Английский романтизм

Романтизм в крови у британцев. Быть может, к этому их влечет окружающая природа — разнообразие пейзажей на сравнительно малой территории, обилие морей, озер, скал и горных кряжей. Так или иначе, Англия — страна романтизма и романтиков. Именно здесь впервые в европейской эстетике появилась теория «возвышенного», свойственная романтическому мировоззрению. Романтизм сказался во многих видах искусства, прежде всего в поэзии, литературе и живописи. Почти все выдающиеся английские поэты XIX века — Вордсворт, Блейк, Колридж, Байрон, Шелли и Китс — принадлежат к романтизму.

Романтизм принес большие изменения, и не только в искусство, но и в другие области человеческой деятельности. Как писали авторы «Оксфордской иллюстрированной истории английской литературы», «Романтический период связан с изменениями в философии, политике, религии так же, как и в литературе, живописи и музыке, — изменениями, которые английские романтические поэты одновременно и подчеркивали и символизировали»1.

Позиции романтической философии и эстетики легче всего очертить с точки зрения того, с чем романтики боролись и от чего они отказывались. Как известно, романтизм покончил с абсолютизацией идеала античной древности, включив в сферу искусства и литературы самые разные художественные традиции и элементы, в том числе и относящиеся к средневековой культуре. Романтики выступили и против рационализма, который утверждался в европейской культуре просветителями. Наконец, романтизм отказался от отрицания религии, свойственного тем же просветителям, и стал широко культивировать элементы религиозного и мистического опыта. Но, пожалуй, самое главное в романтическом искусстве и эстетике — это культ артистической личности, культ художественного гения. Все это получило прекрасное отражение в английском романтизме, в особенности в английской поэзии XIX века.

Романтизм затронул и английское живописное искусство. В отличие от русской живописи, где романтизм не очень привился, английское изобразительное искусство тесно с ним связано. Предшественником английского романтизма был Генри Фюзели, который уже в начале XIX века предсказал многие темы и идеи, характерные для романтического мировоззрения. Но Фюзели стоял между двумя эпохами — классицизмом и романтизмом, в его творчестве и эстетике мы находим произведения, характерные для обеих эпох. Первым английским художником-романтиком был последователь Фюзели Уильям Блейк (William Blake, 1757—1827). В отличие от своего более счастливого предшественника, Блейк прожил трудную жизнь, полную испытаний и незавершенных трудов. При жизни Блейк не получил признания как талантливый и незаурядный художник. Лишь небольшой круг друзей догадывался о масштабах таланта и новаторстве его работ. Это, впрочем, не уменьшало огромного энтузиазма и изобретательности Блейка, но очевидно, что если бы современное ему общество признало его как серьезного художника, его вклад в английское искусство мог бы быть более полным и значительным.

Тем не менее, Блейку принадлежит заслуга предвестника новых романтических идеалов в искусстве. В отличие от Фюзели, он создавал романтическое искусство в открытой, хотя и неравной борьбе с всесильной Академией художеств, культивировавшей искусство и эстетику позднего маньеризма.

Блейк был настоящим лондонцем. Он родился в 1757 году в английской столице на Брод-стрит. Его отец был мелким торговцем трикотажных изделий и владел небольшим магазином. Мальчик не посещал общеобразовательной школы, но уже в 10 лет был отдан в школу для рисования Генри Парса на Стрэнде. Образование в этой школе, так же как и в Академии, строилось на копировании античных копий. Знание античной скульптуры и архитектуры Блейк почерпнул из альбома, составленного Стюартом и Риветтом «Древности Афин и Ионии». В 14 лет он знакомится с графиком Джеймсом Бэзиром, который берет начинающего художника под свое покровительство. Бэзир работал для «Общества древностей», составляя для него альбомы старинных зданий. Он поручает Блейку копировать для него скульптуру и интерьеры старинных церквей, включая Вестминстерское аббатство. В течение нескольких лет Блейк переводит на акварель готическую скульптуру и церковную живопись. Очевидно, что эти юношеские занятия во многом определили последующую стилистику творчества Блейка, в которой линия играет первостепенную роль.

Большую роль в образовании Блейка сыграл его интерес к книгам. Из книг он черпал свои знания о различных странах, религиях и верованиях. Его настольной книгой в юношеские годы была «Мифология» Брайана.

В студии Бэзира Блейк проработал около семи лет. Когда ему исполнился 21 год, он решил зарабатывать на жизнь собственным трудом. Он начал рисовать для коммерческих журналов «Журнал для леди», «Журнал новеллистов». В это же время он посещает художе ственную школу Академии художеств, в которой был открыт класс живой натуры. Но Блейк отказался посещать натурные занятия, так как они требовали точного воспроизведения натуры и мешали работе воображения. В это время у Блейка сформировалось резко отрицательное отношение к Рейнолдсу и как к художнику, и как к теоретику искусства. Позднее Блейк записал свои саркастические замечания о Рейнолдсе на полях его книги «Рассуждения о живописи». В частности, он рассказывает, что на уроках в академической школе Мозера, который тогда был Хранителем академии, рекомендовал Блейку бросить занятия Рафаэлем и Микеланджело и заняться копированием Рубенса и Тициана. Но Блейк на всю жизнь сохранил восторженное отношение к Микеланджело и отрицательное отношение к технике «chiaro е scuro» (итал. «свет и тень»), которую он называл «инфернальной машиной в руках фламандского и венецианского демонов».

В 1782 году Блейк женился на Катерин Буше, необразованной женщине, дочери уборщика базара. Хотя брак не был счастливым, Катерин оказалась хорошей помощницей Блейка и со временем научилась раскрашивать его работы.

Постепенно вокруг Блейка сформировался кружок его друзей и почитателей. Среди них был Генри Фюзели, один из немногих среди академиков, признававший талант Блейка, художник Джордж Кумберленд, Джон Флаксман. Позднее к ним присоединились более молодые художники Джон Линнелл и Сэмюэл Палмер. Все они стремились помочь Блейку с заказами, и сами заказывали ему гравирование собственных работ. Блейк гравировал несколько работ Фюзели, перевел в гравюру рисунки Кумберленда, иллюстрирующую историю Амура и Психеи. По рекомендации Флаксмана, который работал для Веджвуда, изображая античные вазы, Блейк делает рисунок так называемой Портлендской вазы для книги Эразмуса Дарвина «Ботанический сад».

Но главное в творчестве Блейка было иллюминирование своих собственных поэтических книг. Сначала он создавал рисунки чернилами, а затем вручную раскрашивал их акварельными красками. Эта техника не позволяла создавать большое количество копий, но и те, что создавались, не имели большого коммерческого спроса. Блейк добивался гармонического единства текста и рисунков, создавая орнаментальную рамку на странице.

Всю жизнь Блейк создавал иллюстрированные рукописные книги. Одной из первых была «Песни невинности» (1789), затем последовали «Книга Тэль», «Бракосочетание Неба и Ада» (1790—1793), «Французская революция» (1791). Особенно плодотворным был 1793 год, в течение которого Блейк создал «Вход в рай», «Видения дочерей Альбиона», «Америка: Пророчество». Позднее были созданы «Первая книга Уризена» (1794), «Европа: Пророчество» (1794),

«Книга Лос» (1795), «Вала» (1796). Последняя и, быть может, наиболее значительная работа Блейка — «Иллюстрированная книга Иова». Кроме того, он иллюстрировал «Божественную комедию» Данте, «Кентерберийские рассказы» Чосера, «Потерянный рай» Мильтона, идя по пути, проложенному Генри Фюзели.

Одна из наиболее богато иллюстрированных книг Блейка — «Иерусалим». В ней изображается Англия, которая впала в сон, символизирующий господство абстрактного материализма. В поэме описывается пробуждение и возрождение Альбиона с помощью Лоса, символа изобретательности и профессионального умения.

Искусство и поэзия Фюзели имеют пророческий характер. Он — создатель эклектической мифологической системы, в которой сочетаются мистические идеи Сведенборга, неоплатонические идеи об эросе, античные идеи о единстве микро- и макрокосмоса. В пантеоне его натуральной религии имена новых богов: Уризен — человеческий разум, фальшивый бог Просвещения, Орк — Эрос, Вала — душа. В его мифологической системе совершенно очевидно неприятие просветительского разума, который, по мнению Блейка, догматичен и механистичен, опутывает человека системой запретов и ограничений. Он постоянно выступает против механистической концепции мира, созданной Бэконом, Ньютоном и Локком. Мир, в котором живут герои и боги Блейка, — это мир абсолютной свободы, в котором отсутствуют понятия причины, закона, веса или тяжести.

Точно так же обстоит дело и с эстетикой. Блейк отвергает главный принцип эстетики классицизма — принцип подражания природе. Для него главный орган искусства — это воображение. Блейк писал: «Мир Воображения — это мир Вечности. Это божественное лоно, в которое мы все войдем после смерти наших органических тел. Мир Воображения — Вечен и Бесконечен, тогда как Органический мир — Конечный и Временный».

Сущность искусства, по Блейку, составляет линия. Прежде всего, линия выражает энергию, поэтому она является символом жизни. Не случайно все его рисунки носят линеарный характер, в них совершенно отсутствует ощущение объема. Его тела скорее парят над землей, в них нет тяжести. Это связано с тем, что Блейк стремился в своих рисунках изображать не физические, а, как он их называл, «духовные тела или ангелов». Как отмечает Роджер Фрай в своей критической книге о Блейке, «Блейк переводит Микеланджело на язык простых линий, линий, которые отвергают объем как таковой и остаются чистыми линиями. И он позволяет своим линиям виться в своих безжизненных изгибах, как это делали задолго до него его излюбленные кельтские ремесленники».

Блейк вслед за Флаксманом восхищался античным искусством. Его привлекала в этом искусстве линеарность греческого рисунка, ощущение греками «человеческой формы божества». Его собственная гравюра с изображением античного сюжета на так называемой Портлендской вазе свидетельствует, что Блейк прекрасно владел классическим рисунком. Вообще говоря, Блейк не ограничивался только каким-либо одним историческим идеалом. Его взгляд на историю был более широким, его привлекали религии всех наций, он открывал перспективы различных исторических культур, начиная от Европы и кончая Америкой. В этом проглядывается новая историческая концепция, которая была свойственна романтической эстетике.

Впрочем, Блейк понимал историю скорее символически, чем хронологически. Во всяком случае, время для него имело иное значение, чем простая хронология. Как пишет Кэтлин Вейн, «видения Блейка не принадлежат определенному времени, они — вне времени. Все они связаны между собой как части целого, как части круга, имеющего центр, а не во времени, как мы обычно смотрим на мир. Они приходят к нему как мечты, как отдельные символические эпизоды или образы»2. За исключением узкого круга друзей, Блейк при своей жизни не был признан публикой. Всю свою жизнь он перебивался случайными заработками и заказами. Попытки организовать выставку его работ, как это было в 1809 году на Брод-стрит, ни к чему не приводили: их посещали лишь отдельные посетители. Современники воспринимали Блейка скорее как «безумца», странного художника, одержимого навязчивыми мистическими идеями. Так, например, Блейк воспринимался и в России. В 1834 году в журнале «Телескоп» (№ 28) появилась статья о Блейке с типичным названием «Артист-поэт-сумасшедший».

После смерти в Блейка 1827 году его забыли. Как оригинальный художник, предшественник романтического и символического искусства, он был открыт прерафаэлитами. Многое для возрождения памяти о нем сделал Данте Габриэль Россетти3. В России переводами поэзии Блейка занимались поэты-символисты, прежде всего Константин Бальмонт, а его изобразительное творчество известно только специалистам.

Таким образом, два английских художника, сформировавшихся по сути дела в XVIII веке, — Г. Фюзели и У. Блейк — намного предвосхитили свое время, каждый по-разному предсказали образы, идеи и мироощущения новой романтической эпохи. Если у Фюзели находят зародыши сюрреализма, то Блейк рассматривается многими историками искусства как родоначальник символизма. Так, например, немецкие авторы Мэлн и Витфрид Герхардус, отмечают «революционный характер концепции Блейка, благодаря чему он стал предшественником символизма. Отказываясь от изображения реального мира, мифологических или вымышленных сюжетов, он уделяет главное внимание невидимому и неуловимому миру души... Блейк отрицал реализм, и цвет для него не был ни средством изображения того, что он видел, ни источником визуального удовольствия. В результате он изобрел практический метод композиции, который позволял ему выражать свое внутреннее состояние, а не изображать “правду природы”»4.

Сегодня жизни и творчеству Блейка посвящены десятки монографических исследований, среди которых работы известных английских искусствоведов Нортона Фрая и Энтони Бланта.

Наиболее ярко и плодотворно английский романтизм проявляется в творчестве выдающегося английского художника XIX века Джозефа Мэллорда Уильяма Тёрнера (Joseph Mallord William Turner, 1775—1851).

Уильям Тёрнер прожил долгую жизнь в искусстве. Его творчество продемонстрировало сочетание природного таланта и упорного труда, следование традициям и склонность к экспериментированию, стремление учить и учиться, которое не покидало всю его жизнь.

Тёрнер происходил из бедной семьи — он был сыном парикмахера и изготовителя париков, мастерская которого находилась недалеко от «Ковент-Гардена», поблизости от основанного в 1732 году Королевского оперного театра. По-видимому, воспоминания детства прочно вошли в подсознание художника. Феномен театра, театральный эффект освещения предмета в далеком перспективном изображении стал главным приемом его творчества.

Детство Тёрнера не было безмятежным и счастливым. Страсть к рисованию проснулась в нем рано. Предприимчивый отец выставлял в окне парикмахерской рисунки сына, продавая их по два-три шиллинга. Мать Тёрнера была психически больна и в 1800 году была отдана в психическую лечебницу Бедлам, после чего никаких сведений о ней не сохранилось. Младшая сестра умерла в девятилетием возрасте. Поэтому детство Тёрнера проходило в одиночестве. Он любил гулять вдоль Темзы и смотреть на проходящие по ней корабли. Неслучайно многие последующие его пейзажи связаны с Темзой и ландшафтами, ее окружающими.

Его первый художественный опыт был получен при работе над серией набросков, которые Тёрнер делает в окрестностях Оксфорда в 1789 году. В этом же году в возрасте 14 лет он поступает в школу Королевской Академии, где берет уроки у Томаса Малтона Младшего, преподавателя архитектуры. Вполне возможно, что он также изучает рисунок в архитектурном классе Хардвика.

Первые работы Тёрнера связаны с традициями топографического пейзажа, широко распространенного в Англии в конце XVIII века. Занятия в архитектурном классе сказываются в точном акварельном наброске епископского дворца в Лабете (1790). Это была первая работа, выставленная начинающим художником в Академии. Здесь перед нами предстает прекрасный копиист, способный пере дать величие архитектурного памятника. Постепенно архитектурный пейзаж Тёрнера населяется действующими лицами, становится как бы сценической площадкой для происходящих событий. Такова его картина «Пантеон. Утро после пожара», выставленная в Академии в 1792 году. Здесь изображаются пожарники, заливающие огонь водой, и публика, глазеющая на происходящее.

Занятия в Академии основывались на копировании муляжей античных статуй. Тёрнер избежал однообразной рутины академического образования, путешествуя по стране. Он неоднократно посещал Уэльс, Шотландию, различные графства Англии, всюду делая наброски с архитектурных памятников, часто сопровождая их заметками об освещенности или колорите.

Начиная с 1790 года Тёрнер регулярно выставляется в Академии. Будучи еще студентом, он получает в 1793 году награду «Серебряная палитра» от Общества художников. В следующем году он получает приглашение известного коллекционера и мецената Томаса Монро сделать акварельные копии с неоконченных рисунков Джона Роберта Козенса. Эту работу он совершает вместе с Томасом Гёртином, который подправлял рисунок, а Тёрнер делал акварельную раскраску. Эта работа сыграла огромную воспитательную роль: она дала возможность познакомиться с эстетикой и техникой живописного пейзажа, принадлежащего одному из лучших английских пейзажистов XVIII столетия. Спрос на эскизы и картины Тёрнера постоянно растет, что приносит ему значительный доход. Он получал больше заказов, чем мог исполнить, и больше денег, чем мог потратить. К тому же Тёрнер обладал исключительным трудолюбием. Он сам признавался, что трудолюбие — единственный секрет его жизни. В результате положение Тёрнера в художественной среде становится все более прочным и значительным.

В 1799 году в возрасте 24 лет он избирается членом-корреспондентом, а в 1802 году становится действительным членом Академии художеств — самым молодым академиком за всю историю этого учреждения.

Постепенно пейзажи Тёрнера изменяются, драматизируются. В 1796 году он выставляет на ежегодной академической выставке свою первую картину, написанную маслом, — «Рыбак в море». Изображенная на ней драматическая игра лунного света на разбушевавшихся волнах, контрасты света и тени явно демонстрируют подражание Рембрандту. В этой картине Тёрнер обращается к героическому сюжету — борьбе человека с природной стихией, теме, которая становится одной из главных в его творчестве. К этой теме он возвращается вновь и вновь, например, в картине «Пирс в Кале» (1803), «Тонущий корабль» (1805). Обе эти картины вызвали критическое отношение в академических кругах. Бенджамин Уэст, Генри Фюзели, Джордж Бимонт были единодушны в своем неприятии этих картин. Уэст находил их беспомощными, а другие видели в них «грубость и отсутствие порядка». Тем не менее, именно эти картины открывали в творчестве Тёрнера тему маринизма.

В 1796 году Тёрнер совершает очередное путешествие по стране, на этот раз в Йоркшир и Озерный край. Здесь он опять делает новые наброски, находит свежие сюжеты. В 1798 году он вновь, уже в третий раз, посещает Уэльс, в 1801 году едет в Шотландию. В 1802 году, пользуясь Амьенским миром, Тёрнер путешествует на континент, посещает Швейцарию и Францию, где делает наброски в Лувре. Однако наполеоновские войны закрывают доступ на континент, и Тёрнер довольствуется путешествиями по Англии, Уэльсу и Шотландии, всюду находя живой материал для своих пейзажей.

И только в 1815 году, когда Наполеон был сослан на остров Святой Елены и завершились наполеоновские войны, железный занавес над Европой поднялся, открывая ее для посетителей из Англии. В 1817 году Тёрнер совершает поездку по Бельгии, Голландии и Рейнской области. Он возвращается с 51 акварельным видом Рейна. В 1819 он совершает свою первую поездку в Италию. Это путешествие радикальным образом сказалось на творчестве художника. В Италии Тёрнер открывает для себя роль света как важного фактора передачи пространства в картине. Это проявилось в серии его набросков, которые он издает под заголовком «Путь в Рим». Из 20 блокнотов с набросками 19 посвящены Италии: «Венецианский купец», «Тиволи и Рим», «Святой Петр». Тёрнер рисует исторические памятники, скульптуру, живопись. Особую прелесть в этих набросках приобретает Венеция. В акварельной картине «Венеция: Сан Джорджио Маджоре» Тёрнер экспериментирует со светом, здесь свет становится формообразующим фактором.

Венеция всегда влекла Тёрнера, он посещает ее еще несколько раз в 1833 и в 1840 году, а в 1841—1842 путешествует по Швейцарии. Во время этих поездок, как по Великобритании, так и по континенту, Тёрнер создал тысячи пейзажных картин и акварельных набросков. Некоторые из этих работ Тёрнер, по примеру Клода Лоррена, решил перевести в графику и издать. Так появилась идея издания «Liber Studiorum», над которой он работал двенадцать лет, с 1807 по 1819 год. Первоначально он планировал сделать графические работы самостоятельно, но затем привлек к работе несколько граверов, в частности, своего однофамильца Шарля Тёрнера. Все пейзажи, в соответствии с академической традицией, были строго категоризированы по рубрикам: исторические, горные, морские, пасторальные и архитектурные. Позднее Тёрнер неоднократно переводил свои акварельные и живописные работы в графику, как, например, «Живописный взгляд на Англию и Уэльс» (1827—1838).

В 1828—1829 годах Тёрнер совершает второе путешествие по Италии. Эта поездка дает ему огромный визуальный материал для последующего творчества. В Риме он выставляет три большие картины: «Вид на Орвието», «Видение Медеи» и «Регулус». Для выставки в Академии он готовит акварель «Возвращение путешественников из Италии во время снежного заноса на горе Таррар» — живое воспоминание об итальянском путешествии в духе «Grand Tour», и картину на мифологический сюжет «Одиссей высмеивает Полифема», отличающуюся ярким колоритом, который критика отметила как «сводящий с ума».

После возвращения из Италии Тёрнер обращается к сюжетам, связанным с творчеством писателей Вальтера Скотта и Байрона. С творчеством Вальтера Скотта связана картина «Стаффа, пещера Фингала», в которой изображен маленький кораблик, борющийся с огромной грозовой тучей. Кроме того, он написал 12 иллюстраций к «Стихотворениям» Вальтера Скотта. К поэзии Байрона Тёрнер относился с особым чувством, а его самого боготворил.

На темы поэзии Байрона по Италии Тёрнер пишет большую картину «Паломничество Чайльд-Гарольда» (1832). В ней нет того дуализма в оценке Италии, который был свойственен Байрону. Скорее, это пасторальная картина, рисующая идеализированный итальянский пейзаж, открывающийся перед Чайльд-Гарольдом. Но созвучен интерес поэта и художника к природе и истории Италии. Тёрнеру удается замечательно изобразить венецианские пейзажи, где вода и небо сливаются друг с другом в единой цветовой гамме.

Новый период в творчестве Тёрнера начинается в конце 20-х годов XIX столетия. В это время художник постепенно отказывается от академического классицизма и переходит к совершенно новым эстетическим и художественным принципам.

К этому периоду относятся его первые эксперименты со светом. В его картинах свет приобретает более самостоятельную функцию, перестает быть просто украшением — он становится средством передачи пространства, вибрирует, живет, дышит. Пейзажи Тёрнера этого времени, например, «Скалистый берег», «Яхта, причаливающая к берегу», «Штормовое море с дельфинами», поражают смелым световым решением, динамизмом композиции, растворением формы в цвете.

Начиная с 1836 года Тёрнер удаляется от общества и публики, много и напряженно работает. Он продолжает еще выставляться в Королевской Академии, но гораздо реже. Художник по-прежнему экспериментирует со светом. В 1843 году он знакомится с теорией Гёте о цвете и в качестве иллюстрации к ней пишет две картины: «Тень и мрак: вечер перед Всемирным потопом» и «Свет и цвет: утро после Всемирного потопа». В этих картинах цвет приобретает характер космического первоэлемента, лежащего в основе творения мира. Теория цвета у Гёте основана на хроматическом круге, в котором цвета расположены в строгой последовательности и со ответствии друг с другом. Красный и желтый цвета, который использует Тёрнер в картине «Свет и цвет», наиболее близкие цвета в хроматической системе Гёте.

В 1846 году Тёрнер представляет две картины: «Ундина, вручающая кольцо Мазаньелло неаполитанскому рыбаку» и «Ангел, стоящий на солнце». Обе картины носят символический характер, имеют круговую композицию, в центре которой фигура излучает мистический цвет. Многие пытались объяснить трансформацию цвета в картинах Тёрнера болезнью глаз. Однако несомненно, что за всем этим стояли напряженные поиски, как теоретические, так и практические. Главное здесь была новая концепция света как творческого источника жизни и искусства.

Картина «Ангел, стоящий на солнце» носит апокалипсический характер, навеянный «Откровением Иоанна Богослова». В левом нижнем углу картины изображены Адам и Ева, оплакивающие убитого сына Авеля. В правом углу Юдифь держит на поднятых руках голову Олоферна. В центре композиции ангел, над которым стаи птиц летят на «великую вечерю Божию». Но эмоциональный смысл картины связан, прежде всего, со всепорождающим светом Солнца.

Тёрнер напряженно работал до конца своей жизни. Он умер ранним утром 19 декабря 1851 года, пытаясь встать навстречу восходящему солнцу. Говорят, его последними словами были «Солнце есть Бог». Тёрнер похоронен в соборе Святого Петра в Лондоне рядом с Джошуа Рейнолдсом. Он оставил довольно большое состояние, заработанное исключительно титаническим трудом художника: имение стоимостью 140 000 фунтов и около 20 000 картин, рисунков и эскизов. Согласно завещанию, эти деньги должны были быть пожертвованы на создание убежища для бедных художников, правда только для тех, кто родился в Англии и имеет родителей-англичан. Кроме того, Тёрнер завещал создать музеи, в котором должны быть собраны все оставшиеся после него картины.

Однако пожеланиям Тёрнера не суждено было сбыться. Дальние родственники опротестовали завещание, и в результате музей не был построен, а приют для неимущих художников остался несбывшейся мечтой.

Всю свою жизнь Тёрнер тесно сотрудничал с Королевской Академией. В какой-то мере Академия заменяла ему семью, которой он был лишен. Академия дала ему многое — знания, престиж, материальное благосостояние. Его академическая карьера была стремительной и успешной. Он участвовал во многих академических выставках — во всяком случае, до 1826 года он не пропустил ни одну из ежегодных выставок Академии. С 1807 по 1837 год Тёрнер преподавал в Академии в качестве профессора перспективы, и всегда подписывался буквами «П. П.» — профессор перспективы. Современники свидетельствуют, что Тёрнер не был слишком удачным преподавателем, этому мешал его акцент кокни, затруднявший понимание для студентов. На своих лекциях он демонстрировал многочисленные диаграммы и рисунки. Тем не менее число студентов на его лекциях все время уменьшалось, пока единственным слушателем в лекционном зале не оказался его отец.

Но дело было не только в этом. Ведь сам Тёрнер как художник редко пользовался теми принципами, которые вменял своим студентам. На его картинах мы не найдем ничего похожего на те перспективные открытия, которые так характерны для художников итальянского Возрождения. Тёрнер рисовал графики, схемы перспективного восприятия объектов, удаленных на разное расстояние. Но сам он никогда не пользовался законами перспективы. В этом заключается еще одно противостояние Тёрнера Академии. Как академический профессор он учил студентов тому, что требовала академическая эстетика. Но как художник, и к тому же художник-экспериментатор, он был бесконечно далек от постренессансной эстетики. Очевидно, ему виделись иные перспективы, иные модели построения пространства, иное понимание функции света и цвета.

И, тем не менее, Тёрнер был тесно связан с деятельностью Академии. В 1845 году он даже на короткое время избирается ее руководителем, заменяя заболевшего президента. Отдавая дань академизму, он всегда представлял на академических выставках то, что соответствовало вкусам и потребностям Академии. Тёрнер не отказывался от картин на античную и библейскую мифологию: «Эней и Сибилла» (1798), «Пятое наказание Египта» (1800), «Десятое наказание Египта» (1802) были выставлены в Академии и получили там высокую оценку, хотя и не были проданы.

Вместе с тем многое Тёрнер делал и вне Академии. В 1804 году он открыл собственную галерею на Харли-стрит, где выставлял свои картины, чувствуя себя свободным от требований академий. Ведь многим академикам его картины не нравились, а Бенджамин Уэст, президент Академии, сменивший на этом посту Рейнолдса, называл его картины «аляповатыми кляксами». К тому же Тёрнер многое рисовал исключительно для себя и никогда не демонстрировал эти работы публике. Он объявлял работы, в которых экспериментировал, «незаконченными» и прятал в мастерской. Например, до самой смерти Тёрнера никто не знал замечательные натурные зарисовки, которые он сделал в 1828—1829 годах в замке лорда Эгремонта в Петуорте, куда приезжал в качестве гостя. Выполненные акварелью и гуашью, они поражают ярким колоритом с использованием лимонно-желтого, оранжевого и ярко-красного цветов. Работая для самого себя, свободный от академической нормативности, от обязанности представлять свои работы на суд коллег-академиков, Тёрнер создает серию ярких, экспрессивных набросков. Они выполне ны совершенно в духе еще не родившегося импрессионизма. Эти эскизы стали доступны только после смерти Тёрнера, когда Рёскин получил разрешение каталогизировать и выставлять их для обозрения.

Никогда не выставлялись картины, посвященные пребыванию короля Георга в Эдинбурге: «Георг IV на банкете в палате парламента, Эдинбург» (1822), «Георг IV в Сент-Жильсе, Эдинбург» (1822). Это необычные картины, в которых преобладает яркий колорит, сочетание красного и золотого цветов, и все изображение носит импрессионистический характер. Никогда не демонстрировалась публике картина «Смерть на бледном коне» (1825—1830), содержащая элементы апокалипсического характера.

Таким образом, в творчестве Тёрнера можно обнаружить несколько уровней. Один, связанный с традиционной эстетикой и практикой Академии, и другой, подпольный, экспериментальный, нетрадиционный. Это обстоятельство отмечает исследователь творчества Тёрнера Гай Уилен: «Карьера Тёрнера развивалась по двум различным уровням: живопись, которую он выставлял в Академии и в своей галерее, и та, которую по различным причинам он прятал в своей мастерской. Открытие этой скрытой сферы представляет его работы в новом, радикальном свете. “Официальная” часть его работ показывает автора так, как он хотел, чтобы его видели: респектабельным, лояльным по отношению к традиции, уважительным по отношению к Grand Maniere. Но другая часть его работ включала эксперимент, дух неповиновения и, порой, неудачи. Беспокоила ли Тёрнера его собственная свобода открытия нового? Порождала ли она у него чувство вины? Не имея никаких сведений на этот счет, мы должны только догадываться. Но мы не можем не видеть, что эта идиосинкразия порождала соответствующий раскол личной жизни: с одной стороны, увенчанный славой академик, с другой стороны, постоянный созерцатель»5.

В этом контексте интересна судьба эротических рисунков Тёрнера. Как всякий великий художник, например, как Рембрандт, Тёрнер проявлял интерес ко всем сторонам человеческой жизни, в том числе и к любовным сценам. Тёрнер писал такие эротические рисунки, вероятно, с 1802 года. Об этой стороне творчества художника никто не знал, она оставалась скрытой частью его жизни. Когда Джон Рёскин обнаружил эти рисунки после смерти художника, он ради спасения репутации Тёрнера сжег их. По этому поводу сохранилось письмо Рёскина другому душеприказчику Тёрнера Ворнуму: «Мой дорогой Ворнум. Поскольку власти не знают, что делать с полученным пакетом набросков Тёрнера и не дали мне никаких указаний по этому поводу, и поскольку в этом пакете содержатся чрезвычайно непристойные и потому нецензурные рисунки, я удовлетворен тем, что вы не нашли ничего другого, как сжечь их, ради спасения репу тации Тёрнера (они, конечно же, были написаны в болезненном состоянии) и ради вашего собственного спокойствия. Я рад, что был свидетелем этого уничтожения, и этим подтверждаю, что пакет был вскрыт при мне и все непристойные рисунки, содержащиеся в нем, были сожжены в моем присутствии в декабре 1858 года»6.

Этот варварский факт уничтожения большой части эротических рисунков Тёрнера лишает нас возможности судить о другой, неофициальной, интимной стороне в личности и творчестве Тёрнера. Быть может, эти рисунки могли бы существенно изменить наш взгляд на его творчество. И, во всяком случае, эта история не украшает биографию Рёскина, который из самых лучших побуждений уничтожил ценный для истории искусства художественный материал.

Тёрнер сохранял consensus с Академией, с ее нормативной эстетикой и художественной практикой, ориентированной на неоклассицизм, до 1830 года. Начиная с этого времени возникает резкое расхождение Тёрнера с академизмом. Прежде всего Тёрнер нарушил главный принцип академической эстетики — приоритет рисунка над колоритом. В картинах Тёрнера после 1830 года цвет доминирует над рисунком. Более того, Тёрнер занимается экспериментами с цветом, создавая различные цветовые комбинации, добиваясь интенсивности светового излучения.

С именем Тёрнера связана революция в области пейзажной живописи. Если в молодости художник отдавал известную дань топографическому пейзажу, то уже в зрелых своих работах он переходит к экспрессивной, виртуозной технике живописного пейзажа и богатых по передаче атмосферных контрастов акварельных ландшафтов. Фактически Тёрнер трансформирует топографический пейзаж в романтический. При этом он не следует призыву Фюзели обратиться к «идеальному пейзажу» великих итальянских мастеров, а создает нечто новое, способное вырасти только на английской почве, с глубоким пониманием английской природы. Он отказывается от монохромное™ топографического пейзажа, стремясь передать сочетания разных цветов и контрасты света и тени. Пейзажи Тёрнера динамичны, в них много энергии и движения. Тёрнер любит изображать природу в контрастах облаков, солнечных лучей, грозовых порывах ветра и дождя. Тёрнер имел склонность к романтическим сюжетам: извержениям вулкана, кораблекрушениям, грозовым штормам, снежным заносам в горах, пожарам. Многие из этих сюжетов созданы им на основе путешествий в Швейцарию и Италию, где сама природа носила романтический характер. «Grand Tour» открывал ему возможности к грандиозному искусству в истинном смысле этого слова.

Романтический характер носит его картина «Невольничий корабль», выставленная на академической выставке в 1840 году. Ее можно сравнить с образцом французского романтизма, картиной

«Плот Медузы» Жерико, за исключением того, что у Тёрнера образ катастроф лишен всякого морализма и всегда носит характер космического явления, мировой загадки или вселенской трагедии. Рёскин считает, что «Невольничий корабль» — лучшее изображение морского пейзажа Тёрнером. По его словам, если бы нужно было доказывать право Тёрнера на бессмертие, то было бы достаточно одной этой картины. Вдохновенное описание ее Тёрнером заслуживает внимания, оно само представляет прекрасный образец художественного анализа. «Здесь солнечный закат на Атлантическом океане после продолжительной бури; буря только отчасти утихла, и разорванные бегущие дождевые облака текут в виде красных линий, чтобы потеряться в глубине ночи. Вся заключающаяся в картине поверхность моря разделена на два гребня громадных валов не высоких, не местных, а представляющих низкое широкое поднятие всего океана, словно грудь ее вздымается от глубоких вздохов после мук, причиненных бурей. Между этими двумя гребнями огонь солнечного заката падает вдоль углубления моря, окрашивая его ужасным, но великолепным светом, глубокая и угрюмая красота которого горит, как золото, и течет, как кровь. Вдоль этого огненного пути и по этой долине мятущиеся волны, которыми валы моря беспокойно разделяются, подымаются в виде темных, неопределенных, фантастических форм, причем каждая бросает слабую неземную тень позади себя на освещенной пене... Угрюмые тени, пурпурные и синие, дуплистых волн прибоя брошены на туман ночи, который сгущается, холодный и низкий, наступая как тень смерти на преступный корабль, в то время как он пробирается среди морских молний; тонкие мачты корабля начертаны в небе в виде кроваво-красных линий; они окружены проклятием в виде того страшного оттенка, который отмечает небо ужасом и смешивает его пылающий поток с солнечным светом и бросает далеко вдоль пустынного подъема могильных волн красные блики громадного моря»7. Это описание хорошо передает драматизм действия, хотя Рёскин и не опускается до того, чтобы описывать ужасную сцену с трупами рабов, поедаемыми рыбами и морскими чудовищами.

Тёрнер мог придать драматический характер морскому пейзажу, даже не изображая бурю или грозу. Прекрасный пример — «Последний рейс корабля “Отважный”» (1838) — картина, изображающая буксир, который тащит в последний путь военный корабль на морское кладбище. Смерть корабля ощущается художником как смерть чего-то живого, обладавшего личностью, силой, энергией, наконец, именем. А теперь этот корабль, как жалкий труп, волокут по волнам на кладбище кораблей.

Эта картина перекликается по своему эмоциональному смыслу с картиной «Вечный покой. Похороны на море» (1841). Сюжетом этой картины послужила смерть его друга, художника Дэвида Уилки, который умер на борту корабля, возвращаясь с Ближнего Востока, и был похоронен у берегов Гибралтара. Местные власти отказались похоронить его на берегу, опасаясь возможной заразы от холеры. В центре картины изображен корабль в темном, совершенно траурном освещении. Но слева от корабля вспышка красного свечения заставляет отступить темноту, как бы освещая момент предания тела воде. Свидетелем этой сцены является птица, которая стремительно проносится на переднем плане картины, как символ некоего духа.

Тёрнер жил в одно время с Джоном Констеблем (John Constable, 1776—1837), другим замечательным представителем английской пейзажной живописи. В отличие от Тёрнера, который писал в разных жанрах и не отказывался от исторической или мифологической живописи, Констебл писал только пейзажи. Оба они подняли пейзаж на необычайную высоту, хотя они представляли собой два разных полюса в пейзажной живописи. «Констебл постоянно заботился о глубине своих пейзажей, тогда как Тёрнер все больше и больше стремился к растворению глубины и игре цвета на поверхности картины. Тёрнер стремился к передаче цветовых нюансов в покрывале облаков, тогда как у Констебла облака приобретают скульптурную, трехмерную форму. Они у него — тела, у Тёрнера — тени»8.

Тёрнера не случайно называют «Бетховеном живописи»: в его пейзажах действительно ощущается присутствие музыкального, сугубо симфонического начала. В своих последних работах, относящихся к 1840-м годам, Тёрнер приближается к чисто импрессионистскому пониманию пейзажа, где преобладает чистая стихия цвета.

Тёрнер был одним из выдающихся мастеров романтизма, наряду с Делакруа и Гойей. Грандиозность его таланта была раскрыта молодым Джоном Рёскиным, который выступил с защитой Тёрнера от нападок критики и от непонимания публики. С критикой Тёрнера выступали не только рецензенты журналов и газет, но и крупные авторы. Уильям Теккерей высмеивал его «Невольничих рабов» за условность изображаемых форм. В 1816 году самый известный тогда критик Хэзлит писал в газете «Examiner»: «Тёрнер — самый талантливый из ныне живущих художников, однако его картины являются чересчур отвлеченной передачей воздушной перспективы и изображают не столько природные объекты, сколько среду, сквозь которую они видны... Эта картина стихий воздуха, земли и воды. Художнику нравится возвращаться в первобытный хаос... Все бесформенно и пусто. Кто-то сказал о его картинах, что они “изображают ничто, и очень похоже”. Другие критики называли последние работы фруктовыми желе, смесью “яиц и шпината”».

Защиту Тёрнера от критики взял на себя Рёскин. В 1843 году он публикует книгу «Современные художники». Несмотря на название, эта книга фактически посвящена одному художнику — Тёрнеру. Конечно, в ней упоминаются и старые мастера, и некоторые совре менные английские художники, но именно упоминаются и только. Тёрнер же фигурирует постоянно, к анализу его творчества, принципам его живописи Рёскин возвращается постоянно. Он специально отмечает огромное национальное чувство художника, его связь с воспоминаниями детства, с природой Йоркширского графства, которые стали самым распространенным объектом его пейзажей. Это чувство, по мнению Рёскина, в определенной степени даже мешало Тёрнеру в передаче пейзажа других стран, которые художник постоянно посещал, — Франции, Швейцарии или Италии. Исключение составила только Венеция, где Тёрнер нашел «вольный простор и яркий свет». Во всех остальных случаях художник постоянно возвращался к своему йоркширскому опыту.

Рёскин отмечает, что в течение всей своей жизни Тёрнер развивался, двигался вперед, так что последующая ступень развития включала предшествующие. Тёрнер начал с топографического пейзажа, но в апогее своего творчества он пришел к символическим и пророческим картинам. «Его последние произведения представили в итоге полное совершенство накопленных им знаний, выраженных с нетерпением и страстью человека, который слишком много знает и у которого слишком мало времени, чтобы сказать все. В них была не только неясность пророчества, но и истинность пророчества; это язык инстинкта; он жжет, он выразил бы менее, если бы сказал больше, он неясен только вследствие полноты своей и темен только благодаря обилию смысла»9.

Отличительной особенностью Тёрнера Джон Рёскин считал исключительную правдивость его творчества, следование природе. Ради этих целей Рёскин разработал особую технику изображения и передачи природы. «Условный колорит Тёрнер заменил чистой, простой передачей явления; он приходил к водопаду за его радужными переливами, к пожару за его пламенем; у моря он просил его самой яркой лазури, у неба — самого чистого золотого света. Ограниченное пространство и определенные формы старого пейзажа он заменил обилием и таинственностью обширнейших видов земли. Вместо подавленного chiaroscuro (светотени) он ввел сначала уравновешенное уменьшение контрастов на лестнице переходов, а затем в двух-трех случаях сделал попытку ниспровергнуть совершенно старый принцип, приняв нижнюю часть лестницы в том виде, в каком она была, и озарив верхнюю полным светом»10.

Новое у Тёрнера было в усилении роли света в его картинах. Этот свет иногда обладает ослепительной яркостью, заливая ею всю картину. Причем свет у Тёрнера находится в постоянном движении, он дышит, живет, пульсирует. «Мы чувствуем свет над каждым камнем, каждым листом, над каждым облаком, словно он действительно льется и трепещет перед нашими глазами. Это — движение, это — настоящее колебание, сияние испускаемого луча; это не тусклое, общее дневное освещение, которое падает на пейзаж безжизненно, бессмысленно, без определенного направления, одинаково на все предметы и мертвенно на все предметы; этот свет дышит, живет, играет; он чувствует, воспринимает, радуется и действует, выбирает одни предметы, отвергает другие; он перепрыгивает со скалы на скалу, с листа на лист, с волны на волну, то пылая пожаром, то сверкая, то слабо мерцая, смотря по тому, что он поражает; или в святые моменты своего настроения он обнимает и окутывает все предметы своим глубоким полным миром, а затем снова пропадает, словно сбившись с пути, охваченный сомнением и мраком, или гибнет и исчезает, втягиваясь в сгущающийся туман, или тая в печальном воздухе; но все-таки, вспыхивающий или потухающий, искрящийся или спокойный, — он остается живым светом, который дышит даже в состоянии глубочайшего покоя и оцепенения, который может уснуть, но не умереть»11.

Творчество Тёрнера многосторонне и разнообразно. За свою жизнь он прошел длинный путь от топографического пейзажа к своим поздним поэмам в красках, поражающим нас своей близостью к импрессионизму.

Действительно, Тёрнер проложил дорогу импрессионистам. Не случайно многие из них внимательно изучали его творчество. Еще в мае 1825 года Делакруа приезжает в Лондон, где пытается встретиться с Констеблем и Тёрнером. Попытка оказалась неудачной, ни того ни другого в то время в Лондоне не оказалось. Позднее Лондон посещает Клод Моне специально для того, чтобы познакомиться с картинами Тёрнера в Национальной галерее. Тёрнер оказал большое влияние на французских импрессионистов, они его изучали, они им восхищались. Матисс писал о Тёрнере: «...чувствовал, что Тёрнер должен служить переходом от традиционной живописи к импрессионизму. Действительно, я нашел близкую связь между акварелями Тёрнера и работами Клода Моне благодаря форме, созданной светом».

Поль Синьяк также совершил в 1898 году «паломничество к Тёрнеру». В своем дневнике он записал: «28 марта. Национальная гаде рея. Быстрый взгляд на Тёрнера в целом. Начиная с 1834 года он освобождается от черноты и ищет прекраснейшие краски: цвет ради цвета. Вы сказали бы — он безумен: видимо, он пытался нагнать упущенное время... Его влияние на Делакруа несомненно. В 1834 году французский мастер изучал Тёрнера. Тона, оттенки, гармонии, все, что я видел у Делакруа, я снова нахожу у Тёрнера».

Правда, в конце века в Англии наблюдался некоторый спад интереса к Тёрнеру. Уистлер не любил Тёрнера. Прерафаэлиты положительно оценивали его наследие, но в своем искусстве они пошли своим, отличным от Тёрнера путем. Рёскин пытался связать Тёрнера с прерафаэлитами, но эта попытка в большой мере была искус ственной. Возрождение интереса к Тёрнеру наблюдается в Англии в середине XX века, когда огромное наследие его творчества было пересмотрено, заново оценено, и в музеях появились экспозиции его лучших работ.

Не меньшее влияние Тёрнер оказал и на русских художников, в особенности относящихся к «Миру искусства». О Тёрнере высоко отзывались К. Сомов, М. Нестеров, С. Дягилев. В 1910 году выходит первая в России книга о Тёрнере в переводе и с комментариями известного ученого К. А. Тимирязева12. И, наконец, замечательную книгу о Тёрнере пишет Е. А. Некрасова. В ней наряду с признанием величайших достижений искусства Тёрнера и его устремленности в будущее она отмечает глубокую противоречивость творчества художника: «Виртуозная техника — и косноязычие, замкнутость — и жажда передать свое мастерство, отшельничество — и стремление предостеречь людей от грозящей гибели, практическая сметка до скаредности — и филантропия, откровенная эклектика — и смелое новаторство, желание понять, усвоить, перенять и превзойти старые авторитеты, преодоление их — и неутомимые поиски собственного языка, отказ от своих, казалось бы, всеми признанных достижений во имя смутных и неясных для самого себя, вечно ускользающих и меняющихся призраков — солнечного света в движении. Из всех этих противоречий лепится удивительно цельный образ»13.

Все это делает творчество Тёрнера необычайно интересным и значительным и сегодня.

Романтизм нашел отражение в развитии таких типично английских художественных жанрах, как портрет и пейзаж, о чем уже писалось выше. Как и английская романтическая поэзия, английская романтическая живопись внесла огромный вклад в европейское искусство.

Примечания

  • 1. The Oxford Illustrated History of English Literature. Ed. by P. Rogers. Oxford — New York. 1990. p. 275.
  • 2. Raine K. William Blake. London, 1999, p. 158.
  • 3. Preston K. Blake and Rossetti. London, 1941.
  • 4. Gerhardus M.. Gerhardus G. Symbolism and Art Nouveau. Oxford, 1978, p. 36.
  • 5. Weelen Guy. Turner. London, 1992, p. 78—79.
  • 6. Ibid., p. 175.
  • 7. Рёскин Джон. Современные художники. М., 1901, с. 423—424.
  • 8. Reynolds Graham. Turner. London, 1986, p. 174.
  • 9. Рёскин Джон. Современные художники, с. 453—454.
  • 10. Там же, с. 172—173.
  • 11. Там же, с. 218.
  • 12. Гаинд Л. Тёрнер. М., 1910.
  • 13. Некрасова Е. А. Тёрнер. М., 1970, с. 6.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >