Менеджмент в сфере исполнительских искусств и кинематографии

К исполнительским искусствам относятся музыка, театр, танец и другие, производные от них виды искусств, такие как искусство чтеца, пантомима. Произведение исполнительского искусства представляет собой творческий акт, разворачивающийся в течение определенного отрезка времени, предполагающий исполнение, интерпретацию некоего сочинения (литературного, композиторского). Наиболее сложным произведением с точки зрения его организации является театральный спектакль (драматический, оперный, балетный, кукольный и др.). Театр не случайно называют синтетическим искусством: в нем соединяются искусство актера (певца, танцора), режиссера, художника-постановщика, композитора, художника по свету, художника по костюмам. В музыкальном театре к этому списку добавляются искусство музыкантов оркестра, дирижера, хористов, хормейстера, хореографа... Помимо творческих работников, в производстве и обслуживании спектакля занято еще огромное количество рабочих разных профессий - плотников, столяров, швей, декораторов, реквизиторов, монтировщиков, осветителей. Театру необходимы администраторы, бухгалтера, уборщицы и т.д. и т.п. Одним словом, театр — это сложный организм, сочетающий в себе искусство и менеджмент, художественное творчество и жесткое планирование производственного процесса, сценическую импровизацию и беспрекословное соблюдение всеми предписанных норм и правил, творческую свободу и дисциплину. Все сказанное относится и к такой многофункциональной концертной организации, как филармония, хотя она отличается от театра и характером творческого процесса, и характером производства.

Кинематография является, в свою очередь, синтезом исполнительских искусств и технических средств, позволяющих "остановить мгновение", запечатлеть и сделать возможным многократное воспроизведение этого мгновения для будущих поколений.

Актуальные проблемы театрально-концертной сферы

Внутренние и внешние проблемы российских театров

На протяжении трех столетий театр в России играл большую социальную роль. Он был центром просвещения и общественной жизни. Именно в России возник первый в мире государственный театр. Это стало залогом развития репертуарного театра и появления русской реалистической школы актерской игры, методологически осмысленной и оформленной впоследствии К. С. Станиславским. Система Станиславского стала основой реалистического театра во всем мире.

Как правило, театры сосредоточены в региональных столицах и крупных городах. Многие региональные центры имеют драматический театр, театр оперы и балета, театр музыкальной комедии, театр юного зрителя, театр кукол. Эта разветвленная сеть, построенная в эпоху Советского Союза, — прямое свидетельство того огромного значения, которое придавало театру государство. Отсутствие театров во многих средних и малых городах компенсировалось развитой гастрольной деятельностью.

В настоящее время состояние театров России очень неоднородно. Особенно резко эта разница заметна при сравнении столичных и провинциальных театров.

Исторический экскурс

В 1990-х гг., несмотря на сложные экономические условия, число театров в России не только не сократилось, но даже увеличилось; однако этот процесс был сконцентрирован в основном в Москве и Санкт-Петербурге.

Закономерно, что в ситуации финансовой нестабильности "процент выживаемости" новых театров оказался довольно низким. Вместе с тем столичная театральная палитра обогатилась новыми именами, творческими экспериментами, новыми формами. Театр сохраняет и развивает достижения русской психологической актерской школы.

Провинциальный театр острее ощутил на себе все сложности переходного периода в политической и экономической жизни государства. Хронический недостаток финансирования, деградация материальной базы, низкие заработки и социально-бытовая неустроенность творческих работников сказываются в провинции сильнее, чем в столицах. Организационно-экономические условия обрекают театры многих городов на "второсортность", что роняет их престиж, разрушает связи с публикой. Такая ситуация затянулась на многие годы, и уже сейчас очевидно, что она оборачивается потерей "удельного веса" театра в городской и региональной культурной среде.

Однако кроме внешних причин, влияющих на бытование театра в местной культурной среде, есть еще внутренние причины.

На заметку

Часто, имея огромные здания в самом центре города, штат актеров, режиссеров, производственные помещения, бухгалтерию, обслуживающий персонал, театры не имеют самого главного — того, что сейчас принято называть креативностью, т.е. предрасположенностью к творчеству.

Театры функционируют, ставят и показывают спектакли, но при этом не возбуждают интереса к своим работам, жизнь города устремляется мимо них в другом направлении. Они перестали быть источником вдохновения, споров, обсуждений, они не стремятся попасть в цель, в "яблочко", они перестали быть властителями дум... А ведь именно театры всегда были центрами притяжения, местом духовных и интеллектуальных исканий, особенно ярко это проявлялось в 1960—1970-х гг. В начале прошлого века влияние театра на умы и сердца людей было так велико, что советская власть делала все, чтобы сохранить театр, сделав его мощным инструментом просвещения и идеологии. Театральный энтузиазм масс достигал невиданных размеров. Путешествуя по России, Герберт Уэллс в 1920 г. заметил: "Наиболее устойчивым элементом русской культурной жизни оказался театр"[1]. Журнал "Вестник театра" в том же 1920 г. писал: "И не только каждый город, но, кажется, что уже и каждый квартал, каждый завод, фабрика, госпиталь, рабочий и красноармейский клуб, село, а то и деревня имеют свой театр"[2]. Знаменитый режиссер Всеволод Мейерхольд называл такой экстраординарный энтузиазм "психозом театрализации". "В 1920 году в ведении Наркомпроса оказалось уже 1547 театров и студий. По данным Политического управления, в Красной армии было тогда же 1800 клубов, в них — 1210 профессиональных театров и 911 драматических кружков, а крестьянских театров было 3000. В 1920 году бюджетные средства, направляемые на театр, составляли 10% (!) от общего бюджета страны". (Конечно, дальнейшее финансирование искусства в таких масштабах оказалось невыполнимой задачей, особенно на фоне Гражданской войны и обвала экономики.)

К числу внутренних причин, влияющих на нынешнее бытие российского театра, можно отнести следующие.

Во многих российских театрах, в том числе и в некоторых московских и петербургских, отсутствуют творческие лидеры — художественные руководители. У нас исчезает институт главных режиссеров. Режиссеры предпочитают ставить спектакли в разных театрах, разных городах, не связывая себя заботами о пестовании своего коллектива, своей собственной группы.

В репертуаре многих театров отсутствует современная драматургия. Зачастую самыми современными драматургами, представленными в репертуаре какого-нибудь академического театра, являются Вампилов, Розов, Володин (1960—1970-е гг.). То, что называют современной драматургией, — это в лучшем случае экспериментальные произведения, которые на общую картину реального влияния не оказывают. Понятные только очень узкому слою людей, такие произведения не только не являются общедоступными (в терминах МХАТа), но, к сожалению, стоят иногда на грани здравого смысла. В худшем случае "современность" выражается в том, что со сцены просто раздается нецензурная брань. Общедоступных пьес, написанных на современные животрепещущие темы, хорошим художественным языком, у нас практически нет. Жизненно важные проблемы современной действительности невозможно раскрыть с помощью одной только классики.

Возникает замкнутый круг. На вопрос: "Почему у нас нет современных пьес?" — есть только один ответ: "Потому что они не востребованы театрами". Для того чтобы со стороны театра поступил запрос, необходимо наличие у этого театра своей художественной программы, своих общественно значимых устремлений, каких-то крупных художественных целеполаганий. В свое время МХАТ и другие театры тесно сотрудничали с авторами пьес. У Малого театра был свой ультрасовременный драматург Островский, у МХАТа — ультрасовременные драматурги Горький и Чехов. У нас нет своих ультрасовременных драматургов, потому что у нас нет художественных руководителей.

Под угрозой исчезновения стоят театры юного зрителя. В физическом смысле они есть — здания стоят, театры функционируют. Но работа с детьми, подростками идет на убыль. Театры дрейфуют в сторону развлекательных шоу, ставят спектакли, не нацеленные на детскую аудиторию. По сути дела, они отказались от стратегической задачи воспроизводства театральной аудитории, воспитания зрителя завтрашнего дня. Утрачиваются традиции, накопленные опытом предыдущих поколений театральных деятелей, создававших театральное искусство для детей; не создаются новые театры юного зрителя. Причина — также в отсутствии творческих лидеров, озабоченных созданием коллектива единомышленников, в отсутствии адекватной направлению детских театров творческой программы.

Гастрольная деятельность наших театров сведена к минимуму (в лучшем случае — обслуживание своего региона) или отсутствует вовсе. Гастрольная деятельность всегда свидетельствовала об активной общественной позиции театра, была показателем его конкурентоспособности и успешности. Для внутренней жизни театра гастроли являются энергетическим стимулом, привносящим в театр целый комплекс позитивных влияний. В отсутствие гастролей эту пустующую нишу занимает театральная антреприза. Будучи новым явлением постсоветского периода (в отличие от антрепризы XIX в.), она находится в стадии становления, и антреиризные спектакли пока еще — начиная от драматургии и кончая художественным оформлением — редко могут рассматриваться как полноценное театральное произведение. Отсутствие гастрольной деятельности театров приводит к культурной изоляции малых городов и населенных пунктов.

Сложившаяся ситуация может быть оценена как кризисная. Продление этого кризиса грозит регрессом института театра в целом.

Как видно из вышеперечисленных проблем, ключевым фактором, необходимым для функционирования системы и выхода ее из кризиса, является возвращение в театр режиссера-лидера, режиссера-руководителя, способного сплотить свою команду, готового быть проводником идей между обществом и профессиональным коллективом.

Мыслящие, с хорошей профессиональной подготовкой режиссеры в стране есть. Для того чтобы они вернулись в театр, необходимы два условия.

Достаточный уровень финансирования, который смог бы обеспечить:

  • а) достойную заработную плату работников театра, чтобы режиссер и актеры не отвлекались на поиски других источников заработка, а могли сосредоточиться на общем деле;
  • б) возможность новых постановок, работу с драматургами, педагогическую работу с юными зрителями, модернизацию театрального хозяйства и т.д.;
  • в) возможность гастрольной деятельности как внутри региона, так и по всей стране, в идеале — по всей территории бывшего Советского Союза (нынешнего СНГ), где живет русскоязычное население.

Переход от штатного расписания на контрактную систему, которая обеспечивала бы:

  • а) своевременное обновление труппы, необходимое для формирования костяка единомышленников;
  • б) стимулы для профессионального роста творческого состава.

Перед региональной властью, понимающей важность создания и поддержания насыщенной и креативной культурной среды в городе и в регионе, задача поддержания театров не сводится только к увеличению их финансирования. Для творческого роста необходима конкуренция. Поэтому задача региональной власти — организация театральной жизни города, расширение театрального предложения. Чем больше орган управления культурой будет заботиться только о "своих" театрах, учредителем которых он является, выделяя им денежные средства, тем меньше средств останется на поддержку театральных новообразований, приглашение гастролеров и т.д., тем уже окажется театральное предложение в городе. "Потенциальные зрители, не имея возможности часто ходить на спектакли, находят себе другие интересы. Сужается круг театралов, падает общественный вес театра. Широкий интерес к театру рождается только на фоне широкого и разнообразного предложения. Отсутствие же широкого интереса к театру оборачивается как полупустыми залами того самого “своего”, так и сложностью отстаивания интересов культуры в местных представительных органах власти — там представлены те же горожане, отражающие сложившееся общественное мнение"[3].

Поскольку бюджетное финансирование не может покрыть всех творческих и социальных нужд театра, необходимо со стороны местной власти помочь театру в поиске альтернативных источников финансирования. Кроме привлечения спонсоров и меценатов, необходимо создавать фонды поддержки, занимающиеся сбором небольших по сумме пожертвований, но со стороны относительно большого числа людей. Такие фонды существуют по всему миру — это специально созданные общественные организации, штатные сотрудники которых профессионально занимаются поиском средств.

На региональном уровне возможна также поддержка театров местными средствами массовой информации, помощь в проведении гастролей, улучшение социально-бытовых условий работников театра, обеспечение социальной поддержки высвобождающихся кадров при переходе на контрактную систему и т.д.

  • [1] Уэллс Г. Россия во мгле // Собр. соч.: в 15 т. Т. 15. М., 1964. С. 132.
  • [2] Цит. но: Дадамян Г. Театр одного продюсера // Отечественные записки. 2005. № 4.strana-oz.rU/2005/4/teatr-odnogo-prodyusera.
  • [3] Левшина Е. Активизация театральной жизни российской провинции // Летопись театрального дела рубежа веков. СПб., 2008. С. 112.
 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >