Критика представления об искусстве как о чистом подражании

Общая теория искусства как подражания занимала прочные позиции до середины XIX в. Во всяком случае И. Тэн активно защищал ее в своей "Философии искусства". Однако перемены, произошедшие в современной культуре, и прежде всего становление современной философии понятий практики и ценности, привели к мысли о необходимости введения наряду с подражанием еще одной задачи искусства, связанной с изменчивостью социальной жизни, а также с практической, деятельностной природой человека, с теми его ценностями, идеалами, целями и т.п., которыми он руководствуется в своей деятельности. Однако влияние традиционной философии искусства оставалось еще настолько сильным, что точная характеристика этой задачи так и не была дана.

"Подобно всем другим символическим формам, – пишет Э. Кассирер, – искусство не есть всего лишь воспроизведение готовой, данной реальности. Это один из путей, ведущих к объективной точке зрения на вещи и человеческую жизнь; это нс подражание реальности, а ее открытие"[1]. Но искусство открывает не ту "природу", которую представляет нам наука. Произведение искусства включает в некотором смысле "акт сгущения и концентрации". "Красота, так же, как и истина, может быть описана той же самой классической формулой – “единство в многообразии”. Но есть здесь и различие в акцептах. Язык и наука – сокращение реальности; искусство – интенсификация ее. Язык и наука зависят от одного и того же процесса абстрагирования; искусство же можно представить как непрерывный процесс конкретизации... Оно не исследует качества или природу вещей – оно дает нам интуицию форм вещей. Но это не означает повторения чего-то, что мы уже имели прежде: нет, это, напротив, подлинное, это – открытие"[2].

Отказ от истолкования искусства как простого подражания реальности Кассирер не очень удачно называет переходом к "характерному искусству", у истоков которого стояли Руссо и Гете. Описание такого искусства не отличается, однако, ясностью. Для него, говорит Кассирер, еще недостаточно подчеркивания одной эмоциональной стороны произведения искусства. Всякое характерное или выразительное искусство – это "спонтанный поток сильных чувств".

Но если принять это истолкование безоговорочно, получится всего-навсего перемена обозначений, а не решающий поворот в понимании задач искусства. Оно останется все той же деятельностью воспроизведения – только не вещей, физических объектов, а нашей внутренней жизни, наших аффектов и эмоций. Искусство действительно выразительно, но оно не может быть выразительным, не создавая формы. Даже в лирической поэзии эмоция – не единственная и не решающая черта. Великие лирические поэты способны на глубочайшие эмоции, художник, нс наделенный сильными чувствами, никогда не может ничего создать, кроме поверхностного и легкомысленного искусства. Но из этого не следует, что функция лирической поэзии и искусства вообще может быть адекватно описана как способность художника "освободить душу от чувств".

Попытка приписать произведению искусства какое-то особое эмоциональное качество в принципе нс позволяет по-настоящему понять искусство. "Ведь если искусство пытается выразить не какое-то особое состояние, а сам динамический процесс нашей внутренней жизни, то всякая такая характеристика останется всего лишь внешней и поверхностной. Искусство всегда должно давать нам не столько эмоцию, сколько динамизм"[3].

Суммируя, можно сказать, что Кассирера нс удовлетворяет традиционное приписывание искусству только пассивных функций – описания каких-то объектов и выражения чувств художника, связанных с этими объектами.

Однако в чем именно заключаются "акты сгущения и конкретизации", достигаемые в произведении искусства, то "открытие" и тот "динамизм", без которых такое произведение нс может существовать, Кассирер не раскрывает. Кажется, однако, что в конечном счете речь идет о противопоставлении пассивным функциям искусства его активных функций и о необходимости дополнения старого понятия подражания каким-то новым понятием, суммирующим представление об этих активных функциях искусства.

О важной роли искусства в определении не только человеческого созерцания, но и человеческой деятельности говорит и Й. Хёйзинга: "Искусство есть стремление, и наша сверхрефлективная эпоха требует дать имя этому стремлению"[4]. Новые течения искусства назвали себя "экспрессионизмом" и "сюрреализмом". Оба термина указывают на то, что простое воспроизведение зримой (или воображаемой) реальности больше не удовлетворяет художника. Экспрессией, т.е. выражением, искусство было всегда. Если термин "экспрессионизм" рассматривать не просто как возражение импрессионизму, то из него следует, что художник хочет воспроизвести (а воспроизведение в искусстве существовало всегда) объект своего творчества в его самой глубинной сути, освободив его от всего, что несущественно или мешает восприятию. Если объектом является портниха, обеденный стол или ландшафт, экспрессионист отказывается от его воспроизведения через естественное изображение, которое могло бы показаться самым разумным способом донести до зрителя смысл объекта как таковой. "Во всяком случае, он берет на себя смелость выразить нечто большее, нечто такое, что скрывается за зримой реальностью, саму суть вещей. Он называет ее идеей или жизнью вещей"[5]. Искусство при этом проявляет гораздо более волюнтаристский характер, чем наука.

С особой силой активность искусства и его побуждающий характер подчеркивает Н. Гартман. Поэты, авторы древних трагедий, говорит он, возвышали своих героев до некоего идеального человеческого типа, в силу чего образы приобретали какую-то убедительность и вместе с тем становились духовно возвышенными. В этих типах сохранялось очень много красочной человечности. "Именно так это и должно быть во всяком произведении героической поэзии. Мы всегда находим эту черту, эту особенность в эпическом народном творчестве, а также и в пластике, даже в тех произведениях, которые притязают на портретное сходство... Живопись в этом отношении идет еще дальше (мадонны...)"[6]. Это не имеет ничего общего с метафизикой формы. Идеальные формы такого рода не заимствуются из действительности, они не берутся также из какого-то предсуществующего царства идеального бытия, а образуются из чистой художественной фантазии. И здесь открывается поле продуктивного творчества, о котором пока трудно составить ясное представление. "...Художнику дано “видеть” идеи и передавать другим увиденное. Конечно, не все увиденные идеи (например, человеческий идеал) будут указывать путь современникам; но всегда существуют и такие люди, которые сыграют эту роль. И тем самым художник становится носителем идей"[7]. Гартман относит эту способность художника "заражать" других своими эмоциями и идеями прежде всего к поэтам.

В эпохи, когда начинает формироваться более высокий нравственный облик какого-нибудь парода, прежде всего поэты, т.е. творцы эпоса, оказываются теми людьми, которые выдвигают идеальный образ человека и человеческой добродетели, на который люди должны ориентироваться и по которому они действительно судят о поступках. Такие поэты являются подлинными воспитателями, формирующими духовный облик целых поколений.

  • [1] Кассирер Э. Опыт о человеке. Введение в философию человеческой культуры // Избранное. Опыт о человеке. М., 1998. С. 608–609.
  • [2] Там же. С. 609.
  • [3] Кассирер Э. Опыт о человеке. Введение в философию человеческой культуры // Избранное. Опыт о человеке . С. 616.
  • [4] Хёйзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 343.
  • [5] Хёйзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. С. 344.
  • [6] Гартман Н. Эстетика. Киев, 2004. С. 356.
  • [7] Там же.
 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >