Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Этика и эстетика arrow Эстетика

Цвет и линия в модернизме

Если художественное пространство не определяется единой и жесткой системой перспективы, цвет начинает играть особо важную роль в определении глубины картины.

Анализируя рассуждения Декарта о живописи, Мерло- Понти замечает, что Декарт не случайно говорит о ней совсем немного. То, что он обращается к живописи только походя, между прочим, уже само по себе показательно: живопись для него – это отнюдь не какая-то первостепенная по важности операция, способствующая определению нашего подхода к бытию; это модус, или разновидность, мышления, канонически определяемого через интеллектуальное обладание и очевидность[1].

Цвет в средневековой живописи

Трактовка Мерло- Понти роли цвета в создании пространства живописи хорошо подтверждается долгим опытом средневековой живописи. Она не отдавала явного предпочтения ни одной из возможных систем перспективы и вообще не выдвигала проблему перспективы на одно из первых мест в размышлениях художника. В центре внимания средневекового художника была не перспектива, а цвет, причем цвет как особое цветовое измерение, которое, говоря словами Мерло-Понти, "творит из самого себя и для самого себя тождества и различия, текстуру, материальность, нечто сущее". Мерло-Понти справедливо подчеркивает, что не существует какого-то единого рецепта изображения видимого, и цвет, взятый изолированно, может быть таким рецептом нисколько не больше, чем пространство. Значение обращения к цвету в том, что это подводило чуть ближе к "сердцу вещей", но сама эта сердцевина вещей лежит по ту сторону цвета-оболочки в такой же мере, как и по ту сторону пространства-оболочки.

Если в живописи Нового времени пространство было "вместилищем всех вещей", в средневековой живописи оно не играло роли некоего широкого короба, придающего вещам устойчивость и определяющего глубину картины. Средневековый художник стремился исследовать пространство и его содержимое в совокупности и придавал устойчивость построению не с помощью пространства, а прежде всего посредством цвета. Причем делал он это так, что, выкраивая вещи, помещал устойчивость бытия с одной стороны, на картине, а его переменчивость – с другой, вне картины. Отдавая предпочтение не пространству-оболочке, а цвету-оболочке, он раскалывал форму как скорлупу вещей, стремясь добраться до их сути и уже на этой основе воссоздать внешние формы вещей.

В средневековой живописи цвет настолько фундаментален, что, лишившись его, она перестала бы существовать. Декарт мог обсуждать особенности живописи Нового времени, отталкиваясь от офортов, сохраняющих форму предметов. Анализ средневековых картин, взятых в отвлечении от использования в них цвета, способен иметь только весьма ограниченный, сугубо специальный смысл.

Линия и модернистское художественное пространство

Наряду с цветом существенную роль в создании интуитивной глубины модернистского изобразительного искусства и его художественного пространства в целом играет линия.

Живопись Нового времени, стремившаяся к пространственному восприятию натуры, моделировала форму изображаемых предметов не столько линией, сколько светотенью. Можно отметить, что для средневекового художника линия была позитивным атрибутом, свойством предмета самого по себе. Контур стола, книги или человеческой фигуры считался наличествующим в самом мире и как бы намеченным пунктиром, который художник выявляет своей кистью.

Концепция линии как естественно заданной границы предмета еще в новое время вызывала споры. Уже Леонардо да Винчи был склонен истолковывать линию в живописи не как границу, а как своеобразную манеру данности предмета нашему восприятию, своего рода изгиб, волнистую линию, служащую как бы порождающей осью предмета. Импрессионисты поставили под вопрос существование линии в самом видимом мире и попытались исключить из живописи всякую линию. А. Бергсон искал "индивидуальный изгиб" только у живых существ и полагал, что искомая волнистая линия, дающая ключ ко всему, может не совпадать с видимой линией фигуры.

За этими поисками "новой линии" последовало, пишет Мерло-Понти, увлекательное открытие того, что не существует видимых линий "самих по себе", что ни контур яблока, ни граница поля и луга не пребывают здесь или там, но располагаются всегда по сю и по ту сторону той точки, где устанавливаются на первый взгляд, посреди или позади нами зафиксированного, что они обозначаются, предполагаются и даже повелительно требуются этими вещами, но нс как вещами самими по себе. Линии очерчивают яблоко или луг, но яблоко и луг "образуются" сами собой и нисходят в видимое, подобно выходцам из некоего допространственного "замирья". По мысли Мерло-Понти, новая трактовка линии означала не исключение ее из живописи, а, напротив, освобождение линии, пробуждение ее конститутивной силы. Особенно наглядно это проявилось у таких художников, как Клее и Матисс, хотя они больше, чем кто-либо, верили в цвет.

Особую роль во введении "новой линии" в живопись сыграл, как замечает Мерло-Понти, Матисс, который счел возможным передавать одной уникальной линией и прозаические приметы определенного сущего и подспудное действо, замешивающее в этом сущем мягкость, инертность и силу и делающее его ню, лицом или цветком, – это не создает между ними большого различия. Очерченные резким контуром женщины Матисса не были непосредственно женщинами – они становятся ими: именно Матисс научил нас видеть их контуры – не "физико-оптическим" способом, но как нервюры, как оси некой системы плотской активности и пассивности.

Итог эволюции представлений о роли и месте линии в живописи Мерло-Понти подводит таким образом. Какой бы она ни была, фигуративная или не фигуративная, линия – это во всяком случае уже больше не имитация вещи и не вещь. Это своеобразное нарушение равновесия, внесенное в безразличие белой бумаги, что-то вроде скважины, образующейся внутри бытия в себе, некая конститутивная пустота, в отношении которой статуи Мура[2] совершенно определенно показывают, что это она несет на себе так называемую позитивность вещи. Линия – это уже не то, чем она была в классической геометрии: не появление некоего сущего в пустоте фона. Как и в современных неклассических геометриях, она стала сжатием, расслоением, модуляцией изначальной пространственности.

Возвращение в современную живопись линии, игравшей столь существенную роль в средневековой живописи, произошло, таким образом, уже в ином качестве. У средневекового художника линия имитировала видимое, выступая в качестве его естественной границы. У современного художника она, будучи наброском, очерком генезиса вещей, "делает видимыми" эти вещи.

Продолжая рассуждение Мерло-Понти, можно сказать, что линия в современной живописи играет совершенно иную роль, чем в средневековой живописи и в живописи Нового времени. В особенности это касается передачи на картине внутренней динамики, изображения "движения без перемещения".

И, тем не менее, нужно отметить, что у "старой" и "новой" линии имеется существенная общность. Очерчивая контур или выявляя "порождающую ось" предмета, линия всегда подтачивает пространство, ставит под вопрос тщательное следование одной избранной системе перспективы. Линия развивает свой собственный способ активной протяженности, дополняющий перспективу и одновременно лишающий ее самодовлеющего значения.

Линейно-силуэтный рисунок средневековой живописи, являющийся очевидной абстракцией от реально воспринимаемого мира, выразительно показывал, что изображаемое действие разворачивается не в реальном, а в символическом пространстве. Этот рисунок придавал изображению не только ясность, но и дробность, тщательную расчлененность изображенных предметов. Он во многом определял также характер передачи средневековым художником движения представленных фигур и их взаимодействия.

Мерло-Понти подчеркивает, что в восприятии живописи, как и в восприятии вообще, разделение смысла изображения, пространственной формы, рисунка, линии, цвета и т.д. может быть только условным. Живопись присутствует в каждом из своих средств выражения: бывают рисунки, линии, цветовые пятна, которые содержат в себе сам ее дух.

Каждый мазок Сезанна, повторяет Мерло-Понти понравившийся ему образ, должен содержать в себе воздух, свет, объем, план, характер, рисунок, стиль. Каждый фрагмент зрелища удовлетворяет бесконечному количеству условий, и реальное характеризуется тем, что сжимает в каждом своем моменте бесконечность отношений.

  • [1] См.: Мерло-Понти М. Око и дух. С. 28.
  • [2] Мур, Генри – английский скульптор (1898–1986). Его скульптурам присущи мощная пластика и монументальность форм, постоянный поиск объема, пространства, равновесия пустоты и наполненности, сложный ритм линий и силуэтов.
 
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы