Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Этика и эстетика arrow Эстетика

Цвет в живописи

Анализируя рассуждения Р. Декарта о живописи, современный французский философ М. Мерло-Понти замечает, что Декарт не случайно говорит о ней совсем немного. То, что он обращается к живописи только походя, между прочим, уже само по себе показательно, замечает Мерло-Понти: живопись для него – это отнюдь нс какая-то первостепенная по важности операция, способствующая определению нашего подхода к бытию; это модус, или разновидность, мышления, канонически определяемого через интеллектуальное обладание и очевидность[1].

Одна из причин недооценки роли живописи в общей системе мышления состояла в полном невнимании Декарта к цвету. Ведя разговор о "картинах", он берет в качестве примера офорт, причем в офортах его привлекает то, что они сохраняют форму предметов или содержат достаточные для ее определения знаки. Они дают представление о предмете через его внешность или оболочку.

Если бы Декарт подверг анализу другие изображения вещей, обнаружилось бы, особенно благодаря цвету, убежден Мерло-Понти, что не существует регулярного, или проективного отношения между ними и подлинными свойствами вещей и что, тем не менее, изображения нам понятны. Декарт оказался бы тем самым перед проблемой особого рода "универсальности и открытости вещам без участия понятия" и был бы вынужден исследовать, как удается неразличимому шепоту цветов делать наличными для нас вещи, леса, бури – в конечном итоге весь мир.

Однако для Декарта само собой разумелось, что цвет – это всего лишь украшение, раскраска, а реальное воздействие живописи основывается на рисунке, а действие самого рисунка – на закономерном соотношении, существующем между ним и пространством самим по себе, изучаемым перспективной проекцией. Для Декарта очевидно, что существование вещей состоит в том, чтобы быть протяженными, и что живопись основывается па рисунке именно потому, что рисунок делает возможным представление протяженности.

"При таком понимании, – пишет Мерло-Понти, – живопись – это только особого рода техника, представляющая нашим глазам проекцию, подобную той, которую запечатлели бы в них при обычном восприятии вещи, показывающая нам в отсутствие действительного предмета, как выглядит он в жизни, а главное, заставляющая нас видеть нечто пространственное на плоской поверхности, где пространства нет. Картина – это плоская вещь, которая искусственно представляет нам то, что мы увидели бы при наличии расположенных на разной глубине “вещей”. Она дает достаточные признаки недостающего ей третьего измерения"[2].

Глубина пространства картины

Трактовка глубины пространства картины как просто третьего измерения, производного от двух других, характерна не только для обсуждения изобразительного искусства Декартом, но и для всей живописи и эстетики Нового времени. Задача художника сводится к тому, чтобы показать нам отсутствующие вещи такими, какими они выглядели бы, представ перед нашими глазами. Поскольку речь идет о перенесении вещей трехмерного мира на двухмерную плоскость картины, принципиальную важность приобретает задача создать на плоскости иллюзию трехмерного пространства. Эта двуединая задача делает понятие глубины пространства картины предельно простым, а именно – еще одним, третьим измерением, и превращает его во вспомогательное средство реализации до него и без него заданной глубины.

Трактовка Мерло-Понти роли цвета в создании пространства живописи хорошо подтверждается долгим опытом средневековой живописи. Она не отдавала явного предпочтения ни одной из возможных систем перспективы и вообще не выдвигала проблему перспективы на одно из первых мест в размышлениях художника. В центре внимания средневекового художника была не перспектива, а цвет, причем цвет как особое цветовое измерение, которое, говоря словами Мерло-Понти, "творит из самого себя и для самого себя тождества и различия, текстуру, материальность, нечто сущее"[3]. Мерло-Понти справедливо подчеркивает, что нс существует какого-то единого рецепта изображения видимого, и цвет, взятый изолированно, может быть таким рецептом нисколько не больше, чем пространство. Значение обращения к цвету в том, что это подводило чуть ближе к "сердцу вещей", но сама эта сердцевина вещей лежит по ту сторону цвета-оболочки в такой же мере, как и по ту сторону пространства-оболочки. Если в живописи Нового времени пространство было "вместилищем всех вещей", в средневековой живописи оно не играло роли некоего широкого короба, придающего вещам устойчивость и определяющего глубину картины. Средневековый художник стремился исследовать пространство и его содержимое в совокупности и придавал устойчивость построению не с помощью пространства, а прежде всего посредством цвета. Причем делал он это так, что, выкраивая вещи, помещал устойчивость бытия с одной стороны, на картине, а его переменчивость – с другой, вне картины. Отдавая предпочтение не пространству-оболочке, а цвету- оболочке, он раскалывал форму как скорлупу вещей, стремясь добраться до их сути и уже на этой основе воссоздать внешние формы вещей.

В средневековой живописи цвет настолько фундаментален, что, лишившись его, она перестала бы существовать. Декарт мог обсуждать особенности живописи Нового времени, отталкиваясь от офортов, сохраняющих форму предметов. Анашз средневековых картин, взятых в отвлечении от использования в них цвета, способен иметь только весьма ограниченный, сугубо специальный смысл.

  • [1] См.: Мерло-Понти М. Око и дух. С. 28.
  • [2] Мерло-Понти М. Око и дух. С. 30.
  • [3] Мерло-Понти М. Око и дух. С. 42.
 
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы