Эмпирические определения искусства

Еще одним типом определений искусства являются эмпирические определения. Они отправляются от конкретных произведений искусства и стремятся открыть те общие свойства, которые присущи только таким произведениям и никаким иным объектам. Цель таких определений искусства К. Белл формулирует так: "Если мы обнаружим какое-то особенное качество, присущее всем объектам, которые стимулируют искусство, тогда мы разрешим то, что я называю центральной проблемой эстетики. Мы обнаружим сущностное свойство произведений искусства, качество, отличающее их от всех остальных классов объектов. Говорим ли мы, что все произведения изобразительного искусства обладают общим качеством, или мы имеем в виду вообще все “произведения искусства” – в любом случае мы выражаемся неясно. Каждый, кто судит об искусстве, производит определенную классификацию, с помощью которой он выделяет класс “произведений искусства”, отличный от всех остальных классов. Что же является основанием этого деления? Какое специфическое качество присуще всем элементам данного класса? Каким бы оно ни было, чаще всего ему сопутствуют другие качества, которые, являясь дополнительными, тоже важны. Какое же это качество? Какое качество присуще всем объектам, вызывающим у нас эстетическое чувство?"[1]

Какое качество является общим, задается вопросом Белл, для Святой Софии и окон Шартра, мексиканской скульптуры, персидских кубков, китайских ковров, фресок Джотто в Падуе и шедевров Пуссена и Сезанна? Сам Белл отвечает на этот вопрос не особенно ясно: все произведения искусства объединяет некая "значимая форма". Но если подобного рода "форма" не является красотой, то чем эта форма может быть?

Б. Кроче выдвигает весьма неопределенную формулировку, что искусство – это "выражение интуиции" и настаивает на том, что указанное свойство искусства является не только необходимым, но и достаточным. Впрочем, Кроче осознает, что возможны случаи, которые его определением искусства не охватываются. В связи с этим он утверждает, что далеко не всегда различные виды искусства можно отчетливо отделить друг от друга. Например, нет четкой границы между изящным произведением искусства и ювелирными изделиями, поэтому, пытаясь обобщить, мы нередко вынуждены прибегать – и не только в эстетике – к огрублению. Сходным образом, четкое различие между понятиями "свет" и "тьма" не включает понятие "полутьма".

Ссылка Кроче на размытость границы между искусством и неискусством означает, в сущности, что попытка установить такую границу с помощью определения искусства не может привести к успеху. Само обращение Кроче к очень неясному "выражению интуиции" должно скорее всего рассматриваться как косвенное указание на то, что красивые вещи нс обладают каким-то дополнительным, общим для них свойством, делающим их красивыми. В этой ситуации можно ссылаться едва ли не на любое абстрактное качество объектов искусства для определения того, что именно относится к произведениям искусства.

Поиски эмпирического определения искусства обычно представляются как эмпирическое исследование фактов об искусстве, использующее методы, близкие методам обычных эмпирических наук. Такого рода исследование искусства вызывает по меньшей мере следующие возражения.

Прежде всего произведения искусства настолько разнородны, что любому эмпирическому обобщению их особенностей всегда можно противопоставить какой-нибудь стиль или признанное произведение искусства, которое эмпирическое определение искусства просто не в состоянии учесть. Некоторые литературные произведения кажутся не имеющими ни "значимого содержания", ни "значимой формы". Поэзия и драматургия выражают и внушают определенные чувства, но об абсолютной музыке сложно сказать, что именно она выражает. Абстрактное искусство соответствует, как будто, идее "значимой формы", но кино, содержащее повествовательный элемент и вымышленные сцены, трудно, если вообще возможно, согласовать с этой идеей. "Опера, эта амальгама всех искусств, всегда может стать контрпримером любой теории, выдвинувшей определение искусства"[2].

Иногда, если какое-то произведение искусства не вписывается в рамки принятого определения искусства, вводится понятие "подлинного (или настоящего) искусства". Никогда нет, однако, уверенности в том, что какое-то иное произведение выпадет и из рамок "настоящего искусства". Это делает тщетными все попытки чисто эмпирического определения искусства, являющегося чисто реальным, а не номинальным, содержащим элемент предписания определением понятия "искусство".

Второе возражение против эмпирических определений искусства связано с неясностью того, что именно должно быть определено. Кроме художника и созданного им объекта, претендующего на наименование произведения искусства, существует также зритель, которому предстоит оценить то, что сделано художником. Должно ли определение искусства говорить о самих произведениях искусства – картинах, романах, симфониях и т.д. – или о субъективных состояниях сознания зрителей (слушателей), воспринимающих эти произведения? Кантовская "целесообразность без цели" явно отсылает к установкам субъекта, воспринимающего произведение искусства, и является теорией определенного рода человеческих суждений, связанных с восприятием произведений искусства. "Значимая форма" и "символизация человеческих чувств" занимают промежуточное положение между художником, его произведением и зрителем. Что именно является предметом эмпирических определений искусства?

И наконец, существует ли какое-либо общее свойство, характерное для всех произведений искусства и только для них? В традиционной эстетике этот вопрос не вызывал затруднений: таким свойством является прекрасное, или красота, и задача сводится к определению самого понятия красоты. В современных эстетике и философии искусства понятие прекрасного отошло на второй план. Оно сделалось одной из многих категорий, в рамках которых протекают рассуждения об искусстве.

Вряд ли есть что-то прекрасное в картинах Э. Уорхола "100 банок томатного супа “Кэмпбелл”" или "210 бутылок кока-колы". Тем не менее эти картины, несомненно, являются произведениями современного искусства, более того – его шедеврами.

Понятие красоты не является "естественным", или эмпирическим, свойством вещей, подобным их цвету или тяжести. Скорее всего, у множества вещей, относимых к прекрасным, нет никакого объединяющего их и характерных только для них свойств. Это делает саму идею эмпирического определения искусства в принципе неразрешимой.

Не ясно, что именно является красивым: созерцаемый объект или вызываемые им чувства зрителя (слушателя).

Если бы некое всеведущее и всемогущее существо собрало вместе все тс вещи, которые когда-либо именовались "красивыми", и пересмотрело их одну за одной, то вполне могло бы оказаться, что никакого общего свойства, именуемого красотой, эти вещи не имеют.

  • [1] Bell С. The Aesthetic Hypothesis. London, 1985. P. 98.
  • [2] Грэм Г. Философия искусства. Введение в эстетику. С. 214.
 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >