценностями. В новой субкультуре время приобретает ценность в соотношении с деятельностью, оно начинает измеряться количеством изготавливаемой продукции, производимого товара. Иначе говоря, время приобретает вещный характер. Вообще в мещанско-предпринимательской субкультуре происходит тотальное опредмечивание мира как следствие расхождения сверхчувственного с чувственным. Первое все более свертывается, а последнее приобретает самодовлеющее значение.

Такой процесс десакрализации характерен лишь для мещанско-предпринимательской субкультуры, а она для русского города второй половины XIX в. оказывается репрезентативной. Однако мещанин в этот период не был единственным психологическим типом в культуре, и мещанская субкультура не определяла развития русской истории в целом. Несмотря на процесс трансформации маргинального мировосприятия мещанина в картину мира, необходимо отдавать отчет в том, что в полной мере эта картина мира стала реальностью лишь в пережившем в свое время Реформацию романо-германском мире.

Например, для восточных культур опредмечивание не было характерным. Что касается русской культуры, то, несмотря на активную актуализацию свойственной мещанину картины мира, она не была исчерпывающей и вплоть до рубежа XIX—XX вв., если ее рассматривать в психологическом плане, оставалась маргинальной. Развертывающиеся в XX в. процессы продемонстрировали, каким хрупким в русской культуре того периода было это образование. Поэтому оно и не смогло противостоять пробуждению проявившейся в последующих революционных вспышках лиминальной и пассионарной стихии. Под натиском пробуждения и распространения лиминальных и пассионарных настроений мещанская субкультура оказалась смытой. В истории русской культуры такая картина мира проходила этап активной социализации, и этот опыт требует осмысления. Хотя бы потому, что в конце XX в. мы оказываемся в ситуации, когда необходимо заново возродить то, что в русской культуре имело место в конце XIX в.

Поскольку мещанин отрицательно относится к праздности, из его картины мира культ игрового поведения исчезает. «XIX век оставляет, судя по всему, — пишет Й. Хёйзинга, — немного места для игровой функции как фактора культурного процесса. Все больший перевес получают тенденции, которые, по видимости, ее исключают. Уже в XVIII в. духом общества стало завладевать трезвое, прозаическое понятие пользы (смертельное для идеи барокко) и идеал буржуазного благополучия. К концу того же столетия началось усиление этих тенденций благодаря промышленному перевороту с его постоянно растущей технической эффективностью. Труд и производство становятся идеалом, а вскоре и идолом» [5]. Свертывание праздничной стихии первоначально происходит в городской субкультуре. Сбывалась мечта И. Посошкова — искоренить в России праздность. Неслучайно на торгово-промышленных съездах добивались, чтобы число праздничных дней вместе с воскресеньями было доведено до 65 дней в году [6]. Тенденция свертывания праздничноигровой стихии восходит к вдохновлявшемуся протестантской этикой Петру I. Г. Флоровский обращает внимание на отношение Петра к монашеству как плутовству и тунеядству. «В России монашество Петр находил вполне неуместным уже по климатическим условиям. Наличные монастыри он полагал обратить в рабочие дома, в дома призрения для подкидышей или для военных инвалидов, монахов превратить в лазаретную прислугу, а монахинь в прядильщицы и кружевницы, выписав для того мастериц из Брабанта...» [7].

Подобной установке власти тогда соответствовали и советы И. Посошкова, выступавшего против импорта заморских тканей и пропагандировавшего производство отечественных. С этой целью он предлагал уменьшить число праздных людей. «И ради размножения таковых дел (производств ткани. — Н. X.) учинить бы указ, чтобы нищих, по улицам скитающихся, и молодых, и средовых хватать и, записав в приказе, имать к тем делам, и молодых робят мужеского полу и женска научить прясть, а подрослых — ткать, а иных белить и лощить; чтобы они научась были бы мастерами. Я чаю, что мочно тех гуляков набрать тысяч десяток-другой, и построя домы мастерские, науча тех гуляков-тунеядцев мочно ими много дел управить» [8].

Тем не менее ни возникновение социальных групп, объединявших представителей мещанина как психологического типа, ни существование городской субкультуры в целом не может происходить без игрового начала. Правда, на этот раз оно мыслится как подготовка к деятельности и имеет значение лишь в соотнесенности с ней. В этой субкультуре игра теряет самоценность, она должна раствориться в деятельности или вытесниться в противостоящую ей сферу. О том, что из предпринимательской субкультуры игра не исчезает, пишет и В. Зомбарт, обращая внимание еще и на то, что предпринимателю свойственна поэтическая способность вызывать перед глазами других картины великолепия, дающие представление о совершаемых им чудесах. «Он (предприниматель. — Н. X.) обещает золотые горы и умеет заставлять верить своим обещаниям. Он возбуждает фантазию, он будит веру. И он будит могучие инстинкты, которые он использует для своей выгоды. Он разжигает прежде всего страсть к игре и заставляет ее себе служить. Нет спекулятивного предприятия более или менее крупного масштаба без биржевой игры. Игра есть душа, есть пламя, согревающее всю деятельность» [9].

Однако применительно к городской субкультуре нельзя говорить просто об игре. Утверждая, что в формировании капиталистического духа огромное значение имела игорная страсть, под ней В. Зомбарт имел в виду не игру в кости или в карты и даже не лотерейную игру. Он имел в виду пережившую в XVII в. первую эпоху расцвета и достигшую в XVIII в. зрелых форм биржевую игру [10]. «Биржевая игра как явление общественное, — пишет В. Михне- вич, — в прямом смысле слова существует у нас не очень давно — лет двадцать пять, со времени чрезвычайного развития акционерно-банковского дела, превращенного очень скоро в наглую и безграничную спекуляцию» [11]. Смысл биржевой игры заключается в искусственном повышении и понижении ходких бумаг, в фиктивном сбыте и покупке их на известные сроки с целью выиграть в разнице между условленной ценой и курсом. Как всякая азартная игра, биржевая основана на отгадывании прихотливых колебаний курса — по чутью, на счастье, а также по дальновидному соображению разных обстоятельств и условий. Проблема состоит в том, чтобы о будущих повышениях или понижениях ценных бумаг знать заранее и в соответствии с этим вести операции. С таким рассмотрением игровой основы экономической и финансовой деятельности не стал бы спорить и Й. Хёйзинга, отмечавший неопределенность границ между игрой и деятельностью. «Люди играют за суконным столом в рулетку, но играют и на бирже, — пишет он. — В первом случае играющий признает, что его действие есть игра, во втором — нет» [12]. Тем не менее от этого во втором случае действие не утрачивает своей игровой сущности. Покупка и продажа акций в зависимости от подъема или падения на бирже цен как проявления деловой жизни продолжают оставаться проявлением игры.

Короче говоря, игровой, спортивный элемент пронизывает и состязательные формы экономической жизни.

Во второй половине XIX в. по всей России начали открываться частные банки. Возникало множество акционерных компаний. Появились искатели легкой и быстрой наживы — финансовые дельцы, аферисты, биржевые игроки. «Конец 50-х гг., — пишет М. Туган- Барановский, — имел характер спекулятивной, биржевой горячки, доходившей до настоящего ажиотажа» [13]. Выкуп крестьянских земель привел к тому, что огромные капиталы из рук дворянства переходили в руки денежных и финансовых дельцов. Пытаясь осмыслить нравы городской, а еще точнее, столичной жизни второй половины XIX в., В. Михневич обращается к игровому инстинкту горожанина. Он констатирует, что в городе на первом месте оказалась спустившаяся из благородных сословий в демократические массы карточная игра. Различая игру коммерческую и азартную, исследователь обращает внимание на то, что форму азартных принимали даже коммерческие игры. Азартные игры особенно процветали в клубах, которые «на одну половину распивочно-проститу- ционные заведения, а на другую — картежные дома» [14]. Однако открывались все новые и новые игорные дома, и игра превращалась в игорный промысел.

Сохранение игровой экологии жизни, несмотря на тенденции ее свертывания и трансформации, давало перспективы для адаптации в новой субкультуре представителей дворянского сословия. Далеко не все из них к концу XIX в. пополняли массы лиминариев, хотя эта тенденция также имела место. Они пытались найти себя в предпринимательской и утилитарной сферах благодаря тому, что в некоторых формах деятельности (финансовых, биржевых и т. д.) игровое начало продолжало оставаться активным. Однако первоначально создавалась все же катастрофическая ситуация. «С упразднением подпорок, на которых держалось благосостояние “благородного человека” и на существование которых были рассчитаны его воспитание и карьера, жизнь затребовала от него серьезных знаний, охоты и уменья трудиться, опыта и способности к практической деятельности, т. е. всего того, чего у него не было, чего ему не дали» [15]. В ситуации, когда ведущую роль в обществе стал играть мещанин и предприниматель, представителю дворянского сословия тоже следовало засучив рукава браться за дело. Успехи торгово-промышленного сословия выбивали почву из-под ног дворян, и естественно, что они смотрели на мещан косо [16].

Наиболее известным документом, в котором ставится диагноз новому времени с его культом мещанских ценностей, стал трактат Шиллера «Письма об эстетическом воспитании человека». Задолго до появления трактата Й. Хёйзинги Шиллер сформулировал тезис о свертывании духа игры. Если исходить из оценок Шиллера, то он, по сути дела, уже улавливает наступление века массовой культуры, сожалея о предшествующих этапах развития искусства, об игре, понимаемой в высоком смысле этого слова и отступающей под воздействием распространяющегося утилитаризма. С легкой руки Шиллера в историю эстетики вошла мифологема об угасании искусства. В начале XX в. эту мифологему повторят Д. Мережковский и Н. Бердяев. Так, первый констатировал свертывание духовного пласта до культуры «уединенных личностей», «великих отшельников». «Среди плоской равнины мещанства эти бездонные артезианские колодцы человеческого духа свидетельствуют о том, что под выжженной землей еще хранятся живые воды» [17]. То же самое пишет Н. Бердяев, констатируя, что «истинной духовной культуре, может быть, придется пережить катакомбный период» [18]. Казалось бы, мыслители, наблюдавшие начало актуализации мещанско- предпринимательской картины мира, и мыслители, наблюдавшие пик этой актуализации, в мнениях не расходятся. Однако соответствовала ли эта мифологема реальности?

Все дело в том, что ценностные ориентации мещанина исключительно на деятельность охватывали лишь сознание этого типа. Все, что не соответствовало критерию пользы, оттеснялось в его подсознание. Но, обладая недюжинной энергией, подсознательные стихии требуют разрядки. Поэтому в культуре должны функционировать механизмы, которые бы позволяли это сделать. Если принимать это во внимание, то утверждение в границах мещанской субкультуры системы рационализма, которое, казалось бы, должно было привести к тому, что можно назвать «смертью искусства», на самом деле способствует формированию потребности мещанина в компенсации. Поэтому в границах этой субкультуры искусство призывается осуществлять исключительные функции. Оно становится единственной сферой, в которой сосредотачивается игровая стихия. Если в дворянской субкультуре игра успела выйти за границы искусства и распространиться на нехудожественные сферы, на образ жизни, то в мещанской субкультуре игра оказалась загнанной в искусство, поскольку остальные сферы активно заполнялись утилитарными видами деятельности.

Однако это обстоятельство не приводило к смерти искусства, как это принято думать, а определяло в этой субкультуре исключительное его место. Правда, это положение ничего не говорит об изменении природы искусства. Если игра, составлявшая ранее измерение других видов деятельности, оказалась загнанной в искусство, то не привело ли это к его деформации, поскольку к этому времени оно уже было сферой культивирования высоких духовных ценностей? В самом деле, к этому времени «человек играющий» ХЛ/Ш в. успел стать «человеком творящим» и философствующим. Проявления «человека играющего» настолько дифференцировались, что было бы странно ставить вопрос, насколько эти сферы продолжали сохранять дух игры. Решающим критерием было все же то, что мещанский Заратустра с его уровнем сознания и мышления задавал уровень функционированию игры в ее эстетических и художественных формах, что обязывает поставить вопрос о генезисе в истории массовой культуры, возникновение которой следует связывать с мещанско-предпринимательской субкультурой. По сути дела, городская субкультура и вызвала к жизни массовую культуру и ее институционализировала.

В принципе структура культуры любого типа состоит из трех уровней: традиционного, профессионального и массового искусства, хотя отделить одно от другого подчас невозможно. Вариант взаимоотношений между этими уровнями позволяет составить точное представление о типе культуры. Различие между такими типами — различие между тремя уровнями в строении любой культуры. Исключительный вклад мещанской субкультуры в русскую культуру заключается в том, что под воздействием этой субкультуры два предыдущих слоя культуры свертываются, а слой массовой культуры не только начинает распространяться, но и гипертрофируется, вытесняя остальные. Когда мыслители фиксировали распространение в культуре утилитарных тенденций и свертывание игры, они исходили из процессов, характерных для уровня профессионального искусства, не принимая во внимание того, что в культуре происходило на других уровнях. Не учитывая возникновения и утверждения в русской культуре второй половины XIX в. мещанско-предпринимательской субкультуры, трудно разобраться в том, что в культуре этого времени происходило вообще. Речь идет не только о том, какой вклад эта субкультура сделала в культуру (хотя этот аспект тоже требует обсуждения, поскольку отношения всякой новой субкультуры, особенно в момент ее возникновения, с культурой в целом — вопрос конфликтный). Всякая новая субкультура возникает по принципу оппозиции по отношению к культуре в целом. Ее появление связано с пересмотром функционирующих традиционных ценностей, а следовательно, с введением новых систем институционализации. В самом деле, благодаря мещанской субкультуре в русской культуре XIX в. начал функционировать институт рынка, что не могло пройти незамеченным и не стать предметом активной критики. Например, отзвуки этих дискуссий можно уловить в стенограмме I Съезда театральных деятелей. Как показывают многие выступления, причина упадка театра в России была связана с рыночными отношениями.

Претендуя на ведущую роль в обществе, представитель новой субкультуры становится театральным предпринимателем, вызывая к жизни частную театральную антрепризу. Так, съезд театральных деятелей констатирует расширение театральной промышленности и привлечение к театральному делу частных капиталов [19]. Понятно, что рыночная стихия способствовала развитию легких и популярных жанров вроде оперетты. В этих условиях из школы нравственности театр успел трансформироваться в школу чувственности. Поэтому неслучайно деятели сцены требовали оттеснить частных антрепренеров и передать театры в ведение городов и земств [20]. Такое требование имело под собой основание, поскольку частные антрепренеры своей целью ставили наживу и потому часто прибегали к эротике. В характерных для первоначального накопления капитала условиях вспоминали о периоде, когда развитие театра определяло дворянское меценатство. «В прежнее время, лет 25—30 тому назад, антрепренеры были скорее меценатами искусства; они не только не заботились о барышах, но тратили свои и часто очень большие деньги на театр. Многие из них, правда, мало понимали в искусстве и были плохими ценителями, но все они искренне любили театр и были беззаветно преданы ему. Большинство из них разорилось, как вообще разоряются люди, берущиеся за специальное дело, им незнакомое, другие сошли в могилу. И вот на месте их явилась шайка позднейших современных деятелей — антрепренеров, шайка Разуваевых и Колупаевых искусства. За антрепризу взялись аферисты, без малейших средств, без всякой любви к искусству, с целью только наживы» [21].

В данном случае мы имеем дело с характерными для конца XIX в. дискуссиями по поводу рынка, которые с начала этого столетия не умолкали, отражая процессы не только театральной, но и литературной жизни. Например, становление литературы как нового социального института происходило в первые десятилетия XIX в. при активном участии представителей мещанско-предпринимательской субкультуры. Последние были активными творцами нового института. Благодаря рыночным отношениям в России происходила профессионализация литературного труда, что обстоятельно проанализировано Б. Эйхенбаумом [22].

Под напором рыночных отношений распадались связанные с меценатством, салонами и т. д. механизмы, созданные в дворянской субкультуре, чтобы поощрять развитие изящных искусств. С 50-х гг. XIX в. начинает развиваться купеческое меценатство. Сначала купцы стремятся собирать коллекции иностранных художников, затем страсть к коллекционированию они переносят на русскую живопись [23]. На первом этапе контакт мецената с художником происходит на выставках, число которых увеличивается. Постепенно меценат проникает в художественную среду, находя нужные ему картины еще до выставки, а иногда и просто финансирует создание шедевров. Так меценат становится заказчиком. Например, Третьяков заказывает Перову и Крамскому портреты деятелей науки и искусства. Наконец, меценат нередко заказывает росписи для строящихся церквей. Дело заключается не в том, что часто из своей среды мещанство выдвигает множество художников, а в том, что, даже не обладая художественным дарованием, мещанин становится активным действующим лицом художественного процесса. В этой среде он выступает в качестве предпринимателя, будь то театральный антрепренер, литературный издатель, позднее кинопродюсер и т. д.

По сути дела, свертывая деятельность дворянского салона, предприниматель XIX в. или купец вроде Смирдина вводит искусство в стихию, знакомую по толкучке у Спасских ворот, демонстрирующую, что рынок в России существовал до коммерциализации профессиональной литературы. Как пишут исследователи, для купеческого и так называемого «низкого» читателя Спасские ворота играли ту же роль, что для дворянского и аристократического — литературный салон [24]. Задолго до того, как мещанин и купец найдут себя в театральной антрепризе и кинопредпринимательстве, они утвердят себя в книжной торговле и в книгоиздательстве. В начале XIX в. этот тип книгоиздателя вызвал к жизни фабрику романов. Книгами (особенно переводными) торговали как рыбой, мехами и овощами. Литература обязана предпринимателю тем, что она превратилась в товар, а отношения между литератором и читателями трансформировались в коммерческие или товарные [25]. Писатели перестали довольствоваться подарками от знати в виде бриллиантового перстня или золотой табакерки, начав получать литературные гонорары, благодаря которым литературную деятельность они превращали в профессию. Так коммерциализация литературы породила профессию литератора, профессионализацию литературы.

Трансформация литературного занятия на досуге в профессиональную литературную деятельность во многом происходит по мере активизации в сфере литературной промышленности купца и мещанина, когда характерные для дворянской культуры формы меценатства отмирают. Таким образом, мещанин был не только потребителем искусства, он создавал ориентированные на свои интересы системы его институционализации. К сожалению, ценностные ориентации возрождающейся и утверждающей себя в последующий период лиминальной субкультуры стали препятствием к тому, чтобы изучать эти системы институционализации, а вместе с ними и свойственные этому психологическому типу картины мира в их эстетических проявлениях. Между тем если городская субкультура начинается с активизации мещанина, то эта активизация проявилась в накоплении частной собственности и в развитии института рынка. Благодаря последнему в сфере искусства создаются принципиально новые и невозможные в дворянской субкультуре отношения художника с обществом.

Тип делового человека успел внести в культуру немалый вклад. Однако этот его вклад прежде всего связан с рыночной ориентацией, вызвавшей к жизни то, что позднее назовут «массовой культурой» с ее культом авантюрных сюжетов, идеализацией сыщиков, распространением детектива, эротикой и т. д., что после «золотого» XIX в. русской литературы казалось катастрофой. Мы мало знаем о том, как массовая культура того времени способствовала приобщению к читающему и визуальному миру культуры массовые слои населения, ранее обладавшие лишь эстетическими горизонтами фольклорного типа.

Открытие массовой культуры в начале XX столетия случилось благодаря длительному этапу развития искусства массовой предназначенности, корни которого уходят в XVII век [26]. Этот пласт культуры в 20-е гг. стал предметом внимания П. Сакулина, Т. Грица, В. Тренина и М. Никитина. В частности, исследователи показали, что, например, такой известный издатель XVIII в., как Н. Новиков, ориентировался на потребности не столько читателя-дворянина, сколько читателя-мещанина. По признанию Н. Новикова, издания, не учитывавшие потребностей читателя этого типа, лежали на складах мертвым грузом [27]. Так, в этой среде успехом пользовались, например, «Житие Клевеланда, философа английского» и «Железная маска» [28]. В частности, интерес вызывали авантюрные переводные романы (Бова Королевич, Петр Златы Ключи, Еруслан Лазаревич, Милорд Георг и т. д.). Например, популярной была «История Картуша».

Как утверждает П. Сакулин, свое изображение мещанская среда находит и в литературе, в частности в купеческих повестях о Савве Грудцыне и Горе-Злосчастии [29]. В этой среде нравственный облик героя резко меняется. Если в старых сюжетах молодец карается за своеволие и смелость, то в новых иное отношение к этим проявлениям. Как утверждает П. Сакулин, больше интереса мещанин проявляет к интимным сферам бытия, о чем свидетельствует распространение в литературе эротических мотивов [30].

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >