Визуальная культура

В динамике визуальных коммуникаций находит отражение не просто тенденция утраты самодостаточности, относительной автономности самого зрительного образа, но в значительной мере снимается их связь с более общими и масштабными категориями бытия — культурой, природой, эпохой, мировоззрением, обществом. Содержание визуальных коммуникаций становится все более ситуативным, случайным, а его пространство одномерным: в нем утрачиваются глубина культурного пространства и коммуникативно-человеческий потенциал — воспринимаемые образы не «доходят» до глубин мира человека, его субъективности, ограничиваясь лишь поверхностно-эмпирическим слоем культуры и оставаясь потому лишь его внешним шифром или символическим текстом[1].

«Визуальные коммуникации» — объем визуальных образов (как эмпирических, так и предположительно возможных), совокупно выступающих в качестве языка, многообразного, разнонаправленного и в большинстве своем функционально неопределенного, непрерывно изменяющегося сообщения между людьми[2].

В современном цивилизованном пространстве, будь то урбанистический ландшафт, виртуальная реальность интернета и компьютерных игр или сухие структуры информационной логистики, становится все менее возможно универсально определять не только содержание, но и смысл визуальных коммуникаций. Помимо собственно визуаль- ности языка коммуникации (т. е. обращенности этого языка к способности зрительного восприятия), все остальное определяется исключительно локально и сиюминутно — «здесь и сейчас». Сегодня, всякий раз говоря о визуальных коммуникациях, мы должны детально, многоуровнево и многоракурсно описывать контекст этих коммуникаций, т. е. обязательно уточнять пространственные и временные границы конкретной коммуникационной ситуации, ее социальные, культурные и психологические условия, используемый визуальный инструментарий и технологии доставки визуальных образов. Сегодня ни один акт визуальной коммуникации невозможно рассматривать изолированно от неопределенного множества других актов визуальной коммуникации, прямо или косвенно влияющих на рассматриваемый. Это связано с исторически беспрецедентной плотностью визуальных коммуникаций, с таким объемом визуального трафика, какого человеческая культура еще не знала.

Сверхплотность визуальных потоков и коммуникаций в современном урбанизированном ландшафте, в пространстве, где смешиваются визуальные языки и представления различной природы, где зрительные образы грубой физической реальности порой невозможно отделить от виртуальных образов, — эта сверхплотность представляет собой большую методологическую проблему. В условиях такой сверхплотности утрачивают адекватность привычные, основанные на структуралистском инструментарии, методы описания и анализа различных визуально-коммуникационных ситуаций. Жесткие семиотические матрицы, опирающиеся, прежде всего, на опыт исследования дискретных, высокоформализованных языков и текстов, не работают в отношении современного визуального континуума. Оптическая «сплошность» пространства затрудняет возможность выделения отдельных визуальных сообщений в непрерывном и тотальном потоке зрительных образов. Тем более затруднительным становится сколько-нибудь внятное определение смыслов визуальной коммуникации.

История отношений видимого и невидимого — главное, что определило профессиональное движение в направлении теории визуальных коммуникаций. Уловить этот смысловой вектор в пределах весьма недолгой истории дизайна довольно сложно. Но анализ визуальных искусств, возраст которых насчитывает уже многие века, позволяет это сделать.

Развитие европейского изобразительного искусства с позднего Средневековья и, по меньшей мере, до начала XX в. было связано с ценностью визуализации все более умножающегося числа вещей и явлений, попадающих в поле человеческого внимания и интереса.

На протяжении всей истории развития европейского изобразительного искусства оставался также актуальным вопрос о границах визуализации. По мере цивилизационной смены главного коммуникационного вектора с религиозно-вертикального на социально-горизонтальный обострялась проблема отношений между видимым и невидимым, между социально приемлемой образностью и образностью, по тем или иным причинам вытесненной, между визуализацией и табу. История визуальных искусств стала историей постепенного сдвигания границ между видимым и запретным. Из века в век она определяла новые пределы «приемлемой образности», отвечая на вопросы о смысле границ визуализации и обнаруживая связь этого понятии с актуальными социально-коммуникационными практиками.

Обслуживая отношения человека с невидимым, развитие визуальной культуры в конечном итоге пошло по пути тотальной визуализации. Сегодня мы пользуемся возможностями и преимуществами визуального проникновения во все те области, которые еще недавно оставались территориями невидимого. Мы располагаем сегодня такими инструментами оптического освоения мира, которые позволяют наблюдать за удаленными (и потому ранее не виденными) пространствами и объектами, проникать внутрь недоступных ранее сред и получать методами эндоскопии достоверные визуальные образы внутренних пространств, а также визуализировать любые ментальные и виртуальные образы. Сегодня можно утверждать, что опыт многовекового страха перед невидимым и восторжествовавшее к нашим дням безоговорочное доверие видимому сформировали современный тип человека визуального.

Один из ключевых аспектов истории развития визуальных практик (в первую очередь, в изобразительных искусствах) — место и образ самого субъекта визуализации в контексте отношений видимого и невидимого. На протяжении длительного периода истории создатель зрительных образов оставался анонимным и невидимым посредником между миром незримого «предания» и миром зримой повседневности (совершая при этом функциональную эволюцию от «медиума» до «медиатора»). Но уже со времени позднего Средневековья визуали- затор начал «выходить из темноты», отражая сам себя в создаваемых им визуализациях мира. История одиночных практик визуального самоотображения имеет принципиальное значение как опыт обращения оптики глаза на самое себя. Сегодня, благодаря техническим возможностям, самовизуализация субъекта видения приобрела тотальный характер[3].

Итог истории отношений видимого и невидимого состоит в ложном чувстве победы над невидимым, в иллюзии наступившего, наконец, тотального видения. Дизайн визуальных коммуникаций как очевидный заложник этой иллюзии занят, по большей части, наращиванием видимости мира в формах опять же иллюзий, причем исключительно визуальных. Он сосредоточен на производстве все новых и новых продуктов, обращенных к оптическому опыту восприятия, к способности человеческого глаза распознавать зрительные образы и к способности человеческого сознания вменять этим образам определенные смысловые значения. Однако тотальная визуализация как предмет деятельности дизайнера, в конце концов, исчерпывает сама себя, поскольку видимое существует лишь в отношении к невидимому (подобно тому, как внешнее существует лишь в отношении к внутреннему)[4].

Важнейший аспект истории развития визуальных коммуникаций — проблема идентичности, понимаемая в контексте глобального сценария тотальной визуализации. Субъектом поиска идентичности как самого себя, так и пространства своей жизни всегда выступает человек (будь то отдельная личность, семья, социальная или территориальная общность и др.). В современных условиях всепронизывающего наблюдения всех за всеми субъект любого масштаба, озадаченный проблемой идентичности, априори вписан в мир, живущий по законам визуальности, в видимость как в повседневность. Означенный императив видимости предопределяет тот факт, что поиск «человеком визуальным» своей идентичности во многом понимается как процесс визуализации ментального образа себя — т. е. получение такого образа, который может быть транслирован вовне в ходе визуальных коммуникаций субъекта с другими субъектами.

Противоречие такого представления о самоидентификации заключается в том, что всякая изобразительная, оптическая визуализация изначально имеет внешнюю направленность, т. е. связана не столько с поиском идентичности субъекта, сколько с его внешней идентификацией, осуществляемой другими субъектами.

Есть основания полагать, что процесс поиска идентичности в значительной степени противоположен оптической визуализации, что визуализация создает в основном видимость (но никак не истинность) идентичности. Это, возможно, объясняет, в частности, хронический неуспех многих дизайнерских попыток разработки визуальных средств территориального брендинга (задача, тесно связанная с проблемой идентичности территориального субъекта). Идентичность может обретать визуальные формы выражения, но лишь постфактум, как следствие уже произошедшего где-то в сфере невидимого, ментального совпадения субъекта с самим собой[5].

Видимость идентичности как фактор современной социокультурной ситуации чрезвычайно важна в понимании сути современных визуальных коммуникаций. Визуальные коммуникации (в рациональном смысле) есть как раз то, что происходит между разными идентичностями, что посредством языка визуальных образов позволяет различным субъектам вести такой содержательный диалог, результатом которого становится осмысленное отстраивание субъектов друг от друга, т. е. прочерчивание границ собственной идентичности и их последующая историческая коррекция. Однако нынешнее «пробуксовывание» поиска идентичности в условиях тотальной визуализации явно свидетельствует, что визуальные коммуникации в наши дни происходят в условиях крайней размытости всего того, что составляет содержание и смысл межсубъектных отношений[6].

Благодаря масс-медиа за последние десятилетия возникло новое культурное пространство — мир слова, звука и изображения, — оказывающий огромное влияние на общественное сознание. «Культурная Вселенная» не только резко расширилась, но и преобразилась, когда коммерциализация и глобализация культуры оказались тесно связанными между собою, когда великие державы втянулись в гонку в сфере аудиовизуальной информации, не знающей сейчас государственных границ. Коммуникация между культурами, став новой реальностью, соединяет и разрушает национальные традиции, создавая традицию «интеркультуры».

За всем этим стоят две разнонаправленные тенденции, из которых одна — экспансия в область инонациональной культуры, так или иначе ведущая к ассимиляции, а другая — стремление к единству в разнообразии, ведущее к образованию «общей культуры» наряду с национальными культурами. Проблема типов культурной и межкультурной коммуникации, которая будет рассмотрена ниже, не стоит в стороне от тех общих вопросов, волнующих современных культурологов и не только их, а и людей, далеких от культурологии как науки. Типология культурной и межкультурной коммуникации тесно связана с общими проблемами культурологии, но связь эта проходит не только на уровне теории, затрагивая и историю культуры, и ее современное состояние[7].

В случае системы «культура» ситуация осложняется тем, что в ней артефакт становится ценностью — произведением культуры. Здесь, помимо кода того или иного вида культуры, присутствует ценностный код культуры. Такой вывод напрашивается из рассуждения И. Приго- жина о человеческих системах, к числу которых принадлежит культура. Ученый рассматривает человеческие системы не в понятиях равновесия или как «механизмы», а как креативный мир с неполной информацией и изменяющимися ценностями, мир, в котором будущее может быть представлено во многих вариантах. «Социальная проблема ценностей в широких пределах может связываться с нелинейностью. Ценности — это коды, которые мы используем, чтобы удержать социальную систему на некоторой линии развития, которая выбрана историей. Системы ценностей всегда противостоят дестабилизирующим эффектам флуктуации, которые порождаются самой социальной системой, это и придает процессу в целом черты необратимости и непредсказуемости». В настоящее время состав и структура элемента «культурная традиция» еще не описан, но процитированный фрагмент статьи И. Пригожина наводит на мысль о том, что традицию можно представить в виде системы ценностей, состоящей из произведений культуры — текстов и возвышающейся над нею системы ценностных кодов, единых для текста культурной традиции. Такое описание элемента «традиция» при всей его приблизительности кажется небесполезным, потому что позволяет проследить как стабилизирующую роль традиции в системе «культура», так и стандартизацию оценок в этой системе. Во внутрикультурной коммуникации традиция, будучи общей для автора и потребителя, создает возможность понимания смысла произведения культуры потребителем, и она же обеспечивает последнего набором кодов-критериев оценки, которыми он может воспользоваться, чтобы из множества артефактов выделить корпус произведений культуры[8].

Интересным представляется вопрос о знаковости вещей и артефактов повседневности. Вещь — феномен культуры, который благодаря своей способности аккумулировать в себе традиции, социально-психологические установки, эстетические запросы приобретает аксиологическое звучание.

В период становления национальных культур в первую очередь появляется нечто неповторимое, индивидуальное.

Сады и парки также могут быть рассмотрены в качестве культурного феномена, они становятся ярким выражением кодов культуры той или иной страны того или иного периода. Цивилизованный ландшафт, среда обитания человека на протяжении последних шести — семи веков подверглись последовательной и повсеместной визуализации. Драма отношений видимого и невидимого активировала на исходе Средневековья развитие европейского градостроительства. Возобладавшая ценность видимости как главного условия воплощения концепции идеального города определила дальнейшую направленность практик формирования урбанистического пространства. Образ «видимого города», этот новый идеал урбанистических визуальных коммуникаций берет свое начало во времена великих европейских урбанистических реконструкций XVII—XVIII вв. и в утверждении картезианского образа мира. Идеалы «прозрачного» городского устройства последовательно воплощались реформаторами городского пространства от инженера и архитектора Доменико Фонтана (реконструкция Рима в XVI в.) и сына королевского садовника Андре Ленотра (формирование в Париже XVII в. так называемой «луврской оси») до префекта департамента Сена барона Османа (грандиозная парижская реконструкция второй половины XIX в.) и рейхсминистра Альберта Шпеера (проект превращения в середине XX в. Берлина в «Welthauptstadt Germania»). На протяжении пяти веков история урбанистической культуры осуществляла переход от средневекового градостроительного концепта города-крепости (сокрытого, невидимого, недоступного) к концепту открытого города (видимого, доступного, безопасного). История урбанизма, на протяжении нескольких веков детерминированная мифом об идеальном, видимом городе, исчерпывающе объясняет, почему одним из самых развитых направлении дизайна визуальных коммуникации стал дизайн средств ориентации в городской среде[9].

Более подробно аспект влияния культуры на семиотическую организацию пространств будет рассмотрен нами в главе 6.

Вопросы и задания

  • 1. Почему культуру можно понимать только как систему коммуникации?
  • 2. Назовите проявления визуальной культур и их роль в коммуникации.
  • 3. Каким образом искусство можно рассмотреть как феномен коммуникации?
  • 4. Как искусство как коммуникативный феномен может быть рассмотрено в контексте межкулыурной коммуникации?

Литература

  • 1. Махлина, С. Т. Знаки, символы и коды культур Востока и Запада / С. Т. Мах- лина. — СПб., 2017
  • 2. Шевченко, В. Э. Теоретические основы визуальной коммуникации / В. Э. Шевченко // Научные ведомости Белгородского гос. ун-та. — 2013. — №20 (163). —Т. 19
  • 3. Культура и коммуникация: глобальные и локальные измерения / под общ. ред. докт. филос. наук Ю. В. Петрова. — Томск : Издательство научно-технической литературы, 2004.
  • 4. Lester, Р. М. Visual Communication: Images with Messages / Lester P. M. — Belmont: Thomson Wadsworth, 2006.

  • [1] Баркова Э. В. Визуальная коммуникация в эко-ориентированных целях развитиякультуры // Визуальная коммуникация в социокультурной динамике. Казань, 2015.С. 15.
  • [2] Салмин Л. Ю. Визуальные коммуникации. Новая реальность ; http:// http://archvuz.ru/2016_4/5
  • [3] Lester Р.-М. Visual Communication: Images with Messages. Belmont : ThomsonWadsworth, 2006.
  • [4] Шевченко В. Э. Теоретические основы визуальной коммуникации // Научные ведомости Белгородского гос. ун-та. 2013. № 20 (163). Т. 19.
  • [5] СалминЛ. Визуальные коммуникации. Новая реальность ; http:// http://archvuz.ru/2016
  • [6] Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб. : Петрополис,1998.
  • [7] Стефаненко Т. Г. Этнопсихология. М., 1999. С. 33
  • [8] Пригожий И. Природа, наука и новая рациональность // Философияи жизнь.1991.№ 7. С. 36.
  • [9] Салмин Л. Ю. Визуальные коммуникации. Новая реальность ; http:// http://archvuz.ni/2016_4/5
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >