Парадоксальность глубины художественного пространства

Как отмечает М. Мерло-Понти, в глубине есть нечто парадоксальное: "Я вижу глубину, и она невидима, поскольку ее отсчет идет от нашего тела к вещам, и мы непосредственно в нее входим... Тайна глубины обманчива: на самом деле я ее не вижу, а если и вижу, то она сводится к различию в ширине. На той линии, которая соединяет мои глаза с горизонтом, передний план всегда перекрывает все прочие, и если мне кажется, что я вижу, в боковой перспективе, эшелонированные предметы, это означает, что они не скрыты полностью: я их вижу, таким образом, один вне другого, за счет разницы в ширине, мы всегда оказываемся по эту или по ту сторону глубины"[1].

От положения о невозможности схватить и выразить непарадоксальным образом понятие глубины Мерло-Понти переходит даже к утверждению, что вещи вообще никогда не бывают одна позади другой. Наложение их друг на друга не входит в их определение и выражает лишь наличие у зрителя собственного тела. Если в наложении есть что-то позитивное, то это мысли зрителя, а не свойства самих вещей: зритель знает, что в этот самый момент другой человек, иначе расположенный, а еще лучше бог, который пребывает повсюду, мог бы проникнуть в их укрытия и тайники и увидеть их развернутыми.

"То, что я называю глубиной, – пишет Мерло-Понти, – или не означает ничего, или означает мою причастность бытию без ограничений, и прежде всего – пространству вне какой бы то ни было точки зрения"[1]. Вещи способны накладываться друг на друга как раз потому, что они находятся одна вне другой. Доказательством этого служит то, что можно видеть глубину, глядя на картину, которая очевидным образом глубины не имеет, а лишь создает ее иллюзию. Живописное полотно, сущее, обладающее двумя измерениями и заставляющее меня увидеть третье, представляет собой, как говорили в эпоху Возрождения, сквозную сущность, окно. Но это окно в конечном счете выходит только на высоту и ширину, кроме которых ничего не видно, стоит изменить угол зрения на абсолютную позитивность бытия.

Глубина художественного пространства и перспектива

Разумеется, глубина художественного пространства существует, несмотря на все сложности ее вербального выражения и живописного воплощения на плоскости. Но эта глубина не тождественна наличию перспективы. Последняя – только одно из средств достижения убедительного впечатления глубины. Техника перспективного изображения, разработанная Ренессансом, вдохновила художников на свободное экспериментирование с глубиной. Но вместе с тем эта техника внушила ошибочное впечатление, будто видимое пространство имеет постоянную математическую структуру. Если бы это действительно было так, можно было бы говорить о существовании единственно правильного и неопровержимого вида живописного изображения, и значит, о конце поисков в живописи и об исчерпании самой ее истории.

В сущности, Мерло-Понти выражает ту же позицию, что и X. Ортега-и-Гассет, утверждавший что строгая геометрическая перспектива является порождением чистого разума и вообще не может рассматриваться как художественное начало[3].

Это – крайняя позиция, диаметрально противостоящая точке зрения Нового времени. В частности, Леонардо да Винчи говорил, что система прямой перспективы представляет собой неотъемлемую характеристику живописи и что благодаря этой своей черте живопись в гораздо большей мере наука, чем поэзия, не использующая математику.

Проблема, однако, не в отрицании художественной ценности системы прямой перспективы или какой-либо иной связной системы перспективы, а в осознании того, что ни одна из техник изображения перспективы не является единственно верной и незаменимой. "Нет такой проекции существующего мира, – пишет Мерло-Понти, – которая учитывала бы все его аспекты и могла бы заслуженно стать фундаментальным законом живописи. В пространстве есть нечто такое, что ускользает от наших попыток поверхностного обзора. Истина состоит в том, что никакое приобретенное нами средство выражения не может разрешить проблем живописи, не превращает ее в совокупность технических приемов, поскольку ни одна символическая форма никогда не действует подобно стимулу: там, где она действует, это действие осуществляется вкупе со всем контекстом произведения, а нс посредством обмана зрения".

Главной характеристикой художественного пространства является не геометрическая глубина, достигаемая с помощью системы прямой перспективы, а интуитивная, или содержательная, глубина, зависящая как от находящихся в определенных пространственных отношениях вещей, так и от воспринимающего их субъекта. Глубина нс является измерением в обычном смысле, поскольку она в гораздо большей мере, чем высота и ширина, зависит от воспринимающего субъекта; глубина рождается в его взгляде.

В создании глубины художественного пространства связываются воедино вопросы геометрической перспективы, цвета, линии, внешней формы предметов, тектоники, статики и динамики изображенного, воздушной и цветовой перспективы и т.д. В создании глубины с особой силой проявляется характер искусства как творчества, созидающего параллельные, живущие самостоятельной жизнью миры.

Глубина художественного пространства тесно связана со временем и представляет собой, по сути, особое, пространственно-временное измерение.

  • [1] Мерло-Понти М. Око и дух. С. 30.
  • [2] Мерло-Понти М. Око и дух. С. 30.
  • [3] См.: Ортега-и-Гассет X. О точке зрения в искусстве // Эстетика. Философия культуры. С. 194.
 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >