Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Этика и эстетика arrow Эстетика

Художественное пространство и прямая перспектива

Особенности искусства Нового времени лучше всего проанализировать на материале живописи этого периода.

В искусстве и эстетике Нового времени предполагалось, что прямая (линейная) перспектива представляет собой основной прием конструирования художественного пространства, причем прием, не зависящий от общего контекста культуры эпохи и сохраняющий свое значение в изобразительных искусствах любых эпох. Перспектива считалась также основным средством достижения глубины художественного пространства, что сводило понятие глубины к исключительно геометрически понятой глубине.

Флоренский даст интересное объяснение того, почему прямая перспектива, открытая еще в Древней Греции и использовавшаяся при росписи театральных декораций, долго не могла перейти в живопись. "Театральная декорация, – говорит он, – хочет, насколько возможно, заменить действительность – ее видимостью: эстетичность этой видимости есть внутренняя связность ее элементов, но вовсе не символическое знаменование первообраза через образ, воплощенный средствами художественной техники. Декорация есть обман, хотя бы и красивый, чистая же живопись есть, или, по крайней мере, хочет быть прежде всего правдою жизни, жизнь не подменяющею, но лишь символически знаменующую ее в ее глубочайшей реальности. Для рационалистического ума Анаксагора и Демокрита, – изобразительного искусства как символа реальности не могло быть, да и не требовалось. Им требовалась не правда жизни, дающая постижение, а внешнее подобие, прагматически полезное для ближайших жизненных действий, – не творческие основы жизни, а имитация жизненной поверхности"[1].

В этом объяснении прямая перспектива объявляется, по существу, препятствием на пути глубокого постижения жизни и подлинного искусства. Цель последнего – "символическое знаменование первообраза через образ". Эта цель не согласуется с иллюзионистским воссозданием действительности художником на основе прямой перспективы. Только "рационалистический", сухой и ограниченный ум, направленный на ближайшие практические цели, может удовлетвориться такого рода внешним подобием.

Проблема перспективы связывается, таким образом, Флоренским с представлением об основных задачах искусства, далее – с философской идеей о "первообразе" как глубочайшей реальности, требующей выражения в художественном образе, не могущем быть подобным ей, а лишь символизирующим ее.

Идея Флоренского, что пространство искусства религиозных эпох всегда требует обратной перспективы чрезмерно упрощает ситуацию. Художественное пространство определяется целостной культурой эпохи, а не какой-то изолированной или "ведущей" чертой этой культуры, например ее религиозным характером. Может оказаться, что эпоха, все еще остающаяся в своей основе религиозной, начинает, тем не менее, "требовать" нового художественного пространства, причем пространства с прямой перспективой.

В этой связи можно упомянуть позицию Роджера Бэкона, относящуюся примерно к середине XIII в. Это было как раз время, когда церковь заинтересовалась творчеством группы художников-новаторов, вероятно, во главе с Джотто, стремившихся ввести в живопись линейную перспективу. Сам Бэкон нс был страстным поклонником искусства, которое представлялось ему важным лишь постольку, поскольку служило церкви и несло в массы ее догматы. Но Бэкон сразу же уловил дидактические возможности изобразительного искусства, опирающегося на линейную перспективу, и значит, на законы геометрии.

"Я хочу теперь рассмотреть... [целесообразность]... геометрических форм, что касается линий, углов и фигур твердых тел и поверхностей, – пишет Бэкон, – ибо познание духовного смысла невозможно без познания буквального. Буквальный же смысл познаваем лишь тогда, когда человек понимает смысл отношений и свойств означенных вещей. Ибо в них вся глубина буквального смысла и из них извлекается бездна смыслов духовных посредством подобающих применений и уподоблений, как учат тому священнописатели и что очевидно из сущности Писания, – почему так и воспринимали Писание все мудрецы древности. А поскольку таким творениям как Ноев ковчег, храм Соломона, книги пророков Иезекииля и Ездры, и тому подобному в Священном писании несть числа, буквальный смысл можно познать лишь тогда, когда человек нарисует их в уме, по более того, когда они изображены в своих физических формах; отчего и прибегали священнописатели и мудрецы древности к картинам и различным образам, чтобы буквальный смысл был воочию явлен, а вслед за ним и духовная истина. Ведь в одеяниях Аарона отображался мир и великие деяния отцов. Я видел Аарона, изображенного так в самих одеяниях. Но никому не удастся построить и расположить изображение тел подобного рода, не ознакомившись досконально с книгами “Элементов” Евклида... и других геометров. Ибо по вине теологов, не знакомых с этими учеными, они обмануты по части предметов величайшей важности... О, сколь воссияла бы неизреченная красота божией премудрости и преизбыточествовало бы бесконечное благо, когда бы все сии предметы, связанные с геометрией, которые содержит в себе Писание, предстали бы пред нашими очами в своих физических обличьях! Ибо тогда зло мира было бы истреблено потоком благодарности... Воистину и простое видение, доступное нашим чувствам, прекрасно, но еще прекраснее, когда бы мы узрели в своем присутствии облик нашей истины, но прекраснее всего, когда бы, подвигнутые орудием зрения, мы насладились созерцанием духовного и буквального смысла Писания, потому что наше знание всего сущего исполнилось бы отныне в церкви божией, которую и явили бы зримо для наших очей сами тела. Посему я ничто не почитаю столь подобающим тому, кто усердно подвизается в исследовании премудрости Божией, как представление пред наши очи геометрических форм подобного рода. Да повелит Господь, чтобы все сие свершилось!"[2]

Эта длинная цитата одного из наиболее крупных мыслителей позднего Средневековья хорошо показывает, что содержание религиозной доктрины никак не способно, взятое само по себе, вне контекста целостной средневековой культуры, предопределить решение вопроса о перспективе в изобразительном искусстве данной эпохи. Ко времени Бэкона религиозная доктрина не изменилась и религиозное рвение не ослабло. Скорее наоборот. В прежнее время не тратили столько усилий, чтобы согласовать религию с условиями социальной жизни. Но многое уже начало меняться в глубинах средневековой культуры. В частности, постепенно утверждается идея, что математический закон служил богу образцом при создании мира и что, соответственно, проявление математических структур в нем несет в себе печать божественного. Бэкон ничего еще не знает в деталях о линейной перспективе, но общее представление о роли математики в понимании мира дает ему право увещевать художника досконально ознакомиться с работами Евклида и других геометров.

  • [1] Флоренский П. А. Обратная перспектива // Труды по знаковым системам. Сб. 3. С. 51.
  • [2] Цит. по: Эджертон С. Линейная перспектива и западное сознание: истоки объективного изображения предметного мира в искусстве и науке // Cultures. 1976. № 3. С. 118–119.
 
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы