Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Этика и эстетика arrow Эстетика

Новизна, свобода творчества, спонтанность

Особую важность в модернизме имеет критерий нового. Модернизм – это постоянное движение, разрушение старого и создание нового, понимаемого как неожиданное и непредвиденное. Новое преодолевает сложившиеся конвенции, правила и традиции за счет воздействия какой-то скрытой, быть может, мало понятной и самому художнику силы. Чтобы произведение искусства могло привлечь внимание, оно должно быть необычным, поразительным, исключительным.

Требование непременной новизны относится прежде всего к художественной форме, но оно приложимо и к содержанию создаваемых произведений искусства. Ни с формальной, ни с содержательной точки зрения нельзя делать ничего старого, т.е. создавать то, что в той или иной степени похоже на когда-то уже открытое и известное если не широкой аудитории, то хотя бы узкому кругу профессионалов.

Онтологическое обоснование новизны

Требование постоянной новизны получает в модернизме онтологическое, бытийное обоснование. Новизна в искусстве необходима потому, что так устроена сама человеческая жизнь: она представляет собой не философское созерцание, а непрерывное движение, постоянное, разрушающее, а затем обновляющее свои собственные основания.

В сущности, модернизм отказывается от платоновского понимания бытия как постоянного повторения одного и того же и возвращается к аристотелевской традиции истолкования бытия, и в частности человеческого существования, как постоянного становления, в ходе которого ничто не остается неизменным.

"Авангардистская художественная утопия, – пишет Б. Гройс, – отличается по своей сути от старой, платоновской, философской утопии. Исторический авангард – это платонизм, но платонизм после Ницше и Фрейда. При этом новую утопию постоянного движения ни в коем случае нельзя понимать исключительно как освободительное преодоление старого, застывшего, созерцательного понимания утопизма. Платоновский философ сам подчинялся законам, которые он открыл и дал обществу, – и потому находился в равных условиях с другими членами этого общества. В случае художника-авангардиста все обстоит иначе: он постоянно пребывает в разрушительно-созидательном движении, т.е. постоянно нарушает собственные законы – причем совершенно неожиданно для других"[1].

Нет, однако, оснований объявлять, как это делает Гройс, наиболее радикальный авангард неким усовершенствованным, более современным платонизмом. Для платонизма характерна не просто идея постоянства, в частности "утопия постоянного движения", а идея бесконечного повторения одного и того же. "Постоянное движение", или "постоянное изменение", – это, в сущности, аристотелевское становление, противостоящее платоновскому неизменному бытию.

Одним из следствий стремления к новизне являлось освобождение искусства от иллюстративности и литературности, попытка создания в его рамках новой реальности взамен представления просто воображаемой реальности. Если модернистское искусство и становится иллюстративным, то лишь с критической, полемической целью, с намерением разрушить сложившиеся образы и заместить их совершенно новыми.

Новизна эстетического видения

Некоторые модернисты находились под влиянием романтического представления, что ребенок смотрит на мир "свежим взглядом", проникающим через культурные наслоения. Например, мальчик из знаменитой сказки Андерсона видит, что "король голый". Ребенка не способны обмануть мнения окружающих, маски и одеяния.

Подобным образом искусство, усвоившее детский взгляд на мир, окажется способным смотреть сквозь конвенции, традиции и цивилизаторские маски, открывая за ними истинную, но замаскированную социальными наслоениями реальность. Как говорил скульптор-модернист К. Бранкузи: "Когда мы перестаем быть детьми, мы уже мертвы".

Интерпретация детскости как доступа к культурно скрытой реальности была внушена модернизму не только романтизмом, но и энергично развивавшимся в первую половину прошлого века психоанализом.

Понятие новизны имеет в модернизме специфический, можно сказать, внутренний смысл. Новизна должна достигаться не за счет открытия необычных сюжетов, хотя и это не исключено, и не за счет особой технической изощренности художника. Новизна – это прежде всего новизна видения, его необычность, оригинальность и даже его парадоксальность.

Картина "Черный квадрат" Малевича, без которой немыслимо искусство XX в., чрезвычайно проста. Она не решает каких-либо технически сложных задач и вообще лишена сюжета. В ней нет даже игры цветовых пятен, как в более ранних произведениях художников-абстракционистов. Никому другому не пришло в голову так просто и выразительно представить символ картины вообще, ее чистую потенциальность. И в этом несомненная новизна "Черного квадрата". Это хорошо понимал и сам Малевич, и его окружение: на похоронах художника именно эта единственная картина висела над его гробом.

О любой картине можно спрашивать: что это значит или как это понимать? В случае, к примеру, реалистической картины И. Репина "Не ждали" ответ на вопрос предполагает истолкование сюжета картины, художественного мастерства, с которым трактуется сюжет, описание атмосферы, в которой картина создавалась, реакции на нее зрителей и т.п.

Для "Черного квадрата" смысл вопроса является уже иным: что было до этой картины и после нее, какую роль она сыграла в становлении модернизма в целом и абстракционизма в частности? Ответ на такой вопрос является ясным и нс предполагающим суждений о художественном исполнении: простой черный прямоугольник с неровными сторонами – одно из самых заметных, или, лучше сказать, шокирующих произведений в истории современного искусства, да и искусства вообще.

Уже в этом веке проводился опрос на тему: какое произведение предыдущего столетия в наибольшей мере ассоциируется с современным искусством? "Черный квадрат" и "Фонтан" Дюшана намного опередили все остальные шедевры как модернизма, так и постмодернизма.

Вместе с тем о другой картине Малевича, "Белое на белом" (1917), можно сказать, что она не отличалась особой новизной. Именно поэтому она осталась почти неизвестной широкой аудитории. Рассуждения о том, что эта картина стала вызовом всему многообразию художественных средств, что, как свидетельствуют последующие поиски, спектр понимания белого может быть чрезвычайно широк – от формальных экспериментов до глубокого философского содержания и т.п., мало что дают. У "Белого на белом" нет той острой и неоспоримой новизны, какая была у "Черного квадрата".

  • [1] Гройс Б. Комментарии к искусству. М., 2003. С. 45.
 
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы