ФОТОГРАФИЯ КАК ОСНОВА СОЗДАНИЯ ВИРТУАЛЬНЫХ СООБЩЕСТВ

Вынь, дружок, из кивота Лик Пречистой Жены.

Вставь семейное фото —

Вид планеты с Луны.

И. Бродский

При взгляде на нашу Землю с космической высоты поражает не только красота того или иного континента. Бросается в глаза их близость друг к другу, их единство.

Ю. Гагарин

Возможность фотографического дублирования социального мира приводит к принципиально новому направлению развертывания культурного процесса — к конструированию иллюзорных миров, которые постепенно обретают статус психологической реальности. Прежде подобная роль являлась прерогативой романистики, которая, во-первых, была ориентирована на узкий круг образованных читателей, а, во- вторых, апеллировала к воображению, а не к удостоверению. Кроме того, хотя «мир романа» порой вступал во взаимодействие с миром реальности (вспомним, например, волны самоубийств, последовавшие за публикацией «Страданий юного Вертера» или «Бедной Лизы»), он никогда не добивался равноправного с ним положения. Как будет показано ниже, иллюзорным мирам фотообразов эта задача оказалась по плечу.

Процесс удвоения, а вскоре и тиражирования фотообразов открыл путь формированию виртуальных социальных общностей, где субъект обретает чувство принадлежности к этнической, национальной, профессиональной, семейной или любой другой, порой даже вымышленной, группе, а социум придает материальную очевидность ключевым фигурам культуры, наращивая жесткость и однозначность иерархии власти и авторитета. В практиках тиражирования фотографий знаменитостей, групповой фотографии и феномене семейного альбома можно проследить нарастание спектра социальных функций фотографии и их дифференциацию.

Фотографии знаменитостей

Вслед за триумфом индивидуального фотопортрета и распространением официальной идентифицирующей фотографии состоялся дебют торговли фотокарточками знаменитостей. Из интимной практики фотография постепенно превращалась в практику публичную. Сама мысль о том, что портрет может стать объектом купли-продажи между третьими лицами, не имеющими никакого отношения к процессу его создания, однозначно свидетельствует о деформации и переопределении сферы приватности, об изменении границ между локальным и глобальным мирами.

Идейным прецедентом популярного фотопортрета, безусловно, явилась публикация М. Брэди «Галереи знаменитых американцев» в 1850 г. Книга гигантского формата (60 х 43 см) в обложке с золотым тиснением включала в себя сделанные с фотографий литографические портреты, которые были снабжены достаточно обширными биографическим справками. Чести включения в альбом Брэди были удостоены следующие 12 современников (порядок приведен по описанию лота 10 179 аукционного дома Cowan’s Auctions Inc.): 12-й Президент США Закари Тейлор (Zachary Taylor), 7-й вице-президент США Джон Калхон СJohn С. Calhoun), политический деятель и дважды Государственный секретарь США Дэниэл Уэбстер (Daniel Webster), губернатор штата Нью- Йорк Силас Райт (Silas Wright), путешественник, бизнесмен, а впоследствии губернатор Аризоны Джон Фримонт (John С. Fremont) (рис. 5.1), первый историк США Вильям Прескотт (William Н. Prescott), генерал и командующий армией США Винфилд Скотт (Winfield Scott), 13-й Президент США Миллард Филмор (Millard Fillmore), философ и теолог Вильям Чейнинг (William Е. Channing), сенатор Генри Клэй (Henry Clay), натуралист и орнитолог Джон Джеймс Одюбон (John James Audubon) и сенатор Льюис Касс (Lewis Cass).

Брэди ожидал, что его сборники будут пользоваться успехом, и планировал распространять последующие выпуски по подписке на регулярной основе. Однако коммерческий расчет Брэди не оправдался: было продано всего 50 экземпляров первого роскошного издания, и оно не было продолжено. Пионерская работа Брэди остается недооцененной и сейчас: одна из уникальных книг была приобретена анонимом на интернет-аукционе в 2014 г. всего за 700 долл. В чем причина провала? Дело не в дороговизне — в оригинальном издании отдельный портрет из набора стоил 1 долл., а весь сборник — 12 долл. По оценкам экспертов, по покупательной способности 1 долл, в 1850 г. был примерно эквивалентен 28 долл, сегодня. Цены в портретных ателье начинались от 25 центов, а за высококачественную художественную работу в престижнейшем ателье самого Брэди на Бродвее просили 2 долл. При этом недостатка в заказчиках он никогда не испытывал. Можно предположить, что инициатива Брэди просто опередила психологический запрос обывателя на объективацию и обладание социумом в форме фотокопий

134

его властных и знаменитых представителей. В то время, как процесс «сверху вниз» с исходящей от власти инициативой документации рядовых граждан уже шел полным ходом, симметричное движение «снизу вверх» еще не стартовало.

БрэдиМ. Галерея знаменитых американцев. Джон Фримонт. 1850 г

Рис 5.7. БрэдиМ. Галерея знаменитых американцев. Джон Фримонт. 1850 г.

Рубежом начала полноценного освоения публичного функционирования фотографий знаменитостей стал легендарный проект Надара «Пантеон». В начале 1850-х гг. Надар задумал создать серию из четырех крупноформатных (100 х 90 см) литографий, которые в совокупности представляли бы собой собирательный портрет тысячи наиболее значимых «поэтов, писателей, историков, публицистов и журналистов» того времени (Cardinal, 1992). Надар планировал переводить в форму литографии рисованные портреты знаменитостей, однако, сами рисунки создавать по фотографиям. Другими словами, печатать и продавать он собирался рукотворные изображения, а фотографии решил использовать в подсобных целях. Отчасти это было связано с эстетикой карикатуры — Надар был к тому времени известным карикатуристом, и поэтому название «Пантеон», т. е. «Храм всех богов» звучало в его исполнении несколько иронично. Согласно сюжету, тысяча персонажей выстраивалась в очередь за славой, причем место в этой очереди, конечно, было более чем красноречиво, хотя и устанавливалось по произволу автора (Begley, 2017). Вместе с тем, сыграли свою роль и технические ограничения: мокрый коллодионный процесс только начал распространяться, и Надар испытывал серьезные сложности при изготовлении фотографий. Однако, по нашему мнению, не будет излишне самонадеянным предположить и чисто психологическую причину. Вероятно, мастер испытывал своеобразное стеснение и неловкость перед перспективой монтажа в изображение настоящих фотографий — мистически сопричастных оригиналу двойников, несущих в себе, по словам леди Э. Истлейк, «точные ориентиры и измерения для любящих глаз и воспоминаний, придающих такую силу идентичности, которую живопись даже не ищет» (Eastlake, 1857). Достаточно обоснованной, на наш взгляд, эта гипотеза становится, если принять во внимание гротесковый характер всего проекта. Смеяться над карикатурными образами искателей славы было вполне уместно, а вот испытывать и провоцировать у зрителя те же эмоции в отношении фотографически зафиксированных лиц — нет.

Свет увидел только первый из запланированных четырех листов, да и тот из-за издержек на литографирование и катастрофически низких продаж (было продано 136 копий) поставил Надара на грань финансового краха (Nadar, 2015). На листе было размещено 240 деятелей культуры Франции, причем только трое из них — Жорж Санд, Бальзак и Шатобриан — избежали карикатурной интерпретации, представ в виде статуй или барельефов (рис. 5.2). Кстати, аукционная цена Пантеона сейчас примерно в два раза выше, чем цена объективно более редких альбомов Брэди.

«Пантеон» Надара. 1854 г

Рис. 5.2. «Пантеон» Надара. 1854 г.

136

К счастью, Надар оказался достаточно гибок, чтобы поставить поражение на службу грядущим победам. Он полностью сконцентрировался на портретном фотографировании знаменитостей, и изобрел свой уникальный метод. Визит в студию Надара был организован как совместное творческое действие. Предполагалось, что портретируемый, будучи активным сотворцом, не пассивно делегирует фотографу решение задачи фиксации своего облика, а продуманно под его руководством выстраивает свою презентацию миру. Для того чтобы портретируемый мог контролировать процесс, за камерой часто располагали зеркало, использовались различные формы искусственного освещения и нестандартных поз, экспонировались несколько (порой более десятка) пластин, из которых потом выбирали наиболее психологически точную. Апофеозом соавторства становилась двойная подпись негатива, как, например, в случае с Шарлем Бодлером. Подчеркнем еще раз, что не механическое устройство, а тандем портретируемого и художника- фотографа постулировался у Надара автором портрета.

Несмотря на виртуозные навыки Надара, время от времени модели отказывались подписывать негатив, и тогда его труд не оплачивался (стоимость портрета от Надара составляла около 100 франков), а негатив демонстративно уничтожался. На самом деле, заявляя об уничтожении неудачного негатива, Надар обычно лукавил и оставлял его себе, чем несказанно обогатил визуальный опыт потомков. Таким образом, пусть и в масштабах предельно элитарной практики фотографирования знаменитостей, Надар снял болезненное противоречие между стремлением к экспансии за счет распространения своих изображений и тревогой перед попаданием своего беззащитного фотографического двойника в «чужие руки». Обаяние идеологии сотрудничества фотографа и модели было столь интенсивным, что место перед фотоаппаратом Надара охотно занимали такие полярные по своим убеждениям и личным качествам люди как Петр Кропоткин, Джузеппе Гарибальди и император Александр III.

Первый по-настоящему коммерчески успешный проект в области публикации фотографий знаменитостей осуществил неутомимый

А. Диздери. В течение нескольких лет достоянием массового зрителя стал цикл «Галерея современников» (Galerie des Contemporains, 1860— 1862 гг.). Отдельные брошюры «Галереи» выходили дважды в месяц, а затем компоновались в сборники по 15—25 carte de visite в каждом.

Наблюдение за изменением содержания сборников Диздери показывает вектор стремительного расширения номенклатуры тех, кто за счет включения в контекст цикла рассматривался как достойный (пусть и виртуально) привилегированного круга элиты. Если в первом выпуске были собраны carte de visite императора, императрицы, принца-на- следника и других детей императорской четы, а под обложкой второго соседствовали композитор Дж. Верди, художник-баталист О. Вернё и дипломат Ш. М. Талейран, то далее страницы выпусков стали наполняться балеринами и актрисами Комеди де Франс (Hambourg et al,

1995). Всего свет увидели 125 портретов, но сегодня лишь Национальная библиотека Франции располагает экземплярами всех выпусков. Художественные достоинства «Современников» Диздери бесспорно были несопоставимы с выдающимся артистизмом портретов Надара, но знаменитости уже захотели тиражировать свои изображения, а обыватели были готовы их приобретать. Так, Джону Майэллу (John Mayall) удалось продать 100 тыс. визитных фотографий Британской императорской семьи, а после смерти принца Альберта в 1861 г. разошлось более 70 тыс. его изображений (Hannavy, 2013).

В Лондоне в период 1863—1867 гг. вышла серия из 144 фотографий Эрнеста Эдвардса (Ernest Edwards) под названием «Портреты людей, знаменитых в области литературы, науки и искусства». «Мужчины и женщины дня» Г. Р. Барро (Herbert Rose Barraud), вышедшие в 1888 г., включали уже 505 пластин! Портретируемые стремились к максимальным тиражам своих изображений, справедливо оценивая коммерческий успех портрета как мерило популярности и социального признания. Причем к респектабельности образа на снимке относились все менее щепетильно. Так, например, Александр Дюма был крайне горд тем, что все копии его достаточно фривольного портрета с молоденькой любовницей были раскуплены парижанами в рекордные сроки (Hannavy, 2013).

В России ситуация развивалась синхронно, в той же динамике сначала точечной фотографической интервенции в самую вершину социальной пирамиды, а затем распространения коммерческой практики на все более широкие группы элит. Образцом здесь может служить пример Сергея Львовича Левицкого (1819—1898), сделавшего головокружительную карьеру в логике описанной выше стратегии. Фотографии пяти пейзажных видов Пятигорска и окрестностей его работы вошли в экспозицию Промышленной выставки в Париже в 1849 г. в качестве рекламы возможностей линз фотоаппарата, но неожиданно для всех были удостоены золотой медали. Этот успех позволил Левицкому стать автором парадного снимка императрицы Александры Федоровны и Николая I и затем закрепиться в роли фотографа императорской семьи для четырех ее поколений (Николай I, Александр II, Александр III, Николай II). Близость к царской семье была столь велика, что именно ему поручили делать посмертные снимки Александра II, убитого 1 марта 1881 г.

Левицкий противоположным Надару образом решил вопрос об авторстве портретной фотографии. Не тот, с кого снимают портрет, не «перо природы» — фотоаппарат, а именно фотограф, по его мнению, является творцом и субъектом акта фотографирования и имеет право на юридическую защиту. Особенно показательно, что признание права интеллектуальной собственности фотографа на произведенный им снимок было подтверждено в отношении не только рядовых обывателей, но и августейшей фамилии. В некрологе, опубликованном в № 8 за 1898 г. издания «Фотографическое обозрение. Московский журнал»,

А. Рейне писал: «Всегда признавая, что лучшим способом распространения портретов Их Величеств в народе является фотография, Сергей

138

Львович, несмотря на наносимый ему ущерб, никогда не преследовал фотографов-контрафакторов, хотя имел на все им снятые портреты Государей и Государынь исключительное право художественной собственности» (с. 316—317).

В 1857 г. в продажу поступила «Коллекция портретов русских литераторов» Левицкого, включавшая в себя кабинетные портреты И. С. Тургенева, А. В. Дружинина, П. А. Вяземского, Ф. И. Тютчева, критика В. П. Боткина, Д. В. Григоровича, А. А. Потехина, И. А. Гончарова, П. В. Анненкова, Н. А. Некрасова, И. И. Панаева, А. Н. Струговщикова,

А. Н. Майкова, В. А. Соллогуба, А. Н. Островского, А. Ф. Писемского и Л. Н. Толстого (Аветян., 2011). Тираж был мгновенно раскуплен. Полный комплект в настоящее время доступен только в коллекции Государственного исторического музея в Москве (Семакова, 1989). Однако многие фотографии «Коллекции» настолько прочно интериоризирова- ны российским менталитетом, что автоматически возникают в сознании вместе с именами писателей-классиков.

Несколько позже вышел крайне популярный альбом Генриха Ивановича Деньера (1820—1892) «Фотографические портреты августейших особ и лиц, известных в России» (1865—1866). Замысел этого проекта в целом следовал уже сложившейся традиции (Панченко, 2016). Альбомы издавались отдельными выпусками — тетрадями по 12 портретов в каждом (всего 144 снимка) и включали в себя широкую панораму социально значимых персон от особ Императорской фамилии, министров и членов Государственного совета до литераторов, профессоров, актеров и балерин (рис. 5.3).

Однако к этому перечню следовало одно важное дополнение, позволяющее уловить психологическое пересечение, казалось бы, весьма далеких друг от друга векторов развития фотографии. Мы имеем в виду, с одной стороны, линию авторитарного функционирования фотографии, направленную на классификацию человека в рамках жесткого социального типа (полицейская и этнографическая фотография); а, с другой стороны, линию создания престижного виртуального пантеона, в русле которой всегда позиционировалась публикация подборок фотографий знаменитостей. Деньер, вероятно, почувствовал, что, отличаясь по знаку, обе линии имеют идентичную психологическую основу. Если первую из них можно условно охарактеризовать знаменитым словосочетанием М. Фуко «надзирать и наказывать», то вторую, лишь слегка скорректировав предыдущую формулу контроля общества, — «надзирать и поощрять». Деньер объявил, что будет бесплатно прилагать к каждому выпуску альбома один или два экземпляра типических портретов различных народностей в национальных костюмах, для чего он постарается привлечь лучших фотографов из различных регионов России (рис. 5.4). Таким образом, фотографии знаменитостей укомплектовывались этнографическими «типами», сближая полярные образы в одном семантическом поле. Пантеон и паноптикум слились в неделимое единство. Спрос на подобную продукцию был огромен.

Деньер Г. И. Профессор С. П. Боткин. 1866 г

Рис. 5.3. Деньер Г. И. Профессор С. П. Боткин. 1866 г.

Деньер Г. И. Самоеды Архангельской губернии. 1866 г

Рис. 5.4. Деньер Г. И. Самоеды Архангельской губернии. 1866 г.

В выборе персонажей для публикуемых серий портретов отражаются пристрастия самих фотографов, которые, очевидно, не могут быть объективными. Однако, если состав персонажей «Пантеона» Надара, в том числе из-за своей чрезвычайной перегруженности, мало что говорит современному зрителю, то Левицкий и Деньер достаточно точно угадали (или отчасти — сформировали?) корпус оставшейся в истории российской творческой элиты. В этой связи интересны и умолчания. Например, в сборниках Левицкого и Деньера отсутствует, пожалуй, наиболее почитаемый писатель XIX в. — Ф. М. Достоевский (Тихомиров, 2009).

Таким образом, ко второй половине XIX в. относится начало процесса персонификации «бестелесных» до этого времени персонажей культурной жизни общества. Культура начинает узнавать своих самых значительных представителей «в лицо». В этом смысле название альбома Деньера должно было бы включать словосочетание «имен известных», так как «лиц известных» еще практически не существовало. Стать таковыми им только предстояло.

Психологическим следствием проектов описанного выше типа становится очеловечивание институтов власти, их субъективное приближение к рядовому обывателю. Люди начинают чувствовать свою причастность к виртуальному сообществу. Поднимается волна подражания фотообразцам. Появляется богатая почва для универсальных и личных идентификаций.

140

Тиражируемые фотографии популярных персонажей транслируют в социум нормы и идеалы. Причем объектом транслирования выступают не только параметры физической красоты (мода на определенную конфигурацию черт лица, телосложение, цвет волос и т. д.), но и паттерны поведения и потребления. В данном контексте полезно обратиться к понятию викарного (от лат. vicarious — заместительный) научения, введенного канадским психологом Альбертом Бандурой (Albert Bandura, р. 1925). Согласно его концепции, люди наблюдают, а затем заимствуют стратегии и тактики поведения значимых для себя людей в надежде повторить их успех (Бандура, 2000). Причем высокая ценность модели провоцирует целостное некритичное подражание всему, что с ней связано. Понятно, что знаменитости представляют собой оптимальный каталог моделей для копирования.

Стремление с минимальными усилиями стать «как N.», попасть на равных в референтную группу, легло в основу социальной практики рекламы со знаменитостями (Schroeder, 2005). В наиболее ранней форме она представляла собой занятную вариацию carte de visite (торговая карточка, trade card), которая кроме портрета и имени изображенной знаменитости включала в себя название рекламируемого товара. Так, например, на коммерческих фотографиях Сары Бернар появлялась реклама мыла, сигарет и шоколада (рис. 5.5). Заметим, что изображенная на фотографии «звезда» не нахваливала товар и не утверждала, что пользуется им. Наивно предполагалось, что простое совмещение продукта и знаменитости вызовет своеобразную проекцию «ауры» человека на предмет и сделает его привлекательнее для покупателя. Позже от знаменитых участников рекламных компаний требовалось уже сопровождать свои изображения славословиями в адрес рекламируемого товара и демонстрацией его использования.

Пройдя период лукавых заверений, в XXI в. рекламодатели вернулись к «чистой» политике молчаливого соприсутствия знаменитости и товара. При этом логика прямого трансфера свойств знаменитости на товар ясно раскрывается в идиоматическом выражении «стать лицом» рекламируемого продукта. Например, «лицом» легендарных духов Chanel 5 в разные годы были актрисы Катрин Денев, Кароль Буке, Эстелла Уоррен, Николь Кидман, Одри Тоту, Лили-Роуз Депп и даже мужчина — актер Брэд Питт (в 2012—2016 гг.).

Массовый спрос на фотопортреты знаменитостей повлек за собой консолидацию общества, сплотил его вопреки внутренним противоречиям. Через тиражированные фотопортреты общество действительно проникло в каждый дом, оставляя в нем свои визуальные маркеры. Виртуальное окружение себя недоступными для реального общения «идеальными», высоко личностно значимыми и социально признанными субъектами создало новые условия для функционирования механизмов достижения самоидентичности. Если раньше социальная идентичность определялась контактами с ближайшим окружением, то теперь фотографии предоставляют возможность сформировать практически любой социальный ареал, в рамках которого можно строить (и мыслить) свою идентичность. Референтный круг «свои — чужие» за счет фотографий мог быть произвольно расширен или деформирован. Таким образом, личность вышла за пределы объективной принадлежности к определенной социальной страте. В этом смысле совершенно верно предложенное С. Зонтаг понимание фотографии как «демократизатора» культуры.

Trade card Сары Бернар. Реклама шоколада

Рис. 5.5. Trade card Сары Бернар. Реклама шоколада

Представим себе, например, интерьер комнаты типичного подростка — стены буквально усеяны плакатами поп-идолов. Очевидно, что ребенок не просто украшает место, где живет, он активно использует фотографии для того, чтобы создать иллюзию соприсутствия кумиров в своей жизни. Новый механизм формирования идентичности, основанный на специально организованной деятельности «собирания» фотографий, по существу является способом опредмечивания посредством фотографий идеального, воображаемого пространства бытия. Недаром родители часто противятся подобным экспозициям, точно так же, как запрещают своему чаду общаться с «не той» компанией. Мир чужих фотографий и отображенных в них образов жизней может быть интериоризирован личностью и стать виртуальным пространством собственного самоопределения. Поэтому для анализа психологического воздействия фотографии этого типа критически важно, какие именно образы тот или иной человек выбирает для создания своего личного пространства, например, для заставок на экране смартфона или ноутбука.

142

В давние времена, помещая в «красном углу» дома иконы, человек совмещал свое личное пространство с пространством священного. Достигался эффект присутствия сакрального компонента в мирском. Причем переживание этого присутствия имело не символический, а вполне непосредственный характер: иконы воспринимались не как изображения святых, а как их физические представители. Доски икон выносили из избы или, как минимум, разворачивали ликом к стене в том случае, если, по мнению домочадцев, в доме происходили некоторые не богоугодные действия, которые могли прогневить святых. Возникло даже выражение «хоть святых выноси».

Со временем устойчивый на протяжении веков состав домашнего иконостаса дополнился выполненной типографским способом нравоучительной картинкой — лубком и, далее, — фотографией знаменитости. Таким образом, на смену виртуальному сообществу священных героев, основной задачей бытования которых в рамках жилища было придание духовного статуса каждодневным делам и заботам, пришли индивидуально подобранные общности реальных персонажей, зафиксированных в момент их наивысшего социального расцвета. Заметим попутно, что размещение на одной плоскости стены иконы, коронационной фотографии императора и фотоснимка с собственной свадьбы, как бы уравнивало все три сюжета в правах, делало их субъективно равновеликими.

Интересно, что фотографический образ практически любого авторитетного лица оказывает влияние не только на психологическое состояние, но и на специфические поведенческие реакции. В исследованиях российского психолога В. А. Петровского рассматривался потенциал действия фотографий такого рода. Учитель давал детям задание и выходил из класса. Место реального учителя занимала его фотография. Оказалось, что ученики в отсутствие учителя (но в присутствии его фотографии) вели себя так, как будто он оставался в классе. Фотография строгого учителя удерживала учащихся от списывания, а фотография творчески одаренного учителя стимулировала увеличение количества творческих решений заданий.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >