Интуитивная глубина как творчество

Об интуитивной глубине, полагает Мерло-Понти, уже нельзя сказать, что это "третье измерение". Будь она одним из измерений, ее нужно было бы считать первым, а не третьим, поскольку формы и определенные планы могут существовать, только если принимается в расчет, на каком расстоянии от зрителя находятся различные их части.

Глубина содержит в себе другие измерения, и потому не является измерением в обычном смысле. Глубина – это, скорее, опыт обратимости измерений, некой глобальной "размещенности", в которой рядом даны все измерения и по отношению к которой высота, ширина и расстояние оказываются абстракциями. Опыт объемности, который мы выражаем одним словом, говоря, что вещь находится там[1].

В случае интуитивной глубины речь идет уже не о том, чтобы добавить еще одно измерение к двум измерениям полотна и создать иллюзию или восприятие без объекта, совершенство которого состояло бы в возможно более полном сходстве с эмпирическим видением. "Глубина живописного изображения (так же как и изображенные высота и ширина) происходит неизвестно откуда, располагаясь, прорастая на полотне"[2].

В проблеме интуитивной (но не геометрической) глубины, настойчиво искавшейся модернистами, связываются воедино вопросы перспективы, дистанции, линии, внешней формы предметов, цвета, тектоники, статики и динамики изображенного, воздушной и цветовой перспективы и т.д.

Как полагает Мерло-Понти, только об искусстве живописи, находящемся в постоянном поиске интуитивно убедительной глубины, можно сказать, что это не техническая конструкция, не раз и навсегда установленное соотношение с внешним пространством и миром, а подлинное творчество, тот самый "нечленораздельный крик", упоминаемый Гермесом Трисмегистом, "который казался голосом света".

Поиски интуитивной глубины художественного пространства начались в модернизме довольно рано. Уже в импрессионизме пейзаж стал быстро превращаться в изображение уплощенного и сжатого пространства, разворачивающегося но горизонтали. Трансформация началась с ослабления роли прямой перспективы. Против нее живопись выдвинула целый ряд приемов: резкий контраст света и тени, который превращал линейное удаление в глубину в диагональную разметку поверхности; появление серийных пейзажей, которые, повешенные один за другим, имитировали горизонтальную протяженность стены (например, "Руанские соборы" Моне); пейзажи, сжатые и лишенные горизонта; пейзажи, разбухавшие в размерах и едва ли не достигающие абсолютного размера стены и др. В пейзажах с белыми кувшинками позднего Моне достигается почти что синонимия картины и стены, и оно начинается с равной силой представлять другое. Эстетический дискурс оказывается репрезентацией того самого пространства, которое является его институциональной основой.

Для истории модернизма чрезвычайно важен процесс построения произведения искусства как репрезентации того пространства, в котором это искусство выставляется. Однако модернизм нс довел этот процесс до сто логического завершения. Это сделал только постмодернизм.

Модернизм не дал также внятного объяснения своего отношения к глубине художественного пространства. Ж. Батай пытался, например, провести идею деидеализации, дерационализации и иллюстрировал ее мифоанатомической легендой о глазе на темени. Слепящее, сводящее с ума солнце – это гнилое солнце, на которое смотрят идолы острова Пасхи и которому Батай посвятил свое эссе о "гнилом искусстве Пикассо". Вся проблема модернистской живописи оказывалась выражением концепции возникновения искусства как представления жертвоприношения, символического мученичества человеческого тела. У этой взаимосвязи между живописью, солнцем и уродованием тела в акте жертвенного безумия Батай вернулся в эссе "Жертвенное уродование и отрезанное ухо Ван Гога": то, что художник отрезает себе ухо, – это не случайный жест, а выражение изначальной, архаической функции искусства. Картина – ничто, если она не затрагивает строение человеческого тела; строение сложное именно потому, что в его основе лежит самоистязание.

Подобные образные рассуждения не способны объяснить тех очевидных перемен, которые претерпела трактовка глубины художественного пространства в искусстве модернизма. Проблема заключается, скорее, в том, что модернизм, и в особенности авангард, тяготеет к постановке нс столько художественных и эстетических вопросов, сколько к постановке метафизических проблем.

  • [1] См.: Мерло-Понти М. Око и дух. С. 41.
  • [2] Там же. С. 43.
 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >