Два потока — из одного источника

В библиографическом словаре «Русские детские писатели XX в.», изданном в 1997 г. в Москве, обозначены имена немногих писателей русского зарубежья, чье творчество так или иначе связано с детской литературой: Д. Андреев, И. Бунин, А. Куприн, В. Набоков, Н. Тэффи, М. Цветаева, С. Черный, И. Шмелев. На самом деле в русском зарубежье пишущих для детей было гораздо больше. Среди них — А. Аверченко, Б. Ашкенази, К. Бальмонт, С. Боборыкин, Н. Брешко-Брешковский, Г. Виллиам, В. Винниченко, В. Водовозов, Ф. Волховский, Арс. Несмелое, 3. Гржебин, Б. Зайцев, Вас. Немирович-Данченко.

Некоторые из них активно работали и после эмиграции из России, продолжая классические традиции в художническом исследовании детства (И. Бунин «Жизнь Арсеньева», И. Шмелев «Лето Господне», Б. Зайцев «Путешествие Глеба»). Другие переиздавали, как правило, то, что было написано еще до эмиграции (Б. Ашкенази, Г. Виллиам, В. Винниченко, В. Водовозов, Ф. Волховский). Третьи обращались к воспоминаниям детства и непосредственно адресовали свои произведения детям (А. Толстой, Н. Тэффи, С. Черный, А. Аверченко).

Печатались произведения о детях и для детей в таких журналах, как «Зеленая палочка», «Юный читатель», «Сполохи» и т. п., а также в издательствах «Всемирная литература», «Петрополис», в издательских товариществах 3. И. Гржебина, И. П. Лажечникова и др. Предпринимались попытки восстановления связей между русскими эмигрантскими колониями и метрополией (журнал «Беседа» по инициативе М. Горького, журнал «Русская книга» и «Новая русская книга» Ященко и др.), но в области детской книги эти попытки себя не оправдали. Фактически, не было активной организационной жизни в детской литературе русского зарубежья, но подобно В. Ходасевичу детские писатели русских диаспор могли сказать, что они небезуспешно прививали «классическую розу к советскому дичку».

В советской России послереволюционного периода почти сразу же начинается формирование политически и классово ангажированной детской литературы, которая должна была открывать детям «путь к ясному пониманию того великого, что совершается на земле», которая призывалась «освободить детей от тлетворного ига старой книги, погружающей в мрак и рабство детскую душу» (как провозглашалось на обложке журнала «Красные зори», № 1, 1919).

М. Горький попытался нейтрализовать нигилистическое отношение новой власти к классическому наследию. В 1918 г. он пишет докладную записку «Об издании русской художественной литературы», в которой говорит о необходимости издавать для нужд школы произведения русских классиков XVIII и XIX вв. и устной народной поэзии. При содействии Горького работало издательство «Всемирная литература», оно выпускало лучшие произведения мировой классики в том числе и для детского чтения.

В детских и юношеских сериях за период с 1918 по 1920 г. были изданы 72 книги русских и иностранных классиков: А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, И. А. Крылова, Н. А. Некрасова, А. Н. Толстого, А. Доде, Г. Сенкевича и других писателей. Среди изданных произведений преобладали повести, рассказы и стихи, рисующие обездоленное детство, таких авторов, как Н. А. Некрасов, В. Г. Короленко, А. М. Горький и др., а многие классические произведения впервые появились без цензурных изменений.

В каталог для детского отдела издательства 3. И. Гржебина Горький рекомендовал некоторые произведения Ф. Вернет («Маленький лорд Фаунтлерой»), Р. Джованьоли («Спартак»), К. Лукашевич («Птичница Агафья») и др.

В 1921 г. при Наркомпросе был создан Институт детского чтения, который занялся изучением проблем детской литературы и психологии детства. Его возглавили известные специалисты Н. В. Чехов и А. К. Покровская. Первыми попытками создать научную основу для советской детской литературы были ежегодные бюллетени «Новые детские книги». А первым трудом, серьезно осмысляющим дореволюционную детскую литературу России, был двухтомник «Материалы по истории русской детской литературы» (под редакцией Н. В. Чехова и А. К. Покровской), подготовленный в институте и изданный в 1927 г. (I выпуск) и в 1929 г. (II выпуск). Среди авторов были О. В. Алексеева, Н. А. Бекетова, Р. В. Длугач, Т. А. Григорьева, А. К. Покровская, Н. В. Чехов и др.

В первое же послереволюционное десятилетие появляются новые кадры писателей, работающих в детской литературе. Созданием произведений для детей занимаются А. М. Горький, А. Н. Толстой, А. С. Неверов, М. М. Пришвин, С. Т. Григорьев, А. П. Гайдар, Б. С. Житков,

В. В. Бианки, Л. А. Кассиль и многие поэты. Школой писательских кадров становятся новые детские журналы и газеты.

Жесткую позицию создания классово и политически ориентированной детской литературы занимает руководство страной, что отражается в постановлениях партии и правительства. На XI съезде РКП(б) в 1922 г. было принято специальное решение о необходимости создания «литературы для рабоче-крестьянской молодежи, которая могла бы быть противопоставлена влиянию на юношество со стороны нарождающейся бульварной литературы и содействовать коммунистическому воспитанию юношеских масс»1.

Так в партии было положено начало борьбе за формирование «нового человека». Начинание это получило развитие и в других партийных документах. На XIII съезде РКП (б) в 1924 г. была подчеркнута необходимость партийного руководства в области детской литературы, важность усиления классового, интернационального и трудового воспитания, издания пионерской литературы[1] [2].

Функциональная направленность, пропагандистская определенность, требование привлекать для создания детской литературы в помощь комсомолу партийные, профсоюзные и советские организации существовали еще тогда, когда советская детская литература как массовое явление только возникала.

В 1920—1930-е гг. развернулись серьезные и острые дискуссии, связанные с мастерством детского писателя, с проблемами жанров, со спецификой возраста в литературе для детей и юношества. В конце 1920-х и в середине 1930-х гг. дважды разгорались дискуссии о проблемах фантастики и жанра сказки. Некоторые педагоги и критики считали необходимым исключить сказки из детского чтения. Однако такие писатели, как М. Горький, В. Маяковский, К. Чуковский, С. Маршак, развернули борьбу за сказку и фантастику. Горький в статьях «О сказках», «Еще о грамотности», «О безответственных людях и о детской книге наших дней», «Человек, уши которого заткнуты ватой» утверждал право ребенка на занимательные книги, на сказку. 1930-е гг. ознаменовались долгой дискуссией о юморе и героике.

Неслучайно время от времени возникает разговор о соприкосновении юмора и гуманизма, юмора и героики, юмора и психологизма, юмора и лиризма. Неверным было бы, например, резкое отграничение в детской и юношеской литературе предмета отражения юмора и сатиры. Дело не в полярной противоположности предмета сатирического и юмористического изображения (предмет может быть одним и вовсе не обязательно элементарно-комическим), а в специфике отношения к нему, в своеобразии юмористического осмеяния, построенного не на безоговорочном и прямом отрицании объекта осмеяния, ставящим автора вне смехового изображения, а на анализе/объяснении, понимании незавершенности объекта и надежде на совершенствование его. Именно поэтому можно говорить об историческом характере категории юмористического, связи ее с эстетическим идеалом, с особенностями национальной русской смеховой культуры, с мировоззрением и ростом самосознания.

Горький в 1920-е гг. задумывается над особенностями новой советской детской книги, одним из основных лозунгов которой он, как известно, выдвигает «побольше юмора, даже сатиры». Против моралистической детской книги Горький боролся не только теоретически, но и на практике. Меняя первоначальное название сказки «О самоваре, который зазнался», на коротенькое «Самовар», он заметил: «Не хочу, чтобы вместо сказки была проповедь». Писатель считал нужным формировать характер ребенка живыми и действенными средствами юмора. Вообще роль юмора как средства воздействия на душу маленького человека он ценил очень высоко, опираясь в требовании его на вопросы детей, которые внимательно изучал.

Горький понимал, что ребенок мыслит конкретно, образно, и эти качества важны в художественном отношении применительно к детскому восприятию. Нужно было создавать такие книги, которые ребенок признает своими, захочет прочесть, а для этого необходимо писать веселые, смелые, простые и сложные в одно и то же время книги, как требовали сами дети. Маршак вспоминает о письмах детей Горькому: «Помню, как понравилось ему коротенькое письмо одной читательницы: “Дорогой М. Горький. Я очень люблю смешные книжки. Мне 8 лет. Лиза Черкизова”. А. М. весело тряхнул головой и сказал: “Аргумент убедительный. Человеку 8 лет. Надо дать ему смешные книжки”»[3].

Горький ценил юмор прежде всего за то, что он позволял «высмеивать пороки прошлого», делать их не страшными, а нелепыми и глупыми. Именно поэтому, по воспоминаниям, ему понравилась сказка Любавиной «Как пропала Баба-Яга». В сказке рассказывается о том, как Баба-Яга превратилась в птицу, когда мальчик рассмеялся, увидев смешные волоски на ее носу. Беря сказку для своего сборника «Елка», Горький заметил: «Правильно, что смех убивает всякую нечисть. Замечательная вещь — смех. Замечательная. Надо учить всех ребят, как бороться со страхом. Найди смешное — рассмейся, и все пропадет»1.

Задорные, игровые, юмористические и в то же время воспитывающие произведения отвечали интересам детей. Недаром в 1930-е гг. журнал «Детская литература», осмысливая созданное писателями 1920-х гг. в области детской поэзии, отмечал, что дети сами выбирали себе поэзию, инстинктивно тянулись к комическому фольклорному стиху.

Однако нелегко пробивались ростки юмора в детской литературе 1920-х гг. Прозаики и поэты, практически работающие над созданием новой книги для детей, столкнулись с педологами, часто занимающими ответственные посты в Комиссии по детской книге и устанавливающими свои нормативы в детской литературе.

Так, сатирическая сказка Маяковского «О Пете, толстом ребенке, и Симе, который тонкий» встретила самый недоброжелательный отклик в Комиссии по детской книге в 1925 г. Противники веселых детских книг обвиняли поэта в грубости, в навязывании ребенку взрослого юмора. Нужна была большая творческая смелость и любовь к детям, чтобы выстоять в борьбе против тех, кто, прикрываясь авторитетным званием, утверждал, что «с ребенком надо говорить серьезно», без юмора.

В главе «Борьба за сказку» книги «От двух до пяти» Чуковский рассказывает о своем споре с лжепедагогами из-за «Приключений Мюнхгаузена».

«Или вы боитесь, как бы эти буффонады Мюнхгаузена не расшевелили в детях чувство юмора? Почему веселая книга внушает вам такое отвращение, словно вы гробовщики или плакальщики? Если во что бы то ни стало хотите отвадить ваших ребят от чтения и внушить им лютую ненависть к книге, вы этого добьетесь, ручаюсь вам, потому что вы на верном пути!»

В конце 1920-х — начале 1930-х гг. споры о детской литературе вылились в серьезную дискуссию, продолжавшуюся несколько лет. В ней принял участие Горький.

«Наша книга должна быть не дидактической, не грубо тенденциозной. Она должна говорить языком образов, должна быть художественной. Нам нужна веселая, забавная книжка, развивающая в ребенке чувство юмора», — пишет он в статье «Литературу — детям»[4] [5].

Возмущаясь тем, что педагоги засушили детскую книгу, установив схемы и трафареты, пропагандируя грубый утилитаризм, Горький еще и еще возвращается к тому, как надо разговаривать с детьми, как следует изображать социальные пороки.

«Я утверждаю — с ребенком надо говорить забавно...», «Социальные пороки должны быть показаны в легкой сатирической форме как отвратительные и смешные уродства»1.

Вмешательство Горького в дискуссию о детской книге дало возможность спокойно работать многим талантливым писателям, таким, как

С. Маршак, Б. Житков, М. Ильин и зачинатель новой детской поэзии К. Чуковский, о котором Ю. Тынянов писал как об открывателе нового в литературе, произведшем революцию в детской поэзии своим «комическим эпосом», и которого третировали педологи, придумавшие бранное словечко чуковщина как осуждение всего веселого, забавного, острого, юмористического.

К писательскому чувству юмора Горький относился очень серьезно. Вот выписки из писем, адресованных А. С. Макаренко: «Вы сумели весьма удачно разработать этот материал и нашли верный, живой, искренний тон рассказа, в котором юмор ваш уместен как нельзя более»; «Дайте свободу вашему юмору»; «Вторая часть “Поэмы” значительно менее “актуальна”, чем первая; над работой с людьми преобладают разговоры. В них много юмора, они придают “Поэме” веселый тон — это, конечно, еще не порок, если не снижает серьезнейшее тематическое, а также идейное значение социального опыта, проделанного колонией»[6] [7].

Противоречие между последним и двумя первыми письмами? Отнюдь нет. Понимание роли юмора не как смеха ради смеха, а как неотъемлемой части, органически связанной с остальными в едином целом — художественном произведении.

Мысли Горького о сложном сочетании юмора, занимательности, остроты сюжета с идейной и психологической полноценностью волнуют в 1930-е гг. многих писателей. Казалось бы, выступления Горького доказали необходимость юмора в литературе для детей, наметили его связь с возрастной спецификой, но снова и снова приходится убеждать некоторых редакторов и писателей не приседать на корточки перед детьми, не разражаться сентенциями, а вести их вперед, открывать новые стороны жизни, не подменяя настоящий юмор каламбуром.

Так, в письме Б. Житкова к Татьяне Гуревич есть слова: «Если итоговая черта — каламбур, то дети не оправдают вас. Чтение — новый для них сюжет жизни. Они от него хотят получить сведения, пищу для чувства, в воображении пережить положение, им нужен вес, и они разочарованы каламбуром, как пустой конфетной оберткой, которую доверчиво схватили»[8].

Житков часто пишет об особенностях восприятия юмора ребенком А—5 лет, считая, чт. е. качественное отличие в восприятии юмора детьми различного возраста, что маленьким детям трудно почувствовать комизм изображения бытовых сцен, так как у них нет достаточного знания быта. Житков требовал уважения к «человеку 8 лет», поэтому негодовал, когда детскую книгу все еще считали литературой второго сорта. Но иногда в пылу полемики с теми, кто позволял себе оглуплять детей, противоречил сам себе; огораживал непроницаемой стеной один детский возраст от другого, утверждал, например, что десятилетние не поймут двенадцатилетних, как народы, говорящие на разных языках. В некоторых статьях и письмах мелькает мысль, что «с чем родился человек, с тем и живет до старости»[9], что сказывается просто отсутствие знаний, опыта в определенной области.

Если бы это было так, то не стоило бы стараться развивать, перестраивать ребенка, ибо на его долю достались бы только количественные, а не качественные изменения, только механическое накопление опыта, а не творческое овладение созданным для него. Тогда и возможности вести ребенка «вперед и выше» не было бы: стену не разбить, мост от одного возраста к другому не перебросить. Но ведь сам Житков почувствовал необходимость написать «Почемучку» — энциклопедию для самых маленьких, раскрыть перед ними неведомые стороны жизни, ответить на множество «почему» и «отчего», от которых отшучивались даже одаренные писатели. Практика творчества самого Житкова опровергает подобные мысли. Он был убежден, что ни один читатель так горячо не отзовется на общие «мировые» вопросы, на вопросы судеб времени и человечества, как маленький читатель, если книга, предназначенная для него, будет воспитывать талантливость в детях.

Житков умел увязывать в своих повестях и рассказах все, «от политики до погоды», умел сочетать остроту положений, юмор рассказчика и открытие глубины взаимоотношений людей. В рассказе «Сию минуту-с» (1938) автор показывает отвратительность хвастовства, бравирования ложной опасностью. События развертываются на корабле, который должен отправиться в плавание. Провожающие скоро спустятся на берег. Молодой мичман развлекает даму небылицами о трудностях морской службы и, демонстрируя свою храбрость, приказывает лакею выпустить леопарда, живущего на корабле. Дама просит принести ей носовой платок, забытый в кают-компании.

«Мичман ловко вспрыгнул на трюмный люк и оттуда одним прыжком к кают-компании и дернул дверь.

— Эх, молодец он у меня! — довольным голосом сказал капитан, любуясь на молодого офицера.

Мичман Березин распахнул с размаху дверь и вдруг снова запер. Запер плотно, повернул ручку. Он неспешно шагал назад, подняв брови.

— Знаете, мне пришла мысль... — вдруг заулыбался он даме. — Мне очень-очень хотелось бы, чтобы вы воспользовались моим платком, честное слово. — И он достал из бокового кармана чистенький платочек. — Я буду его... хранить, как память».

Когда дверь все-таки открыли, стала ясна причина нерешительности мичмана у двери: в кают-компании на пороге спал леопард. Так, показывая нелепость положения хвастуна-мичмана, делая его жалким и комическим персонажем, писатель разоблачает трусость, учит ребят скромности, правдивости.

Однако в годы, когда в детской литературе уже работали такие писатели, как Б. Житков, М. Ильин, А. Гайдар, С. Маршак, дающие на практике образцы юмора, Л. Пантелеев с горечью пишет, что все еще существует два мнения о смехе: одно — что смех не нужен, ибо в нашей стране все хорошо, второе — что смех нужен как бич против пережитков капитализма. Острая, полемическая статья Пантелеева «Юмор и героика в детской литературе» (1937) положила начало дискуссии о специфике юмора в литературе для детей, подняла вопрос о том, что юмор, смех нельзя понимать односторонне — как бичевание героя. Автор выступает против «мелкопоместных» жанров юмористической или героической книги, требует больших мыслей в произведениях для детей, настоящих человеческих чувств, сочетание юмора, героики и лирики. Превосходно чувствуя специфику детского восприятия, Пантелеев пишет: «Книга без юмора может существовать и может именоваться книгой, но книгой для детей она не будет»[10].

Возможно, это заявление звучит несколько категорично и полемически, но оно в основе своей правильно и подтверждается на практике; дети с удовольствием читают не только чисто художественную, но и научно-художественную и научно-популярную литературу, если она написана живо, доходчиво.

Пантелеев говорит о невозможности полного завершения образа без юмора, о том, что истоки юмора нужно искать в народном творчестве. Но автор считает: сила юмора в том, что он признает в человеке «какую-нибудь погрешность, какое-то несовершенство», имея в виду сам положительный характер, изображенный в произведении. Однако возможен и юмор самого героя как признак его ума, а не только по отношению к нему, чтобы подчеркнуть несовершенство — «извечное свойство человеческой природы». Кроме того, ведь есть еще юмор автора как проявление доброго чувства к герою и в то же время стремления удержаться от перехода этого чувства в сентиментальность.

С мыслями о юморе детской литературы неоднократно выступал в дискуссиях 1930-х гг. А. С. Макаренко. Он связывает проблему юмора в произведениях для детей с воспитанием коллективизма, силы и выносливости характера, мажорности настроения. Говоря о юморе, доступном детям, писатель и педагог тут же касается особенностей восприятия художественного произведения в соотношении с восприятием личности героя: «Молодой читатель с радостью принимает юмор, насмешку, иронию, сарказм, если все эти выражения относятся к действию, а не назначены только живописать красоту личности»1.

Макаренко очень чуток к любой фальшивой ноте, он — против небрежности в юморе и сердечной глухоты, против остроумия ради остроумия. В статье «Детство и литература» он говорит о неудачной фразе, вложенной писательницей в уста умирающей девушки: «Откуда я знаю? Я умираю в первый раз». — «Трудно не улыбнуться этому остроумию не то умирающей девушки, не то здравствующего автора»[11] [12], — замечает Макаренко.

Следуя совету Горького, Макаренко много раз переделывал «Педагогическую поэму», сохраняя юмор авторской речи, соединяя его с раскрытием психологии героев.

Вот одна из сцен, рисующих первые дни жизни ребят в Куряже: «Рыжий смотрел на Мишку глазом обиженного зверя. Другой глаз не смотрел, и вообще со вчерашнего дня на физиономии рыжего произошли большие изменения: некоторые детали этого лица значительно увеличились в объеме и приобрели синеватый оттенок, верхняя губа и правая щека измазаны были кровью. Все это давало мне право обратиться к Мишке Овчаренко с серьезным вопросом: “Это что такое? Кто его разукрасил?” Но Мишка солидно улыбнулся и усомнился в правильной постановке вопроса: “С какой стати вы меня спрашиваете, Антон Семенович? Не моя морда, а этого самого Ховрака. А я свое дело делаю, про свое дело могу вам дать подробный доклад, как нашему заведующему. Волохов сказал: стой у дверей, и никаких хождений на кухню! Я стал и стою. Или я за ним гонялся, или я ходил к нему в спальню, или приставал к нему? Пускай сам Ховрак и скажет: они лазят здесь без дела, может он на что-нибудь напоролся сдуру?”»

В этом отрывке отчетливо видна своеобразная авторская манера подачи литературного материала: несколько юмористических штрихов создают портрет Ховрака, показывают нелепость и курьезность положения недавнего грозного врага многих куряжан, натолкнувшегося неожиданно на спокойный и безоговорочный отказ потакать его хулиганству. Еще несколько штрихов — и мы видим Мишу Овчаренко, уверенного в своем праве защищать кухню от парней, подобных Ховраку, но чуточку смущенного собственным рукоприкладством, пытающегося шутливо и достойно ответить на вопрос заведующего и объяснить трудность своего положения, не сбиваясь на тон жалобы или оправдания. И за двумя этими характерами — третий: иронический, умный, все понимающий педагог и старший товарищ.

А. Макаренко, Б. Житков, Л. Пантелеев сходятся прежде всего в одной мысли: юмор воспитывает, гуманизирует, формирует коллективиста, углубляет понимание жизни, иными словами — развивает мировоззрение. Такой многоплановый юмор характерен, в частности, для творчества В. Катаева в тетралогии «Волны Черного моря», которая начинается повестью «Белеет парус одинокий».

Значительность темы повести «Белеет парус одинокий» не мешает Катаеву воплотить ее не только в романтические, пафосные строки, но и в юмористические эпизоды, ничуть не снижающие силу впечатления.

Писатель пользуется юмористическим, тенденциозным пересказом событий, предшествующим появлению Жукова. События даются через восприятие Пети, решившего защищать отца и Павлика от «страшного» матроса и в то же время прислушивающегося к тому, что делают отец и Павлик.

«В суровой полотняной наволочке с вышитыми по углам четырьмя букетами, полинявшими от стирок, лежал десяток купленных по копейке дынь. Отец вытащил одну — крепенькую, серовато-зеленую канталупку, всю покрытую тончайшей сеткой трещин, и, сказав: “А ну- ка попробуем этих знаменитых дынь”, аккуратно разрезал ее вдоль и раскрыл, как писанку. Чудесное благоухание наполнило дилижанс. <...>

Павлик, нетерпеливо ерзавший на месте, тотчас схватил обеими ручонками самую большую скибку и въелся в нее по уши. Он даже засопел от наслаждения, и мутные капли сока повисли у него на подбородке.

Отец же аккуратно положил в рот небольшой кусочек, пожевал его, сладко зажмурился и сказал:

  • — Действительно замечательно!
  • — Наслаждец! — подтвердил Павлик.

Тут Петя, у которого за спиной происходили все эти невыносимые вещи, не выдержал и, забыв про опасность, кинулся к дыне».

Неожиданное совмещение житейского обыденного плана с накаленной атмосферой неизвестной опасности создает юмористическую окраску эпизода в дилижансе. Внимание автора к деталям: описание полотняной наволочки с традиционной вышивкой, подробный рассказ о том, как отец подрезал внутренности дыни и делил ее на ломтики, создание ощущения текущего по подбородку сока дыни — воспроизводит жанровую сценку с юмористическим подтекстом, который чувствуется как взгляд писателя на своего положительного героя, через чье восприятие дается весь эпизод. Такого рода подтекст, ощущаемый как второй юмористический план повествования, встречается у Катаева часто. Вот, например, описание матроса, приехавшего на маевку; оно дается опять-таки через восприятие ребят, Пети и Гаврика, но улыбчиво-ироническое отношение автора к их впечатлениям ощущается очень явно.

«Это был матрос. Но, боже мой, как он был наряден! Мальчики смотрели на него с полуоткрытыми ртами, восхищенные и подавленные его неожиданным великолепием. Они до сих пор даже не предполагали, что человек может быть так прекрасен. Мало того, что на нем были кремовые брюки, зеленые носки и ослепительно белые парусиновые туфли. Мало того, что из кармана синего пиджака высовывался алый шелковый платок и в галстуке рисунка “павлиний глаз” сверкала сапфировая подковка. Мало того, что на груди коробом стояла крахмальная манишка, а щеки подпирал высокий крахмальный воротник с углами, отогнутыми, как у визитной карточки.

Наконец, мало того, что твердая соломенная шляпа “канотье” с полосатой лентой франтовски сидела на затылке.

Всего этого было еще мало.

На животе у него болталась цепочка с множеством брелков, и на изящно растопыренных руках красовались серые матерчатые перчатки. И это окончательно добивало».

Иронический тенденциозный авторский пересказ, ведущийся как бы через двойной аспект восприятия — автора и героев, имеет юмористический колорит. Видение автора постоянно чувствуется как второй план описания внешности переодетого матроса и в детализации поведения восхищенных мальчиков, которые «смотрели на него с полуоткрытыми ртами» и «даже грести перестали, заглядевшись на франта», и в пятикратной анафоре «мало того» с последующим перечнем одежды Родиона Жукова. В данном случае мы имеем дело с тем умением сочетать юмор и героику, о котором будут долго и горячо дискутировать писатели и критики после статьи Пантелеева «Юмор и героика в детской книге».

  • [1] КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и Пленумов ЦК. М., 1970.Т. 2. С. 362—363.
  • [2] Там же. Т. 3. С. 94.
  • [3] Горький о детской литературе. М, 1958. С. 313—314.
  • [4] Горький о детской литературе. С. 290.
  • [5] Там же. С. 34.
  • [6] Горький М. Собр. соч. В 30 т. Т. 25. С. 174.
  • [7] Там же. Т. 30. С. 328, 357, 358.
  • [8] Жизнь и творчество Б. Житкова. М., С. 515.
  • [9] Жизнь и творчество Б. Житкова. С. 37, 516—517.
  • [10] Детская литература. 1937. № 5. С. 39.
  • [11] Макаренко А. С. Соч. В 7 т. М., 1958. Т. 7. С. 185.
  • [12] Там же. Т. 7. С. 206.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >