Сущность «выстрела в себя» как основания этического акта.

В главе, которая называется «Прорыв», Жижек разбирает некую этическую проблему. Он, собственно, говорит здесь только об этике и вообще не говорит о религии. А именно — на примере различных художественных произведений, начиная от античных трагедий и мифов и заканчивая голливудскими фильмами, он описывает некую повторяющуюся структуру морального поступка, словно бы обратную по отношению к обычной логике морального действия. Эту структуру он обозначает как «выстрел в себя». Подобное действие не имеет ничего общего с самоубийством и, однако, возможно, оказывается самоубийством в еще более радикальном смысле, нежели простое прекращение собственной жизни.

Итак, что же это за действие? Обычно, когда нечто абсолютно и безусловно ценное для человека, нечто, составляющее цель его стремлений, условие возможности его личности подвергается опасности, человек готов защищать его всеми силами и даже принести себя в жертву, пожертвовать своей жизнью, счастьем, свободой ради этого «абсолютно дорогого» предмета, ради этой его «драгоценности», «агальмы»[1]. Однако Жижек обращает внимание на наличие в некоторых художественных сюжетах, обладающих особой этической напряженностью, действия совершенно противоположного: в момент, когда самое дорогое, драгоценность, условие существования личности, предмет безусловной любви, агальма подвергается опасности, человек может сам совершенно неожиданным образом обратиться против него и разрушить его. Так, Жижек говорит о фильме, в котором бандиты захватывают в заложники жену и дочь героя и держат их под прицелом. Вместо того, чтобы пытаться освободить их или же выполнить условия бандитов, герой неожиданно сам убивает их, после чего методично и жестоко расправляется с бандитами. Жижек также приводит в пример роман (Тони Моррисон «Возлюбленная»), в котором чернокожая женщина бежит из рабства с детьми, но, подвергнувшись преследованию, убивает одну из своих дочерей и грозит убить остальных детей, если ее не отпустят. На вопрос, почему она так поступила, она отвечает, что если бы ее дочь убили преследователи или отдали в рабство, этого бы она точно не выдержала. Потому она убивает ее сама. Для окружающих это доказывает лишь дикость и низкие моральные качества женщины, и даже ее собственный народ ее осуждает. Однако Жижек видит здесь проявление совсем иного рода моральной проблемы. Еще одним примером служит миф о Медее, покинутой Ясоном, для которого она предала своего отца и родину, добыла золотое руно и бежала на чужбину, применив для его спасения все свои колдовские чары. Теперь же, когда он оставляет ее ради другой, она неожиданно убивает своих детей— последнюю ниточку, связывающую ее с мужем. Убивает, чтобы отомстить ему? Но ведь это самое ценное также и для нее. Убив же их, она улетает прочь на запряженной драконами колеснице.

Историю Медеи Жижек противопоставляет истории Антигоны. Антигона, как мы помним, жертвует собой ради того, чтобы похоронить брата-предателя, исполнив таким образом свой родственный долг и долг перед подземными богами вопреки запрету, наложенному правителем города, против которого он выступил. Соблюдение похоронного долга становится для Антигоны ее агальмой, и ради нее она готова пожертвовать всем, идя наперекор закону. Вот описание агальмы, или того, как вещь приобретает ценность благодаря жертвоприношению в ее честь, как она из простой вещи становится абсолютной Вещью:

«когда приговоренная к смерти Антигона перечисляет все то, что она уже нс сможет пережить из-за рано пришедшей смерти (замужество, дети...), то она приносит в жертву «дурную бесконечность» ради одного исключения (той Вещи, ради которой все совершается и которая сама не приносится в жертву). Здесь действует структура кантовского возвышенного: превосходящая бесконечность принесенных в жертву эмпирических/патологических объектов делает негативно ощутимым огромное, непостижимое измерение той Вещи, ради которой это жертвоприношение осуществляется. Антигона сохраняет возвышенный характер в своем печальном перечне жертв: и список этот в его бесконечности указывает на трансцендентные контуры Вещи, которой она сохраняет безоговорочную верность»[2].

Действующая таким образом Антигона, безусловно, оказывается этически прославляемой, мало того, она оказывается источником нового закона, превосходящего законы государства, — внутреннего закона, морального долга, по-новому переструктурирующего систему политической власти, но сохраняющего сам принцип политической структуры. Потому Жижек говорит, что Антигона является «мужской фантазией».

Медея противопоставляется ей как иная, жуткая фигура, «женская фигура», фигура, которую сперва хочется видеть аполитичной. Медея, возведя нечто на уровень агальмы, неожиданно уничтожает этот объект, тем самым совершая акт абсолютного освобождения. Если все, что в ней есть, оказывается ничтожным перед главной Вещью, то уничтожение Вещи — это уничтожение сердцевины, уничтожение собственной сущности, той трансцендентной бесконечной цели, вокруг которой структурируется все остальное. Все остальное при этом, естественно, полностью обесценивается, все распадается, ничто больше не удерживает, ничто не является важным. Это дает абсолютную свободу. Так, в первом примере, герой только потому может стать хладнокровным мстителем, что ему не за кого больше бояться, нечем больше дорожить. Все, что для него остается, — лишь смерть. Это делает его абсолютно неприступным и непобедимым. Такой сюжет действительно часто встречается в фильмах, особенно в гангстерских фильмах и боевиках, поскольку именно это равнодушие, вызванное утратой всего самого дорогого, легко представимо в качестве условия, формирующего образ непобедимого холодного героя.

И все же Жижек утверждает, что это именно «женский акт». Отчего он называет его женским, если он может быть свойственен любому субъекту? Не оттого ли, что здесь речь идет о приостановке политики, приостановке действующей отлаженной системы власти и всех ее принципов, то есть сформированной отлаженной структуры «мужского мира» (мира как системы). Акт абсолютного освобождения разрывает действующие связи. В этом смысле он разрушает ранее установленные границы, разбивает имеющийся порядок, в том числе и порядок, разграничивающий собственно мужское и женское. И, таким образом, он и именно он «имеет структуру политического решения»[3], потому что решение и есть разрушение прежней системы политики, отказ от каких- либо правил системы.

Этическая сила такого действия по уничтожению агальмы — это опустошение и освобождение. Агальма — цель и сущность, возведенная в ранг божества, наделенная бесконечной значимостью, ставшая выражением трансценденции, метафизическая цель, по сути — Бог. Но эта бесконечная цель, трансценденция, как мы уже видели, только потому может существовать, что выдвинута в ничто, что вытеснена за пределы мира? Ее воплощенный образ — это только миф, только прикрытие для небытия. Уничтожить эту цель, то есть уничтожить этот образ — значит, по сути дела, вернуть трансценденции ее настоящие черты: приоткрыть в ней ничто или же приоткрыть ничто как сердцевину собственного стремления, осознать источник своих этических актов, осознать источник духовных актов как выдвинутость в ничто. И это впервые позволяет нам стать действующими субъектами. То есть акт такого освобождения, уничтожения Вещи, уничтожения Бога может быть обозначен как базовый акт всей нашей этической системы и основа любого решения (поступка, события).

  • [1] Жижек использует слово «агальма» (от греч. АуоЛца — украшение, статуя божества, ayccAXeiv — украшать, прославлять). Так назывался драгоценный дар, подношениебожеству, придававшее ему своей стоимостью или художественной ценностью особуюзначимость. В конечном счете агальмой, драгоценностью, становится само божество,чье значение столь сильно возрастает благодаря блеску, приданному ему ценнейшимиподношениями.
  • [2] Жижек С. Хрупкий абсолют... С. 150.
  • [3] Жижек С. Хрупкий абсолют... С. 151.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >