Новые способы построения сюжета

Определив для себя контуры романа-трагедии в своеобразной разработке сюжетного действия, Достоевский нашел совершенно нетрадиционные, новые способы построения, организации сюжета. В первый момент при восприятии "Бедных людей" возникало впечатление следования некоторой традиции с точки зрения сюжетно-фабульной схемы. Роман казался многим мало оригинальным, словно повторяющим сентиментальную прозу: "Бедные люди" в этом смысле (мотив соблазненной невинности) воспринимались как продолжение "Бедной Лизы". "Бедных людей" долгое время, например Д. Н. Овсянико-Куликовский, Π. Н. Саккулин, так и называли "сентиментальным романом"; имена центральных действующих лиц тоже настраивали на "сентиментальный" лад: Варенька Доброселова, Макар Девушкин.

Однако стоит присмотреться внимательнее, как возникает ощущение необычайной смелости, оригинальности и новизны в сюжетных системах Достоевского. Писатель разрушал незыблемые, кажется, каноны сюжетосложения и создавал новую структуру компоновки романных событий, выйдя из трудного положения – необходимости следовать традиции – с поистине гениальной простотой или, лучше сказать, с гениальной изобретательностью. Он не дает сюжета, вытянутого в нитку, как говорят о сюжетах Тургенева. Круг событий разомкнут, разорван, нет привычной цепочки причинно-следственных связей. Романы Достоевского – не последовательность описываемых событий, а ряд кульминаций, следующих одна за другой, как удары грома, потому что драматизм действия шаг за шагом нарастает. Создается нервный, пульсирующий, прерывистый ритм событий, отражающий состояние героев, мечущихся в поисках выхода и не находящих его.

Но если нет ясного, последовательно проработанного сюжета, то что же тогда цементирует повествование? Ведь оно может рассыпаться, как карточный домик. Связь осуществляется, во-первых, через сквозные потоки идей, тем, образов, даже отдельных деталей и подробностей, пронизывающих произведение из конца в конец, во-вторых, благодаря тщательной подготовке кульминаций: к ним устремляются всякий раз линии сюжетного движения, в них реализуются прежде акцентируемые автором художественные подробности, т.е. устанавливаются связи и отношения отдельных элементов художественной структуры между собой и общим целым.

Эта особенность архитектоники Достоевского ярко проявилась уже в двух эпизодах "Бедных людей": дня рождения студента Покровского (сцена выдержана в мягких, лирических тонах) и, при прерванном сюжетном времени (коротко отмечается, что прошло два месяца), его смерти и похорон. Появляющаяся в первой сцене подробность: книги (собрание сочинений Пушкина), купленные Варенькой, которые отец дарит сыну, испытывая при этом величайшее удовлетворение, – приобретает в последней сцене трагедийный характер.

Сцена имении

Похороны

В торжественный день он явился ровно в одиннадцать часов, прямо от обедни. В обеих руках у него было по связке книг... Старик начал, кажется, с того, что Пушкин был весьма хороший стихотворец...

Я не могла удержаться от слез и смеха, слушая бедного старика; ведь умел же налгать, когда нужда пришла! Книги были перенесены в комнату Покровского и поставлены па полку. Покровский тотчас угадал истину. Старика пригласили обедать. Этот день мы все были так веселы.

Наконец, гроб закрыли, заколотили, поставили на телегу и повезли. Я проводила его только до конца улицы. Извозчик поехал рысью. Старик бежал за ним и громко плакал; плач его дрожал и прерывался от бега...

Полы его ветхого сюртука развевались по ветру, как крылья. Из всех карманов торчали книги; в руках его была какая-то огромная книга, за которую он крепко держался. Прохожие снимали шапки и крестились. Иные останавливались и дивились на бедного старика. Книги поминутно падали у него из карманов в грязь. Его останавливали, показывали ему потерю; он поднимал и опять пускался вдогонку за гробом. На углу улицы увязалась с ним вместе провожать гроб какая-то нищая старуха. Телега поворотила, наконец, за угол и скрылась из глаз моих.

Приведенные эпизоды характерны еще и в том отношении, что они опровергают достаточно устойчивое представление о Достоевском как о писателе, который нс уделяет внимания рельефному, "живописному" изображению жизни и превращает свои романы в бесконечные диалоги героев. Это глубокое заблуждение: и здесь, и в других произведениях автор демонстрирует как раз способность "картинного", выразительного, точного изображения, приобретающего у него к тому же еще и яркую эмоциональную силу: достаточно вспомнить потрясающие сцены с Катериной Ивановной и ее детьми в "Преступлении и наказании", покушение на убийство Рогожиным князя Мышкина в "Идиоте", историю гибели ребенка в "Подростке" и др.

Пластика конкретных, видимых читателем картин в отдельных сценах или в деталях, подробностях повествования, поражает своей выразительностью. Какая-нибудь полуоторванная пуговица на потрепанной одежде несчастного героя может сказать о нем гораздо больше, чем самые пространные описания его биографии или его состояния.

Еще одно новаторское открытие Достоевского – создание сюжетных параллелей, подкрепляющих друг друга в движении и соответственно увеличивающих свое воздействие на читательское восприятие. Рассказ Вареньки в письме к Макару Девушкину о своей судьбе вызывает вторую исповедь – историю его собственной жизни. Тяжелое положение мелкого чиновника, едва сводящего концы с концами, повторяется – в еще более заостренной форме – в судьбе Горшкова, схваченного в тиски откровенной нищеты. Нередко в таких параллелях возникают, перекликаясь друг с другом, неожиданные всплески драматизма: смерть Покровского – смерть ребенка в семье Горшковых. Эти волны напряжения появляются, что увеличивает их экспрессию, нередко еще и в контрастных ситуациях: светлая сцена именин – гибель Покровского; выигранное, наконец, судебное дело, установившаяся возможность благополучия – внезапная смерть Горшкова. Сцена у "его превосходительства", благополучное разрешение "служебного конфликта" – отъезд Вареньки. В финале романа – две загубленные жизни: Варенька, отправляющаяся в живую могилу поместья господина Быкова, и Макар Девушкин, которому, как читателю становится ясно, уже никогда после этого удара судьбы не подняться; он тоже обречен.

Идеально такая конструкция сюжетных и психологических взаимоотражений высказалась в "Униженных и оскорбленных". В романе возникают два дублирующих, повторяющих друг друга сюжета: прошлый (старик Смит, его история и история его дочери) и нынешний, заканчивающийся смертью Нелли. В них, как всегда у Достоевского, появляются двойники, но их здесь несколько, отразившихся друг в друге. Кроме того, в архитектонике сюжета существуют герои, представляющие собой своего рода образы-связки, объединяющие два сюжетных плана: Иван Петрович, ведущий повествование, Маслобоев, пытающийся разобраться в "криминальной" истории, князь Валковский, центр интриги того и другого сюжета, – и Нелли, с ее недетскими муками и трагическим исходом недолгой жизни.

Схема этого удивительного, смелого и стройного по своей сюжетной организации романа такова:

Смит Мать Нелли Князь Валковский Генрих

Иван Петрович – Маслобоев – Князь Валковский – Нелли

Ихменев Наташа Алеша Иван Петрович

Этот четко выполненный сюжетный план настолько выразителен, что может возникнуть впечатление, словно автор работал с линейкой и циркулем в руках, как случалось с живописцами эпохи романтизма. Но это усложненная система, вызывающая, если вспомнить определения Л. Н. Толстого, чувство "бесконечной сложности всего живого". В ней нет механического соответствия. Мы никогда не представим себе Генриха как реальное лицо, потому что он не появляется на страницах романа, как и мать Нелли, хотя она живет в отражении воспоминаний о ней ее отца Смита и дочери. Маслобоев и Бубнова отнесены только к сюжету настоящего. Между тем Маслобоев пристально вглядывается в прошлое, так как ведет параллельное с Иваном Петровичем расследование истории Нелли. Князь Валковский делает все, чтобы сын Алеша повторил его "подвиг" предательства теперь уже по отношению к Наташе. Однако сын, невольно выполняющий эту интригу, далек от отца по своему характеру, правдивому, порывистому, искреннему. Он способен "невыгодно для себя увлекаться в разговоре" и этой своей странной увлеченностью заставляет соглашаться с ним и с сочувствием и волнением следить за его душевными порывами. Позднее эта черта перейдет к князю Мышкину, причем сходство с Алешей увеличивается тем, что на него в такие минуты люди "здравомыслящие" смотрят тоже едва ли не как на "шута и дурачка". Это первый набросок, первый "подмалевок" будущего центрального лица в "Идиоте". Наконец, Наташа сюжетно соединена с Катей, сопоставлена с ней, но это совершенно разные женские характеры, и Катя скорее может быть соотнесена по своей "чудаковатости" и простодушию с Алешей, чем с проницательной Наташей.

Таким образом, в сюжетной постройке с ее внутренними опорами и повторяющимися лицами нет нарочитости. Она варьируется в своем движении, в своем развертывании. Это симметрия асимметрии, пропорциональность нарушенных пропорций, словом, жизнь со своими сложностями, контрастами, несовпадениями, воссозданная в художественном вымысле гениального писателя-реалиста.

Композиционные решения Достоевского как эпика-прозаика справедливо уподобляют готике со строгой организацией бесконечно разнообразного "каменного кружева", устремленного ввысь, со стрельчатыми арками и сводами, увеличивающими это ощущение, или барокко с чрезмерной избыточностью подробностей и деталей, с причудливыми контрастами света и теней. Однако как в готике или барокко (итал. barocco – вычурный), так и у Достоевского всегда сохраняется идея целостности общей художественной постройки.

Романным конструкциям Достоевского присуща внутренняя драматургия, т.е. отчетливые, продуманные, выделенные опоры, стадии движения, становления замысла. Иногда утверждают: он пишет, как прозаик, а мыслит, как драматург. Дж. Стайнер в монографии "Толстой и Достоевский" (1860) замечает: "Можно на одном дыхании говорить об “Илиаде” и “Войне и мире”, о “Короле Лире” и “Братьях Карамазовых”". Таким образом, когда речь идет о Л. Н. Толстом, эпос сопоставляется с эпосом, когда вспоминается Достоевский, – с трагедией, т.е. с иным родом литературного творчества.

Искусствоведческий подход к постижению открытий Достоевского связан также с идеей вертикального монтажа, утвержденной в кинематографе С. Эйзенштейном, великим кинорежиссером, который называл его, опережая Бахтина, "полифонным", т.е. полифоническим. Сквозные потоки образов в своем движении расположены как бы по вертикали и создают эффект сквозного развития многопланового сюжета. С. Эйзенштейн уподобил такое построение вертикальной линии, пересекающей партитуру симфонического произведения: видны все образы, темы, вплоть до мельчайших "партий", которые ведут те или иные инструменты. Но для того чтобы возникла музыка, нужно, чтобы эта линия двинулась вперед. Достоевский сумел объединить напряженную вертикаль своей композиционной системы с ее напряженным, динамическим становлением-развитием.

Возможно, в этом типологическом для романов Достоевского явлении сказалось своеобразие его замыслов с их судорожными порывами к высшему идеалу, к Богу, и с такими же катастрофическими падениями. Д. С. Лихачев писал об этом, имея в виду принципы "готического" стиля: "Доминирующая особенность готики – стремление к вертикали. Вертикаль характерна и для всего мировидения Достоевского. Верх и низ жизни, Бог и дьявол, добро и зло, постоянные устремления его героев снизу вверх, социальный разрез общества с сто низами и "высшим светом", бездна и небо в душе героев – все это располагается по вертикали и может напоминать готическое построение того мира, который изображал Достоевский".

Однако Лихачев говорит об идеологическом срезе, не имея в виду самой организации художественной ткани произведения. Между тем у Достоевского это своеобразная движущаяся постройка, вариативная, сложная и вместе с тем строго выдержанная в мельчайших деталях и в мощных опорах замысла. Она несет в самой себе, в принципах своей организации громадные возможности эмоционально-образного воздействия на читателя.

Достоевский, вопреки представлениям о спешке в его труде, тщательно отрабатывает форму своих романов. Дискретность, обособленность, внутренняя завершенность отдельных фрагментов повествования (например, моменты подготовки кульминационных взрывов и сами кульминации) объединяются со сквозным движением "идей-чувств", как сам Достоевский определял такие эмоционально-образные потоки, живущие в каждом его произведении.

Существует еще один великий композиционный принцип Достоевского – завершенность, замкнутость в себе романных построений (фрагментов, отдельных частей и всего целого) в виде композиционного обрамления, так называемого "композиционного кольца", которое может быть вариативным, т.е. повторять (в изменениях) экспозиционный материал, или возникать по контрасту как его отрицание-развитие. Уже в литературном дебюте, в "Бедных людях", дает себя знать искусная компановка всего повествования. Первое письмо Вареньки заканчивается печальной нотой: "Ну, прощайте. Сегодня и тоска, и скучно и грустно! Знать уж день таков". Финальный взрыв отчаяния вновь возвращает читателя к экспозиции: "Слезы теснят меня, зовут меня. Прощайте. Боже! Как грустно". Роман "Униженные и оскорбленные" открывается сумерками, переходящими в ночь, и смертью старика Смита; в финале романа – робкие проблески солнца и смерть Нелли, внучки Смита.

В "Идиоте" автор в первой же сцене, открывающей повествование, в портретном описании фиксирует характерную черту внешности Рогожина – его блестящие, "огненные" глаза. Эта черта станет, повторяясь, знаковой, сквозной деталью не просто образа, а всего романа. Она появится в эпизоде отпевания генерала Иволгина, в кульминационный момент покушения Рогожина на князя. Наконец, в финале у мертвого тела Настасьи

Филипповны вновь блеснут в кромешной темноте рогожинские глаза!

Достоевский, как видим, структурирует свои романы в не меньшей степени, чем, скажем, В. Гюго, отличавшийся стремлением к композиционной завершенности своих замыслов: например, к ярко выраженной обратной симметрии в начальных и конечных эпизодах "Тружеников моря" или в "Человеке, который смеется". Однако Гюго – поэт, ему ведомы тончайшие возможности, которые несут в себе ассоциативные связи в лирической композиции. Достоевский же – исключительно эпик-прозаик, по преимуществу романист, имеющий дело с громадой развернутого повествования, и все-таки, создавая сложнейшую сюжетную структуру, он стремился к подобной же композиционной законченности и нередко, разумеется, по-своему, добивался ее. Это тем более замечательно, что он – отрицание той писательской манеры, о которой говорил Чехов: сюжет, должен быть прост, а фабула может отсутствовать. Сюжет у Достоевского не то что прост, он, как правило, невероятно запутан; фабула же исключительно, чрезвычайно сложна, так что восстановить, реконструировать ее порой почти невозможно. Такова фабула в "Бесах" (в сюжетной линии Ставрогина) или в "Братьях Карамазовых", где вопрос "кто убил?" до сих пор не имеет точного ответа. Даже господин Быков, с его "великодушными" поступками, уже в первом и самом коротком романе Достоевского задает массу головоломок читателям "Бедных людей" в его отношениях с Варенькой, студентом Покровским, Анной Федоровной с ее темными делишками (в какой-то мере это был прообраз будущей Бубновой в "Униженных и оскорбленных", с господина же Быкова словно списан Тоцкий в "Идиоте"),

Сложность сюжетных построений у Достоевского в какой-то мере объясняется и тем, что он являлся блестящим мастером острых криминальных историй. Он был гением в этом роде творчества. Однако, вопреки мнению Л. И. Шестова, Достоевского занимает не психология преступника, а психология человека с запутанными, таинственными, непредсказуемыми лабиринтами его души.

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >