Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Этика и эстетика arrow Эстетика

Некоторые особенности современного искусства

Модернизм и постмодернизм представляют собой течения, или тенденции, искусства одной и той же культуры – современного открытого общества. Вместе они составляют то, что именуется современным искусством. Естественно, что, несмотря на все различия, с точки зрения эстетики они обладают определенным внутренним родством.

Анализ современного искусства представляет собой особо сложную проблему эстетики и в связи с тем, что оно слагается из большого числа разнородных, быстро меняющихся направлений и школ. Большинство из них возникают совершенно неожиданно, существуют считанные годы и исчезают, оставив о себе лишь смутные воспоминания. Пестрота и разноголосица, царящие в мире современного искусства, настолько велики, что иногда создается впечатление, что общий принцип "искусство развивается в первую очередь стилями", верный для искусства прошлого, в современном искусстве уже не действует. Подразумевается, что в современном искусстве невозможны уже так называемые "большие стили" и что в силу этого оно представляет собой изменчивое, хаотическое и неизвестно куда направленное движение.

Сложность и своеобразие современного искусства связаны, далее, с тем, что в XX в. наряду с искусством открытого общества существовало также специфическое искусство закрытого, тоталитарного общества. Иногда искусство закрытого общества сближается, а то и отождествляется с авангардизмом, или радикальным модернизмом[1]. Как будет показано далее, такое сближение лишено каких-либо оснований. Оно свидетельствует о непонимании сущности тоталитарного искусства и об упрощенном представлении о современном закрытом (тоталитарном) обществе, использовавшем искусство в тех же целях, в каких оно использовало террор.

Сложность анализа современного искусства связана и с его близостью к "настоящему" – той точке отсчета, с которой оно должно рассматриваться. Хотя современное искусство охватывает уже полтора столетия, оно все еще связано живыми нитями с современностью и не является неким устоявшимся прошлым, подвластным объективному историческому исследованию. Для широкого зрителя импрессионизм и экспрессионизм не менее интересны, чем когда-то они были для их современников. Историк стремится заниматься прошлым и только прошлым. Хотя истории, написанной с "вневременной" или "надвременной" позиции не существует, историк старается максимально ограничить влияние на свои суждения о прошлом нс только своего будущего, но и своего настоящего. Точка зрения эстетики является гораздо более широкой, чем точка зрения истории искусства. Представления не только о настоящем, но и о будущем важным образом определяют рамки философских рассуждений об искусстве. И вместе с тем, поскольку "настоящее" еще не умерло полностью в исследуемом прошлом, как это имеет место в случае первых этапов развития современного искусства, суждения эстетики об этих этапах неминуемо оказываются субъективными.

Аполлоническое и дионисийское в искусстве

Переход от культуры Нового времени к современной культуре – это прежде всего формирование нового, современного видения мира, опирающегося на свою систему категорий культуры. Ф. Ницше одним из первых сумел понять, что современность предполагает не аполлоническое, а дионисийское видение мира и что это изменение видения повлечет за собой кардинальный переворот в духовной культуре, "переоценку всех ценностей".

Выражаясь словами Ницше, можно сказать, что если раньше узкая аудитория знатоков и ценителей искусства была преимущественно апполонической, то теперь резко расширившаяся и качественно изменившаяся массовая аудитория стала явно дионисийской.

Ницше одним из первых предсказал появление общества совершенно нового тина и радикальное преобразование искусства в этом обществе. В "Рождении трагедии из духа музыки" он говорит об апполоническом и дионисийском началах как двух основных глубинных принципах искусства и культуры. Эти два начала соответствовали мифологическим характеристикам античных богов Аполлона – водителя муз и Дионисия – бога виноделия, земных плодов. Существо аполлонического в упорядоченности, гармоничности, миметичности, иллюзорности. Аполлоническое подобно сновидению как особому художественному миру,

и в особенности тем особым сновидениям, в которых людям являются образы богов, а художникам и поэтам – прообразы их произведений. Наиболее отчетливо аполлоническое начало проявляется в пластических искусствах и поэзии. Сутью дионисийского является стихийное иррациональное природное начало, вызывающее в человеке одновременно состояние животного ужаса и блаженного восторга, близкое к состоянию алкогольного опьянения. Дионисийское начало наиболее отчетливо выражается в музыке и танце. "Было бы большим выигрышем для эстетической науки, – пишет Ницше, – если бы не только путем логического уразумения, но и путем непосредственной интуиции пришли к сознанию, что поступательное движение искусства связано с двойственностью аполлонического и дионисийского начал, подобным же образом, как рождение стоит в зависимости от двойственности полов, при непрестанной борьбе и лишь периодически наступающем примирении"[2].

Аполлонический и дионисийский принципы в античном искусстве фактически противоположны и ведут постоянный диалог, а нередко и борьбу друг с другом. Своего гармонического единства они достигают только в аттической трагедии.

Аполлоническое находит свое наиболее полное выражение в произведении художника, дионисийское, напротив, наиболее полно выражается в самом художнике, который фактически перестает быть художником, а превращается в свое собственное произведение. "В пении и пляске является себя человек сочленом более высокой общины: он разучился ходить и говорить и готов в пляске взлететь в воздушные выси. Его телодвижениями говорит колдовство. Как звери получили теперь дар слова, и земля истекает молоком и медом, так и в человеке звучит нечто сверхприродное: он чувствует себя богом, он сам шествует теперь восторженный и возвышенный; такими он видел во сне шествовавших богов. Человек уже больше не художник: он сам стал художественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного самоудовлетворения Первоединого"[3].

Новоевропейская культура со времен Возрождения тяготела к культивированию аполлонического начала и сознательному вытеснению дионисийского. Выдвинутое Ницше радикальное требование "переоценки всех ценностей" предполагало в качестве важнейшего жизненного творческого принципа восстановление прав дионисийского в культуре и искусстве.

В дальнейшем ницшеанское противопоставление в искусстве аполлонического и дионисийского начал продолжил О. Шпенглер, говоривший, однако, не о "дионисийском", а о несколько отличном от него "фаустовском". В его интрепретации "аполлонический язык форм" вскрывает вставшее, а фаустовский нацелен прежде всего на становящееся.

Ницше и Шпенглер выражали общую тенденцию культуры и философии новейшего времени – повышенное внимание к человеку и его деятельности (практике) и, соответственно, ко времени, имеющему направление и связанному с изменчивостью мира, с его становлением.

  • [1] См., например: Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003. Гл. 1.
  • [2] Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру // Его же. Сочинения: в 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 59.
  • [3] Там же. С. 62.
 
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы