Роль символизма в процессе переориентации от культуры чувственного к культуре идеационального типа

Остановимся на двух вытекающих из предыдущих суждений и значимых выводах. Во-первых, на отношении к предшествующей истории мировой культуры вспышки сакрального на рубеже XIX—XX вв., проявившейся в том, что Мережковский называет «новым религиозным сознанием». Здесь возникает необходимость найти в предшествующей истории аналогичные ситуации, иллюстрирующие принцип «вечного возвращения». Во-вторых, на соотношении вспышки сакрального и извечных механизмов славянской ментальности, проявившейся в предшествующей истории и прежде всего в художественных формах.

Историю символизма сопровождает конструктивная для теории и истории искусства саморефлексия. Еще Мореас в «Литературном манифесте символизма» (1886) доказывал, что литература развивается циклами. В эту логику цикличности он вписывал и символизм: «... искусство развивается прихотливо, сменяющими друг друга циклами, и стало быть, для того чтобы проследить преемственность новой шкалы, нужно оглянуться вспять, вернуться к стихам Виньи, Шекспиру, мистикам и еще дальше, в глубь веков»1. Это пусть и беглое, но глубокое замечание нуждается в более подробном обсуждении и комментировании. Отрицая в начале своего пути непосредственно предшествующие традиции, символисты вскоре нашли к ним ключ, не удовлетворяясь, правда, осознанием своей причастности к предшествующему художественному процессу. Понять смысл своего творчества и логику предшествующего художественного процесса им помогает радикальное изменение в отношении к историческому времени, которое расширилось до бесконечности. Ощущение этого расширения можно понять из эссе Брюсова «Учители учителей». В самом деле, символистам дано было пережить скачок в историческом мышлении, его трансформацию в планетарное мышление. Своих предшественников символисты начали находить не только в русской или западной культуре, но и во всех предшествующих и некогда существовавших культурах. Это ощущение замечательно передает О. Мандельштам: «Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур. Нет ничего невозможного. Как комната умирающего открыта для всех, так дверь старого мира настежь распахнута перед толпой. Внезапно все стало достоянием общим. Идите и берите. Все доступно: все лабиринты, все тайники, все заповедные ходы»[1] [2].

Но несмотря на авторитетное суждение, нельзя утверждать, что поэты рубежа XIX—XX вв. увлекаются всем. В расширении их кругозора существует особая логика. Понять ее помогает фундаментальная теория П. Сорокина, показавшего, как растянувшаяся на несколько веков смена идеациональной культуры культурой чувственной неожиданно блокируется и в чувственной или секуляризированной культуре возникает вспышка сакральности, характерная для некогда распавшейся идеациональной культуры. Иначе говоря, когда чувственная культура достигает апогея, начинается ее медленный распад и соответственно смена циклов. Вспышка сакральности означает уже не продолжение чувственной культуры, а возвращение к идеациональной культуре. Казалось, что история начала развертываться в обратном направлении. Однако полного возвращения к идеациональной культуре не происходит. Вместо этого имеет место некий синтез чувственных и идеаци- ональных элементов, и это явление Сорокин называет интегральной культурой или культурой, интегрирующей разные элементы. На этот раз они не сменяют в истории друг друга, а сосуществуют.

В создавшейся ситуации новые поэты ощущают потребность воскресить идеациональные элементы прошлых культур, ибо новая логика движения культуры связана с культивированием сакральности. Смысл символизма заключается в воскрешении элементов идеациональной культуры или элементов, характерных для всех культур прошлого, которые можно назвать идеациональными. Исключительная чувствительность к элементам прошлых культур объясняется развертывающейся на рубеже XIX—XX вв. сменой исторических циклов. Поэтому объяснение подмеченного Мореасом возвращения символистов к мистике и архаике следует считать правомерным.

Мимо «вечного возвращения» не проходит и Мережковский, вспоминая то Ницше, который первым употребил это выражение и расшифровал его содержание, то Достоевского. Идея того, что «все это уже было когда-то», звучит у Достоевского в диалоге Ивана Карамазова с чертом, утверждающим, что развитие повторяется бесконечно и все «в одном и том же виде до черточки»[3]. Сам Мережковский развернул идею «вечного возвращения» в трилогии «Христос и Антихрист», где он прослеживал значимые вехи во всемирной истории, связанные с синтезом христианского и языческого, который, как он считает, становится главным вопросом и для рубежа XIX—XX вв.

Что касается соотношения между происходившим на рубеже XIX— XX вв. резким, взрывным нарушением преемственности и предшествующей логикой развития отечественного искусства, то символисты здесь осуществили, например, интерпретацию логики развития литературы

XIX в., что, может быть, впервые позволило понять, какой вклад был внесен в историю символизма и в культуру в целом каждым крупным русским художником.

Результатом угасания религиозной экзальтации на рубеже XIX—

XX вв. становится эмансипация искусства от религии, точнее, распространение эстетизма, заполняющего религиозный вакуум. Иначе говоря, такой феномен, как религия искусства, превращение искусства в нечто подобное религии, правда, лишенной признаков сакрального. Если это и религия, то религия в светских, секуляризованных формах. На рубеже XIX—XX вв. именно эта трансформация и обнаруживается. Но возникновение искусства как религии, вернее, отношение к искусству, как к религии, — следствие эпохи упадка или декаданса. Так было и в Древнем Риме. Однако рубеж XIX—XX вв. нельзя исчерпать, обозначая его лишь эпохой упадка. Конечно, для этой эпохи характерны эмансипация искусства, его отрыв от религии, трансформация искусства в секуляризованную религию. В то же время нельзя не видеть, что обособившееся искусство ощутило потребность в культивировании религиозных ценностей и оказалось готовым к новой связи с религией, о чем свидетельствует прежде всего наследие русских символистов. Их деятельность явно не сводится исключительно к искусству. Она шире, чем просто эстетическая деятельность. В рамках этой субкультуры имеет место новая, пока еще не универсальная вспышка сакраль- ности, т. е. тяготение к сверхчувственным мирам.

Здесь и возникает проблема связи символизма со славянской ментальностью, а также с опытом русского искусства предшествующего периода, в котором эта ментальность выражена. В этом направлении символистами сделано много. В соответствии с эстетическими установками символизма была заново прочитана предшествующая история русского искусства и, в частности, художественный опыт XIX в. Сами символисты относились к XIX в., как к предыстории символизма, но все-таки следует признать, что прочтение ими предшествующей истории русского искусства выходит далеко за границы поэтики символизма. Например, речь идет об интерпретации, скажем, русской литературы XIX в. как явления, аналогичного западному Ренессансу. Этот тезис Мережковский доказывает в работе «Л. Толстой и Достоевский». Однако эта его работа не сводится к данному тезису. Речь в ней идет о той подспудной подготовке сакральной вспышки, которая окрасила мировосприятие поколения рубежа XIX—XX вв. и которая этому мировосприятию предшествовала. Появление символистов, поначалу воспринимавшихся нигилистами, порывающих с традициями, несомненно, первоначально выражает упадок, но в то же время связано с очередной сакральной вспышкой, ощущаемой в явлениях XIX в. и, в частности, в творчестве Толстого и Достоевского.

По мысли Мережковского, их творчество не вмещается в границы искусства и находится в связи с религией, причем не столько с религией настоящего, сколько с религией будущего1. Так, о Достоевском Мережковский писал: «Он уже не только носил в себе, но в значительной мере и осуществил одну из великих религиозных возможностей нашего времени, хотя и не ту, что была в Л. Толстом, однако не меньшую; не только хотел, но и был... предвозвестителем новой религии — воистину был пророком»[4] [5]. И заслуга Достоевского не столько в уходе от пошлой современности в эпоху экзальтации веры, сколько в выявлении в глубинах современной ему жизни религиозных источников («Первым сумел найти родники сверхъестественного не в удалении, а в погружении до конца в самое реальное, в “самую сущность действительного”, как он говорит»). Именно Мережковский ощутил, что упадок еще не выражает сути настоящего момента, а мир «никогда еще не был если не таким религиозным, то таким созревшим, готовым к религии, как в наше время»[6].

Ощущаемое в творчестве Толстого и Достоевского колоссальное напряжение свидетельствует именно о грядущем возрождении, которое и становится реальностью рубежа XIX—XX вв. Однако будущее возрождение потребует уже не разъединения тех стихий, что представлены творчеством Толстого и Достоевского, а их синтеза. Во многом именно от него зависит идентичность русского человека. По утверждению Мережковского, такой синтез намечался уже в творчестве Пушкина, но он именно намечался, не став реальностью. Последующее развитие искусства свидетельствует о распаде этого синтеза, который должен был закончиться новой попыткой синтеза как основы будущего возрождения, с которым связана и определенность коллективной идентичности России. «Но, может быть, именно в том, что русский народ до сей поры не нашел еще лица своего, и заключается наша великая надежда, ибо не значит ли это, что мера его не в прошлом, не в Пушкине, даже не в Петре, а все еще в будущем, все еще в неведомом, в большем?»1. Поэтому лишь в будущем станет возможным соединение стихий, представленных творчеством Толстого и Достоевского.

Символисты немало теоретизировали на тему новой сакральной вспышки в формах новой поэзии. Так, Белый утверждал, что искусство — кратчайший путь к религии: «Творчество, проведенное до конца, непосредственно переходит в религиозное творчество — теургию... предстоит рождение из глубин поэзии новой, еще неведомой миру религии»[7] [8], подразумевая под ней особую религию вселенского характера:

Русская поэзия, перебрасывая мост к религии, является соединительным звеном между трагическим миросозерцанием европейского человечества и последней церковью верующих, сплотившихся для борьбы со зверем. Русская поэзия обоими своими руслами углубляется в мировую жизнь. Вопрос, ею поднятый, решается только преобразованием Земли и Неба в град Новый Иерусалим. Апокалипсис русской поэзии вызван приближением конца всемирной истории[9].

Мысль о том, что новая сакральная вспышка возможна первоначально в эстетических формах, допускал и Бердяев, утверждавший, что искусство конца XIX — начала XX в. развивается под знаком символизма. В соответствии с последним чувственный мир есть символ иного, непреходящего бытия. Его особенность в том, что здесь искусство не может быть самоценным и не сводится только к культуре. В символизме совершается творчество нового бытия, следовательно, он перестает быть исключительно художественным, исключительно эстетическим. Символизм — это мост к творчеству нового бытия. С одной стороны, у символистов эстетическое отделяется от других сфер, а с другой — оно стремится стать интегральной реальностью, т. е. вобрать в себя все другие сферы[10]. Отделение и обособление эстетического — лишь момент в эволюции символизма. Следующая ступень — трансформация эстетического в универсальный признак бытия. По выражению Белого, «искусство — мать нашего устремления к преображению жизни»[11]. Продолжая эту мысль, он пишет: «Многие из нас подошли уж к роковому рубежу, за которым творчество форм сменяется творчеством жизни»[12].

Иначе говоря, целью символиста становится не просто творчество, а творчество жизни. Формулируя жизнестроительную эстетику, символисты не опирались на непосредственно предшествующую традицию.

Формула новой эстетики обязывает провести параллель между символистами и К. Леонтьевым, которого сами символисты едва ли знали. Диалог между Леонтьевым и Розановым позволяет говорить о расширительном толковании эстетики в России. Так, Леонтьев писал Розанову, реагируя на его статью об эстетических воззрениях на историю1, посвященную анализу концепции истории Леонтьева:

Вы хотите озаглавить вашу статью «Эстетическое воззрение на историю». Так, кажется? Опасаюсь, что очень немногие поймут слово «эстетика» так серьезно, как мы его с вами понимаем. Быть может, я ошибаюсь, но мне кажется, что в наше время большинство гораздо больше понимают эстетику в природе и в искусстве, чем эстетику в истории и вообще в жизни человеческой. Эстетика природы и эстетика искусства (стихи, картины, романы, театр, музыка) никому не мешают и многих утешают. Что касается до настоящей эстетики самой жизни, то она связана со столькими опасностями, тягостями и жестокостями, со столькими пороками, что нынешнее боязливое (сравнительно, конечно, с прежним), слабонервное, маловерующее, телесно самоиз- неженное и жалостливое (тоже сравнительно с прежним) человечество радо- радешенько видеть всякую эстетику на полотне, подмостках опер и трагедий и на страницах романов, а в действительности — «избави Боже»[13] [14].

Леонтьев придерживался расширительного понимания эстетического как универсального проявления бытия вообще («Я считаю эстетику мерилом наилучшим для истории и жизни, ибо оно приложимо ко всем векам и ко всем местностям»[9]). По его мнению, даже государственность сильна лишь там, где есть эстетика, ибо это — признак внутренней, творческой силы народа, его жизнеспособности. Соображения Леонтьева близки идеям Ницше — кумира символистов. Розанов по этому поводу пишет:

Нельзя не обратить внимания, что как с идеями Леонтьева роднит с одной стороны Ницше, так с его вкусами удивительно совпадают так называемые «эстеты», «декаденты», «символисты» и проч. Мне известно (из личных знакомств), что они даже и не заглядывали в Леонтьева, прямо не знают о существовании его. Между тем коренная его мысль, сердцевинный пафос — порыв к эстетике житейских форм, к мистицизму и неисповедимости житейской сути — суть в то же время надпись на поднятом ими знамени. Замечательно, что почти сейчас же после его смерти (в 1891 г.) явилось шумное, яркое, самоуверенное движение в сторону «красивых форм жизни»; зашумели Рескин, Ницше, Метерлинк, наши «декаденты»[16].

Так, Розанов констатирует близость в понимании эстетики не только Леонтьева и Ницше, но Леонтьева и символистов. Однако дело не только в расширении эстетического до всего бытия, но и в трансформации его в религиозную стихию, что, собственно, и иллюстрирует принцип расширительной эстетики. Если смысл символизма не сводится к художественному, то, следовательно, он возвращает искусство в религиозную стихию. В эпохи мировых переворотов художественное творчество одновременно оказывается и религиозным творчеством. Статус искусства в переходные эпохи повышается, что объясняется не столько эмансипацией искусства, сколько выявлением религиозной природы творчества. Видимо, в глубинах психологии художника творческий акт одновременно совершается и как акт религиозный. («Творческий экстаз, — пишет Бердяев, — экстаз религиозный, путь творческого потрясения всего существа человека — путь религиозный»[17].) Если в спокойные эпохи эта истина не осознавалась, то в переходные становится очевидной. Искусство становится в центре внимания потому, что или в его недрах и формах возникает сакральная вспышка, потом распространяющаяся на другие сферы, или же оно вовлекается в такую, уже имеющую место в других сферах вспышку. В любом случае речь идет о переходной эпохе.

Выразителем идеи объединения художественного и религиозного в начале XX в. стал Мережковский, пытаясь ее представить не только в философской, но и в художественной форме. Об этом свидетельствуют его романы, объединенные под названием «Христос и Антихрист». Эту идею он пытается развернуть и аргументировать в своих работах о русской литературе, например в упоминаемом исследовании «Л. Толстой и Достоевский», в статье «Пушкин» и т. д. Как художник и философ, Мережковский оказался превосходным иллюстратором идеи «вечного возвращения»: идею синтеза религиозных ценностей в Новое время он пытался не просто спрогнозировать, но обнаружить на разных этапах истории: в Древнем Риме — «Смерть богов (Юлиан Отступник)», в эпоху Возрождения — «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)», в России в эпоху перехода от Средневековья к Новому времени — «Петр и Алексей». Всю историю Мережковский представляет как движение к этому необычному синтезу, который может стать реальностью только в будущем. А прошлое — это история лишь ярких, но ненаступивших состояний такого синтеза. В истории всегда появлялись люди, готовые идею синтеза сделать реальностью. Однако для ее осуществления человечество еще не созрело. Поэтому носители этой идеи предстают трагическими героями или героями, терпящими поражение. Такими были Юлиан Отступник, Леонардо да Винчи, царевич Алексей.

В рефлексии Мережковского имеются идеи, действительно обращенные в будущее. Однако в манере их подачи Мережковский, естественно, зависит от языка и уровня сознания своего времени. Так, идея синтеза мыслится им исключительно в религиозных формах, тогда как сегодня она может быть интерпретирована с культурологических позиций. Иначе говоря, религиозный синтез, идею которого Мережковский излагает в трактате «Л. Толстой и Достоевский», можно представить не только в сакральных, но и в секуляризованных формах. По сути дела, Мережковский имел в виду не религию, а культуру, формирование которой развертывается в постбифуркационный период, т. е. на протяжении XX в. Эту культуру Сорокин позднее назовет идеациональной.

То, что подразумевал Сорокин под идеациональной культурой применительно к XX в., возникает именно на рубеже XIX—XX вв., в частности в формах символизма. Здесь под символом следует понимать соотнесенность каждого проявления чувственного мира с иным, т. е. сверхчувственным, миром, что позволяет воспринимать проявления физической реальности в виде символов иной, сверхчувственной, реальности. Очевидно, что такое восприятие реальности способствует воскрешению неоплатонизма в эстетике. Суждение Валери «Прекрасное подразумевает впечатление неизъяснимого, неописуемого, неизреченного»[18] свидетельствует об особом понимании эстетики символистами, а именно, об отождествлении эстетики с идеями Платона.

По сути дела, порыв к сверхчувственному как основа возникновения символизма представляет возрождение сакрального начала в культуре, оказавшейся в ситуации упадка. Но на этот раз сакральное предстает не в религиозных, а секулиризированных, а еще точнее, эстетических и художественных формах. Видимо, делая этот вывод, мы находим основополагающий признак всего Серебряного века, который, с одной стороны, представляет цветение искусства как оборотную сторону упадка и разложения социума, а с другой — активность нового религиозного и, еще точнее, сакрального сознания. Речь идет о том, что в ситуации пика развития чувственной культуры начался противоположный процесс, возвращающий мир к периодам цветения идеациональной культуры с ее тяготением к сверхчувственному. Собственно, возникающие в начале XX в. исторические аналогии имеют одно основание: новая реальность стимулирует активность древних традиций, к чему так чувствительно новое искусство.

Интерпретация ситуации рубежа XIX—XX вв. в духе концепции Сорокина позволяет точнее представить смысл столь популярного в ту эпоху понятия «символ» и символизма как направления вообще. Вопрос в том, чтобы осознать, почему символические формы мышления становятся проблемой именно в переходные эпохи. Видимо, ответ может быть следующим. Когда речь идет о рубеже XIX—XX вв., то здесь необходимо осознать логику исторических процессов, к которой в XX в. оказался особенно чувствительным Сорокин, а именно, кризис чувственной культуры и исходную точку идеациональной культуры, или культуры, в которой определяющую роль начинает играть сверхчувственная стихия. Нечто аналогичное этой смене символисты и пытались обнаружить в предшествующей истории, и эта попытка объяснялась стремлением с помощью аналогий осознать собственную ситуацию.

Можно утверждать, что там, где происходит слом чувственной культуры и имеет место оппозиция чувственной и идеациональной культур, символические формы открываются заново, ибо утверждение чувственной, или рационалистической, культуры успело стереть память о них в мышлении. В центре внимания они оказываются тогда, когда на новом витке истории происходит переориентация или реставрация идеациональной культуры. Возникает ощущение, что рождается принципиально новая культура. При этом очевидно, что ее рождение сопровождается ретроспекциями в прошлое. Постепенно выясняется, что речь идет не о рождении принципиально новой и обращенной в будущее культуры, а о возвращении к той культуре, что в истории уже не раз была. Это и есть идеациональная культура, или культура, в которой доминирует сверхчувственный элемент. Обращение к символу в такие моменты становится неизбежным, поскольку символ — та самая реальность, с помощью которой совершается трансформация из чувственной в сверхчувственную сферу, что достигается в состоянии экстаза. И лишь в этом смысле понятны строки из стихотворения Брюсова 1900 г.:

Этот мир — иного мира тень.

Эти думы внушены оттуда,

Эти строки — первая ступень1.

Собственно, эта трансформация на рубеже XIX—XX вв. оказывается решающей в том, что символ становится актуальной формой мышления. Это как бы та самая форма, с помощью которой идеациональная культура становится вновь реальной. Теперь понятно, почему на рубеже XIX—XX вв. проявился колоссальный интерес к предшествующим культурам, к культурам архаическим, в которых символические формы были синонимом всякого мышления. Таким образом, можно утверждать, что символ — функция идеациональных форм культуры. Элиаде, имея в виду историю религии, утверждает, что мир «говорит» символами, «открывается» в символах. «Речь идет не об утилитарных, предметных высказываниях. Символ — не слепок с объективной реальности. Он открывает нечто более глубокое, более фундаментальное»[19] , а именно: ту сторону мира, которая не обнаруживается в непосредственном опыте. Жизнь глубже и таинственнее, чем ее внешние, доступные повседневному опыту проявления. А самое главное, символы позволяют соприкоснуться с сакральным. Иначе говоря, символ — форма выражения высшей реальности, которую невозможно выразить иными средствами. Символы «взрывают» непосредственную реальность и частные ситуации, приобщают человека к Космосу. Поэтому в символистской

2

поэзии человек, как правило, одинок и оказывается не в социуме, а со- причастен космической стихии:

Я один теперь под сводом каменным,

Я один среди померкших скал1.

Обращаясь сегодня к опыту символистов, нельзя лишь на основании ими сказанного делать заключение о смысле символизма в культуре рубежа XIX—XX вв. Современное прочтение их опыта возможно лишь в том случае, если учитывать трансформацию культуры, смену циклов, когда чувственная культура оказалась исчерпанной, а идеациональная лишь рождалась. Конечно, сами символисты к такой терминологии не прибегали, но близкие к этому суждения в их текстах можно обнаружить. И это свидетельство того, что, прокладывая новый путь, они руководствовались не только интуицией. На рубеже XX—XXI вв. это обстоятельство становится более понятным.

1

  • [1] Поэзия французского символизма. С. 429.
  • [2] Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 42.
  • [3] Мережковский Д. Л. Толстой и Достоевский. С. 132.
  • [4] Мережковский Д. Указ. соч. С. 137.
  • [5] Там же. С. 138.
  • [6] Там же. С. 135.
  • [7] Мережковский Д. Л. Толстой и Достоевский. С. 69.
  • [8] Белый Андрей. Апокалипсис в русской поэзии. С. 411, 414.
  • [9] Там же. С. 417.
  • [10] Ханзен-Леве А. Указ. соч. С. 38.
  • [11] Белый Андрей. Символизм как миропонимание. С. 163.
  • [12] Там же.
  • [13] Розанов В. Эстетическое понимание истории. Теория эстетического прогрессаи упадка // Русский вестник. 1892. № 3.
  • [14] Розанов В. Из переписки К. Н. Леонтьева // Русский вестник. 1903. № 6. С. 416.
  • [15] Там же. С. 417.
  • [16] Там же. С. 415.
  • [17] Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчества. С. 384.
  • [18] Валери П. Указ. соч. С. 200.
  • [19] Брюсов В. Указ. соч. Т. 1. С. 226.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >