Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Этика и эстетика arrow Эстетика

Художественный образ и понятие

Центральной для прояснения образа является оппозиция "художественный образ – понятие". Примерно говоря, образ – это картинка, т.е. то, что является в своей основе чувственным, понятие же представляет собой чистую, не предполагающую какой-либо чувственности мысль. В живописи образ является визуальной картинкой, в музыке – звуковой, в скульптуре – визуально-кинестетической, в балете – одновременно визуальной, звуковой и кинестетической. Художественные образы не только приемлемы в искусстве, но и необходимы в нем, поскольку само искусство имеет по преимуществу чувственный характер. Понятия – необходимое средство научного мышления, избегающего чувственного как заведомо субъективного, меняющегося от человека к человеку и от одного времени к другому. Художественное и научное мышление являются, таким образом, теми двумя полюсами, между которыми располагаются многообразные промежуточные типы мышления. Главное требование к научному мышлению, как и вообще ко всякому мышлению в понятиях, – это требование обоснованности. В науке предполагается, что обоснованность опирается в конечном счете на эмпирические основания, хотя само обоснование может быть эмпирическим, теоретическим и контекстуальным (ссылки на традицию, здравый смысл, авторитеты и т.п.)[1]. От искусства, использующего язык образов, никакое обоснование не требуется. Чем меньше художник стремится к обоснованию каких-то идей, принципов, подходов и т.п., тем более убедительным представляется то, что он предлагает своей аудитории.

Образ всегда является эмоционально насыщенным, понятие же стремится быть эмоционально нейтральным.

Образ несет на себе печать индивидуальности создавшего его художника, в то время как понятие максимально обезличено. Обычно образ не требует для своего понимания предварительных познаний, понятие же может быть понято только в контексте определенного знания. Образ всегда многозначен, от понятия же обычно требуется, во всяком случае в науке, однозначность.

Понятийное мышление стремится избегать логических противоречий, одновременного утверждения и отрицания какого-то содержания. В сфере такого мышления недопустимо, например, утверждать, что снег белый и не является белым, что следует заботиться о близких и вместе с тем это запрещено делать и т.п.[2] Требование логической непротиворечивости распространяется и на художественное мышление, но уже в ослабленной форме. Во-первых, художник должен учитывать и выражать нередкую противоречивость чувств, мыслей и действий человека и, во-вторых, некоторые применяемые в искусстве художественные приемы используют не только абсурд и бессмысленное, но и прямое противоречие для достижения большей художественной выразительности.

Нелогично что-то утверждать и отрицать одновременно. Но каждому понятно двустишие римского поэта Катулла:

Да! Ненавижу и вместе люблю. – Как возможно, ты спросишь?

Не объясню я. Но так чувствую, смертно томясь.

"Все мы полны противоречий, – говорит один из героев романа С. Моэма “Луна и грош”. – Каждый из нас – просто случайная мешанина несовместимых качеств. Учебник логики скажет вам, что абсурдно утверждать, будто желтый цвет имеет цилиндрическую форму, а благодарность тяжелее воздуха; но в той смеси абсурдов, которая составляет человеческое “Я”, желтый цвет вполне может оказаться лошадью с тележкой, а благодарность – серединой будущей недели". Этот отрывок хорошо выражает сложность, а нередко и прямую противоречивость душевной жизни человека.

Испанский писатель Ф. Кеведо так озаглавил свою сатиру: "Книга обо всем и еще о многом другом". Его не смутило то, что если книга охватывает "все", то для "многого другого" уже не остается места.

Классической фигурой стилистики, едва ли не ровесницей самой поэзии, является оксюморон – сочетание логически враждующих понятий, вместе создающих новое представление. "Пышное природы увяданье", "свеча темно горит" (А. Пушкин), "живой труп" (Л. Толстой), "ваш сын прекрасно болен" (В. Маяковский) – все это оксюмороны. В строках стихотворения А. Ахматовой "смотри, ей весело грустить, такой нарядно обнаженной" сразу два оксюморона. Один поэт сказал о Г. Р. Державине: "Он врал правду Екатерине". Без противоречия так хорошо и точно, пожалуй, не удастся сказать. Л. Толстой однажды заметил о родниковой воде: "А коли она со щепочками – то она еще чище". Чистая вода не должна содержать примесей, "чистая вода со щепочками" – внутренне противоречивый образ.

Мышление в понятиях требует исключения логических противоречий. Художественное мышление, или мышление в образах, показывает, что не следует всякий раз "поверять алгеброй гармонию" и пытаться втиснуть все многообразие противоречий, встречающихся в художественном произведении, в прокрустово ложе логики.

Между художественным и понятийным мышлением имеется различие не только в их отношении к принципам логики, но и к правилам языка. Мышление в понятиях требует постоянного соблюдения существующих правил естественного языка, включая не только наиболее жесткие синтаксические правила, но и семантические и прагматические правила. Мышление же в образах способно в целях большей художественной выразительности нарушать – иногда совершенно осознанно – правила языка.

К примеру, поэт В. Шершеневич считал синтаксические нарушения хорошим средством преодоления застылости, омертвения языка и конструировал высказывания, подобные "Он хожу".

"Путешествие из Петербурга в Москву" А. Радищева написано языком, звучавшим даже для слуха его современников непривычно: "В одну из ночей, когда сей неустрашимый любовник отправился чрез валы на зрение своей любезной, внезапу восстал ветр, ему противный, будущее ему на среде пути его. Все силы его немощны были на преодоление разъяренных вод". Сам эпиграф к этому произведению – "Чудище обло, огромно, стозевно и лаяяй" – кажется выбранным не случайно не только по своему содержанию, но и по используемому в нем языку. Странное звучание прозы Радищева мало связано с тем, что это проза XVIII в. "Философы и нравоучители, – рассуждал в это же время Д. Фонвизин, – исписали многие стопы бумаги о науке жить счастливо; но видно, что они прямого пути к счастью не знали, ибо сами жили в почти бедности, т.е. несчастно". В "Путешествии" язык нарочито остраненный, своеобразно пародирующий возвышенный стиль и архаику. И одним из средств этого остранения языка служит свободное обращение с тогдашними правилами синтаксиса русского языка, не особенно, впрочем, отличающимися от нынешних его правил. Радищевым руководило, можно думать, стремление показать, что крепостное право представляет собой настолько очевидный анахронизм, что о нем можно говорить только на явно устаревшем языке.

Гоголь обладал волшебным свойством: вставить в предложение одно слово и сделать все неузнаваемым. Стоя на грани правил языка, он писал, например, о флейтисте, "свиставшем когда-то в оркестре". Не "игравшем" и даже не "свистевшем", а именно о "свиставшем".

Хорошей иллюстрацией использования синтаксической и семантической неоднозначности правил обычного языка являются произведения Ф. Достоевского. В романс "Бесы" об одном из главных героев, Степане Трофимовиче Верховенском, говорится: "Впоследствии, кроме гражданской скорби, он стал впадать и в шампанское"; о Юлии Михайловне: "Она принуждена была встать со своего ложа, в негодовании и папильотках".

Предложения, подобные: "Мы шли вдвоем: он в пальто, а я в университет", нарушают какие-то правила языка или стоят на грани такого нарушения и вызывают обычно улыбку. Эту особенность отступления от правил как раз и использует Достоевский, подчеркивая несерьезность, "ненастоящность", поверхностность поступков своих героев.

В тех же "Бесах" о Липутине сказано, что он "всю семью держал в страхе божием и взаперти", о Лебядкине рассказывается, что он явился "к своей сестре и с новыми целями". В "Братьях Карамазовых" о покойной жене Федора Павловича Карамазова говорится, что она была "дама горячая, смелая, смуглая".

Такие характеристики не случайны. "Каламбуры такого рода, – пишет Д. С. Лихачев, – нужны для того, чтобы обнаружить неясности и нелогичности в словах и выражениях, продемонстрировать зыбкость самой формы, в которую облекается зыбкое же содержание"[3].

Использование нарушений норм употребления языка для целей художественной выразительности вообще у Достоевского нередкий прием. С помощью такого приема передаются и особенности поведения и речи героев, и своеобразие обстановки, и отношение рассказчика к происходящим событиям, и многое другое, что могло бы, пожалуй, ускользнуть при безупречно правильном языке.

В "Подростке" о Марье Ивановне сказано, что она "была и сама нашпигована романами с детства и читала их день и ночь, несмотря на прекрасный характер". Почему, собственно, прекрасный характер мог бы помешать ей читать романы день и ночь? "Возможно, – высказывает предположение Лихачев, – что азартное чтение романов – признак душевной неуравновешенности"[4].

"“Подросток”: старый князь был конфискован в Царское Село, побывать к нему, “побывать к ней”. “Бесы”: “она у графа К. через Nicolas заискивала”. “Братья Карамазовы”: “обаяние его на нее”, “себя подозревал... перед нею”".

Часто глаголы "слушать", "подслушивать", "прислушиваться" употребляются в сочетаниях, необычных для русского языка: "слушать на лестницу", "прислушиваться на лестницу" в "Бесах"; "подслушивал к нему" в "Братьях Карамазовых"; "ужасно умела слушать" в "Подростке"; "сильно слушал" в "Вечном муже".

Нарушения норм языка из "Подростка": "мне было как-то удивительно на него", "я видел и сильно думал", "я слишком сумел бы спрятать деньги", "а все-таки меньше любил Васина, даже очень меньше любил".

Эти отступления от норм идеоматики русского языка стоят на грани неправильности речи, а иногда и переступают эту грань, как "двое единственных свидетелей брака" в "Бесах".

Лихачев замечает, что все это вполне вписывается в общую систему экспрессивного языка Достоевского, стремящегося к связности, цельности речевого потока, к неопределенности, размытости характеристик ситуаций и действующих лиц.

Понятийное мышление всегда стремится к ясности и точности сказанного. В художественном мышлении возможны случаи сознательной, или, как говорят, жанровой, туманности и темноты литературного текста. Литературоведы иногда называют ее "бессвязной речью". Как писал М. Ю. Лермонтов:

Есть речи – значенье

Темно иль ничтожно,

Но им без волненья

Внимать невозможно.

В общем случае туманность и темнота – неприятные, хотя зачастую неизбежные спутники общения с помощью языка. От них желательно по мере возможности избавляться. Но жанровые туманность и темнота, свойственные иногда художественному образу, имеют все права появляться в нужное время на удобной для этого сцене.

Приведенные примеры хорошо подчеркивают отличие художественного образа от простого описания. Описание интерсубъективно, не зависит ни от времени, ни от среды его употребления. Образ же всегда субъективен, и во многом за счет, казалось бы, ненужных для четкого и последовательного описания деталей. Если Л. Толстой, говоря об особо чистой родниковой воде, представляет ее "со щепочками", то другой писатель дал бы совершенно иной образ такой воды. Образ субъективен еще и потому, что он выражает определенные, неповторимые чувства художника. За "щепочками" Толстого стоят особые его чувства, быть может, связанные с самым ранним детством. Как заметил режиссер Ю. Норштейн: "Художник уплотняет свою жизнь в творчестве, всю прошлую жизнь – в одном моменте".

  • [1] См.: Ивин А. А. Современная философия науки. М., 2005. Гл. 6, 7.
  • [2] См.: Ивин А. А. По законам логики. М., 1983.
  • [3] Лихачев Д. С. Литература – реальность – литература. М., 1977. С. 85.
  • [4] Там же. С. 86.
 
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы