Прекрасное в эстетике Нового времени

Первоначально в эстетике и в философии искусства Нового времени попытки формального определения прекрасного явно доминировали над содержательными его определениями. Но уже после Канта ограниченность формальных определений и их удаленность от реальной практики искусства сделались достаточно очевидными. С возникновением в XIX в. современного искусства формальные определения прекрасного стали казаться явным анахронизмом.

"Ренессанс, – пишет Г. Вёльфлин, – очень рано выработал ясное представление о том, что первый признак совершенства в искусстве есть признак необходимости. Совершенное должно вызывать впечатление, будто иным оно и не могло быть, будто каждое изменение его малейшей части разрушило бы красоту и смысл целого"[1]. Этот закон (если его можно назвать законом), отмечает Вёльфлин, был угадан и высказан уже в середине XV в.

Л. Б. Альберти в "Десяти книгах о зодчестве" писал, в частности: "Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, – такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже. Великая это и божественная вещь..."[2] В другом месте Альберти пишет о "согласии и созвучии частей", а когда он говорит о прекрасном фасаде как о "музыке", в которой нельзя изменить ни одного тона, он имеет в виду не что иное, как необходимость, или органичность, соединения форм. "Мы можем сказать так. Красота есть некое согласие и созвучие частей в том, частями чего они являются, – отвечающие строгому числу, ограничению и размещению, которых требует гармония, т.е. абсолютное и первичное начало природы"[3].

Соразмерность, или пропорциональность, которую искали художники Возрождения, становится особенно наглядной, когда искусство этого периода сравнивается с искусством следующего за ним художественного стиля – барокко.

Барокко в отличие от Ренессанса не опиралось на какую-либо теорию. Сам стиль развивался, не имея общепризнанных образцов, и его представители не осознавали, что они ищут принципиально новые пути. Однако со временем художниками и теоретиками искусства стали указываться новые формальные отличительные признаки красоты, а требование соразмерности, или пропорциональности, считавшееся фундаментальным ранее, было отброшено. Можно сказать, что с изменением художественного стиля произошло и изменение представлений о красоте. В их числе новых неотъемлемых формальных признаков красоты оказываются уже своенравность, или своеобразность, и необычность.

Барокко стремится выразить не совершенное бытие, а становление, движение. В силу этого понятие соразмерности теряет свой смысл: связь между формами ослабевает, используются "нечистые" пропорции и вносятся диссонансы в созвучие форм. Пропорции становятся все более редкими, и глазу все труднее уловить их. Нередко имеет место не просто усложнение восприятия гармонических соотношений, а сознательно создаваемый диссонанс.

В архитектуре предлагаются, например, сдавленные ниши, не согласованные с размерами стен окна, слишком большие для предназначенной им поверхности росписи и т.п. Художественная задача видится уже не в согласии, а в разрешении диссонансов. В своем движении вверх противоречивые элементы примиряются, гармония чистых соотношений рождается из диссонансов.

Предпочтение, как и в период Возрождения, отдается формальному истолкованию красоты. Различие в ее определениях связано прежде всего с тем, что если искусство Возрождения стремилось к совершенству и законченности, т.е. к тому, что природе удается произвести лишь в очень редких случаях, то барокко старается создать впечатление бесформенности, которую нужно обуздать.

Вся эпоха Нового времени отмечена колебаниями между формальным и содержательным истолкованиями прекрасного.

Лейбниц определяет красоту как "гармонически упорядоченное единство в многообразии". Для Баумгартена красота есть "совершенство явленного". Художник У. Хогарт попытался выявить некие объективные "законы красоты": совершенные пропорции и абсолютную "линию красоты", которую он видел в синусоиде. Идеей уникальной "линии красоты" позднее увлекся Ф. Шиллер.

Начиная с Канта на первый план выходят содержательные истолкования прекрасного, учитывающие, в частности, аудиторию, выносящую свое суждение о нем. "Прекрасно то, – говорит Кант, – что всем нравится без посредства понятия", поскольку главным в суждении вкуса является не понятие, а внутреннее чувство "гармонии в игре душевных сил", обладающее всеобщим характером[4]. Красота, – это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели. Красота начинается с формы, но не сводится к форме, а представляет собой форму, взятую в единстве с содержанием. Попытки рассматривать красоту только как форму недостаточны. В "Критике способности суждения" Кант дает четыре пояснения, касающиеся прекрасного: оно нравится нам без привходящего интереса; прекрасным мы любуемся, не размышляя; прекрасное – это целесообразность без целеполагания; прекрасное обязательно для всех. Прекрасное оказывается, таким образом, характеристикой нс самого по себе предмета, а определенным отношением его к индивиду, воспринимающему предмет. Понимая недостаточность своих определений, обрисовывающих только внешний облик прекрасного, или "чистую красоту", Кант вводит также понятие "сопутствующей красоты". "Чистая красота" в природе – это цветы. Красота же человека является "сопутствующей" и определяется как "символ нравственно доброго".

В романтизме и реализме понятие прекрасного постепенно становится второстепенной категорий искусства. Позднее декаданс, эстетизм и модерн конца XIX – начала XX вв. попытались вернуть понятию красоты его прежнее значение в теории и философии искусства, но без особого успеха.

С возникновением эстетики как особой ветви философии противостояние внутреннего и внешнего, формального и содержательного пониманий прекрасного постепенно приводит к отказу от чисто формального его истолкования.

  • [1] См.: Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии. СПб., 2004. С. 127.
  • [2] Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. М., 1935. Т. 1. Кн. VI. Гл. II. С. 178.
  • [3] Там же. С. 318.
  • [4] См.: Кант И. Сочинения : в 6 т. Т. 5. С. 221–222.
 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >