Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Литература arrow История русской литературы конца XIX начала XX века

"Младосимволизм". Вл. Соловьев и эстетика "младосимволистов"

В 1900-е годы символизм переживает новый этап развития. В литературу входит младшее поколение художников-символистов: Вяч. Иванов, Андрей Белый, А. Блок, С. Соловьев, Эллис (Л. Кобылинский). В теоретических работах и художественном творчестве "младших" философия и эстетика русского символизма находят свое более завершенное выражение, претерпевая сравнительно с ранним периодом развития нового искусства существенные изменения. "Младо- символисты" стремятся преодолеть индивидуалистическую замкнутость "старших", сойти с позиций крайнего эстетического субъективизма. Напряженность общественной и идейной борьбы заставила символистов обратиться к существенным проблемам современности и истории. В центре внимания "младших" символистов – вопросы о судьбах России, народной жизни, революции. Намечаются изменения в творчестве и философско-эстетических концепциях "старших" символистов.

В символизме 1900-х годов складываются два групповых ответвления: в Петербурге – школа "нового религиозного сознания" (Д. Мережковский, 3. Гиппиус), в Москве – группа "аргонавтов" (С. Соловьев, А. Белый и др.), к которой примыкает петербуржец А. Блок. Эту группу и принято называть "младосимволистами". После 1907 г. разновидностью символистской школы становится "мистический анархизм" (Г. Чулков).

Настроения депрессивности, пессимизм, столь свойственные мироощущению "старших", сменяются в творчестве "младосимволистов" мотивами ожидания грядущих зорь, предвещающих начало новой эры истории. Но эти предчувствия принимали мистическую окраску. Основным источником мистических чаяний и социальных утопий символистов 1900-х годов становится философия и поэзия Владимира Сергеевича Соловьева (1853–1900). Творчество Соловьева оказало сильнейшее влияние на формирование философских и эстетических идеалов "младосимволистов", определило поэтическую образность первых книг А. Белого и А. Блока. Позже, в "Арабесках", Белый писал, что Соловьев стал для него "предтечей горячки религиозных исканий". Прямое влияние Вл. Соловьева сказалось, в частности, на юношеской второй, драматической "Симфонии" А. Белого.

В основе философии Соловьева – учение о Софии, Премудрости Божией. В поэме "Три свидания", которую так часто цитировали поэты-символисты, Соловьев утверждал божественное единство Вселенной, душа которой представлялась в образе Вечной Женственности, воспринявшей силу божественную и непреходящее сияние Красоты. Она есть София, Премудрость. Мир "сотворенный", погруженный в поток времени, наделенный самостоятельным бытием, живет и дышит лишь отблесками некоего высшего мира. Реальный мир подвержен суете и рабству смерти, но зло и смерть не могут коснуться вечного прообраза нашего мира – Софии, которая оберегает Вселенную и человечество от падения. Соловьев утверждал, что такое понимание Софии основывается на мистическом миросозерцании, свойственном якобы русскому народу, которому истина о Премудрости открылась еще в XI в. в образе Софии в Новгородском соборе. Царственное и женственное начало в фигуре Богородицы в светлом облачении и есть, в трактовке Соловьева, Премудрость Божия или Богочеловечество.

Противопоставление двух миров – грубого "мира вещества" и "нетленной порфиры", постоянная игра на антитезах, символические образы туманов, вьюг, закатов и зорь, купины, терема Царицы, символика цветов – эта мистическая образность Соловьева была принята молодыми поэтами как поэтический канон. В ней они усмотрели мотивы для выражения собственных тревожных ощущений времени.

По форме Соловьев-поэт был непосредственным учеником Фета; но в отличие от Фета, основное место в его поэзии заняла философская мысль. В своих стихотворениях Соловьев пытался рационалистически оправдать христианскую идею о полноте бытия для каждой личности, утверждая, что смертью не может окончиться индивидуальное существование. В этом был один из аспектов его философской системы, которую он популяризировал в своей поэзии.

Для Соловьева есть два мира: мир Времени и мир Вечности. Первый – мир Зла, второй – Добра. Найти выход из мира Времени в мир Вечности – задача человека. Победить Время, чтобы все стало Вечностью, – цель космического процесса.

И в мире Времени, и в мире Вечности, считал Соловьев, Добро и Зло сосуществуют в состоянии постоянной непрерывной борьбы. Когда в мире Времени в этой борьбе побеждает Добро, возникает Красота. Первым проявлением ее предстает природа, в которой – отблеск Вечности. И Соловьев славит природу, ее явления, в которых видит символы грядущей победы светлого начала Добра. Однако и в природе Зло борется с Добром, ибо временное всегда стремится победить вечное.

Борьба двух начал, говорил Соловьев, происходит и в человеческом духе; он пытался показать этапы этой борьбы, искания души в стремлении освободиться от оков земного мира. Уйти за пределы его, по Соловьеву, можно в минуты прозрений, экстазов. В эти мгновения человеческая душа как бы выходит из границ Времени в иной мир, где встречается с прошлым и душами умерших. В такой связи с прошлым, в беспрерывности индивидуального существования Соловьев видел проявление в человеке начала Вечности.

В борьбе со Злом, Временем человека поддерживает Любовь, нечто божественное в нем самом. На земле это – Женственность, внеземное ее воплощение – Вечная Женственность. Любовь, считал Соловьев, – владыка на земле:

Смерть и время царят на земле, –

Ты владыками их не зови.

Все, кружась, исчезает во мгле,

Неподвижно лишь Солнце Любви.

В понимании Соловьева Любовь имеет некое мистическое значение. Земная любовь – лишь искаженный отблеск истинной мистической Любви:

Милый друг, иль ты не видишь,

Что все видимое нами –

Только отблеск, только тени

От не зримого очами?

Милый друг, иль ты не слышишь,

Что житейский шум трескучий –

Только отклик искаженный

Торжествующих созвучий?

Любовь для Соловьева – сила, спасающая человека; Вечная Женственность – сила, спасающая весь мир. Ее прихода ожидает и человек, и вся природа. Зло бессильно остановить ее явление.

Такова довольно несложная мистическая схема любовной лирики Вл. Соловьева, оказавшей воздействие на темы и образную систему поэзии "младосимволистов".

Обращаясь к проблемам общественной жизни, Соловьев разработал учение о вселенной теократии – обществе, которое будет построено на духовных началах. Движение к такому общественному идеалу, по мысли Соловьева, есть историческая миссия России, которая якобы сохранила, в отличие от Запада, свои морально-религиозные устои и не пошла по западному пути капиталистического развития. Но этот общественно-исторический процесс только сопутствует внематериальному процессу, который идет в космосе. Однако реальное развитие России вскоре заставило Соловьева выдвинуть новую идею – законченности мировой истории, наступления последнего ее периода, завершения борьбы между Христом и Антихристом ("Три разговора"), Эти эсхатологические настроения очень остро переживались символистами-"соловьевцами". Ожидание нового откровения, поклонение Вечной Женственности, ощущение близкого конца становится их поэтической темой, своеобразной мистической лексикой поэзии. Идея завершенности исторического развития и культуры была характерным признаком декадентского миропонимания, в каких бы формах оно ни выражалось.

С концепцией Соловьева связаны у символистов и идеи прогресса, рассматриваемого как исход борьбы между Востоком и Западом, будущего мессианства России, понимание истории как гибели и возрождения (всеединства) личности и ее нравственного преображения в красоте, религиозном чувстве. С этой точки зрения рассматривались ими задачи и цели искусства.

В работе "Общий смысл искусства" Соловьев писал, что задача поэта состоит, во-первых, "в объективации тех качеств живой идеи, которые не могут быть выражены природой"; во-вторых, "в одухотворении природной красоты"•; в-третьих, в увековечении этой природы, ее индивидуальных явлений. Высшая задача искусства, по Соловьеву, заключалась в том, чтобы установить в действительности порядок воплощения "абсолютной красоты или создания вселенского духовного организма"[1]. Завершение этого процесса совпадает с завершением мирового процесса. В настоящем Соловьеву виделись лишь предвестия движения к этому идеалу. Искусство как форма духовного творчества человечества сопрягалось в своих истоках и завершениях с религией. "На современное отчуждение между религией и искусством мы смотрим, – писал Соловьев, – как на переход от их древней слитности к будущему свободному синтезу"[2].

Идеи Соловьева были транспонированы в одном из первых теоретических выступлений А. Белого – его "Письме" и в статье "О теургии", опубликованных в журнале "Новый путь" (1903). В "Письме" А. Белый говорил о предвестиях конца мира и грядущем религиозном обновлении его. Это конец и воскресение к новой совершенной жизни, когда борьба Христа с Антихристом в душе человека перейдет в борьбу на исторической почве.

В статье "О теургии" А. Белый сделал попытку обосновать эстетическую концепцию "младосимволизма". Истинное искусство, писал он, всегда связано с теургией. Итог своим размышлениям об искусстве А. Белый подвел в статье "Кризис сознания и Генрик Ибсен". В ней он указывал на кризис, переживаемый человечеством, и призывал к религиозному преображению мира. В статье отразился основной пафос философско-эстетических исканий символизма 1900-х годов: пророчества конца истории и культуры, ожидание царства Духа, идея религиозного преображения мира и создания всечеловеческого братства, основанного на новой религии.

Теоретиком теургического искусства выступил в те годы и Вяч. Иванов, который в своих статьях по эстетике варьировал основные идеи Вл. Соловьева[3]. Утверждая символизм единственно "истинным реализмом" в искусстве, постигающим не кажущуюся действительность, а существенное мира, он звал художника за внешним всегда видеть "мистически прозреваемую сущность".

Для эстетической системы "младосимволизма" характерны эклектичность и противоречивость. По вопросу о целях, природе и назначении искусства в среде символистов постоянно шли споры, которые стали особенно острыми в период революции и годы реакции. "Соловьевцы" видели в искусстве религиозный смысл. Группа Брюсова защищала независимость искусства от мистических целей.

В целом в символизме 1900-х годов происходил сдвиг от субъективно-идеалистического миропонимания к объективно-идеалистической концепции мира. Но стремясь преодолеть крайний индивидуализм и субъективизм раннего символизма, "младосимволисты" видели объект искусства не в реальной действительности, а в области отвлеченных, "потусторонних" сущностей. Художественный метод "младосимволистов" определялся резко выраженным дуализмом, противопоставлением мира идей и мира действительности, рационального и интуитивного познания.

Явления материального мира выступали для символистов лишь как символ идеи. Поэтому основным стилевым выражением символистского метода становится "двоемирие", параллелизм, "двойничество". Образ всегда имел двойное значение, заключал в себе два плана. Но следует иметь в виду, что связь между "планами" гораздо сложнее, чем представляется на первый взгляд. Постижение сущностей "высшего плана" теоретиками символизма связывалось и с постижением мира эмпирической реальности. (Этот тезис все время развивал в своих работах Вяч. Иванов.) Но в каждом единичном явлении окружающей действительности просматривался высший смысл. Художник, по мысли Соловьева, должен видеть абстрактное в индивидуальном явлении, не только сохраняя, но и "усиливая его индивидуальность"[4]. Такой принцип "верности вещам" Вяч. Иванов считал признаком "истинного символизма". Но идея верности индивидуальному не снимала основного тезиса о теургическом назначении поэта и искусства и была противопоставлена принципам индивидуализации и обобщения в реалистическом искусстве.

Споры развертывались и вокруг определения символа и символизации. Λ. Белый символизацию считал существеннейшей особенностью символизма: это познание вечного во временном, "метод изображения идей в образах"[5]. Причем символ рассматривался не как знак, за которым непосредственно прочитывался "иной план", "иной мир", но как некое сложное единство планов – формального и существенного. Грани этого единства были крайне туманными и расплывчатыми, обоснование его в теоретических статьях – сложным и противоречивым. Символический образ потенциально всегда тяготел к превращению в образ-знак, несущий в себе мистическую идею. Символ, в понимании А. Белого, имел трехчленный состав: символ – как образ видимости, конкретное, жизненное впечатление; символ – как аллегория, отвлечение впечатления от индивидуального; символ – как образ вечности, знак "иного мира", т.е. процесс символизации представляется ему как отвлечение конкретного в область надреального. Дополняя А. Белого, Вяч. Иванов писал о неисчерпаемости символа, его беспредельности в своем значении.

Сложные обоснования сущности символизма и символа Эллис свел к простой и четкой формуле. В ней связь искусства с теософией (против чего всегда протестовал Брюсов) объявлялась нерасторжимой. "Сущность символизма, – писал Эллис, – установление точных соответствий между видимым и невидимым мирами"[6].

Различное понимание символа сказалось в его конкретном поэтическом "употреблении". В поэзии А. Белого, раннего Блока символы, обособляясь и абстрагируясь от первоначальных значений, получали относительную самостоятельность и превращались в аллегорию, построенную на контрасте, полярности, отражающей двуплановость художественного мышления поэта, на противопоставлении мира реальности и мечты, гибели и возрождения, веры и иронии над верой. Двуплановость художественного мышления обусловила широкое распространение в поэзии и прозе символистов иронического гротеска, заостряющего противопоставление "планов", гротеска, столь характерного, в частности, для творчества А. Белого. Причем, как очевидно, основания символистского гротеска лежали в иной сфере, чем гротеск реалистической литературы.

Особенности символистского метода и стиля проявились с наибольшей отчетливостью в символистской драматургии и символистском театре, в котором сценическое действие стало призрачным видением, уподобившимся сну, актер – марионеткой, управляемой авторской идеей.

Общеэстетические установки определили подход художников символизма к поэтическому слову. Символисты исходили из принципиального разрыва между поэтической речью и логическим мышлением: понятийное мышление может дать лишь рассудочное познание внешнего мира, познание же высшей реальности может быть только интуитивным и достигнуто не на языке понятий, а в словах-образах, символах. Этим объясняется тяготение поэтов-символистов к речи подчеркнуто литературной, "жреческому" языку.

Основным стилистическим признаком символистской поэзии становится метафора, смысл которой обнаруживается обычно во втором ее члене, который мог развертываться в сложную, новую метафорическую цепь и жить своей самостоятельной жизнью. Такие метафоры нагнетали атмосферу иррационального, перерастали в символ.

И странной близостью закованный,

Смотрю за темную вуаль,

И вижу берег очарованный

И очарованную даль.

Или:

И перья страуса склоненные В моем качаются мозгу,

И очи синие бездонные

Цветут на дальнем берегу.

(Л. Блок)

Движение таких символов образовывало сюжет-миф, который, по мысли Вяч. Иванова, представлял "правду о сущем".

В разработке образных средств поэзии символизма активную роль сыграла московская группа символистов-"аргонавтов". Они ввели в поэзию символику, передающую нравственные поиски истины, Абсолюта как пути к красоте и гармонии мира. Система образов-символов Золотого Руна, поиски которого предпринимают "аргонавты", путешествуя за чашей Грааля, устремление к Вечной Женственности, синтезирующей некую мистическую тайну, были характерны для поэтов этой группы.

Особенности художественного мышления "младосимволистов" отразились и в символике цвета, в котором они усматривали категорию эстетически-философскую. Цвета объединялись в единый символический колорит: в белом выражались философские искания "соловьевцев", голубым и золотым передавались надежды на счастье и будущее, черным и красным – настроения тревоги и катастроф. Таков характер метафор в сборнике А. Белого "Золото в лазури" – книге ожиданий и предвестий будущих "золотых зорь". Ожидание прихода вечной Красоты олицетворялось в потоке цветовых символов: золотой трубы, пламени роз, солнечного напитка, лазурного солнца и т.д.

Музыка для "младосимволистов", как и для поэтов-символистов старшего поколения, стала средством словесной инструментовки. В звуковых образах делалась попытка передать комплекс чувств, ассоциаций, связанных с мистическими переживаниями поэта. А. Белый в поэзию пытался перенести даже законы музыкальной композиции произведения ("Симфонии"). В музыкальном образе символисты видели возможность интуитивного прозрения мира, не познаваемого другими путями.

  • [1] Соловьев Вл. Общий смысл искусства // Соловьев Вл. Собр. соч.: в 10 т. СПб., 1912. Т. 6. С. 77.
  • [2] Там же. С. 78.
  • [3] См. его статьи и доклады по вопросам искусства: По звездам. СПб., 1908; Борозды и межи. Пг., 1916.
  • [4] Соловьев Вл. Собр. соч.: в 10 т. Т. 6. С. 243.
  • [5] Белый А. Арабески. М., 1911. С. 139.
  • [6] Эллис. Русские символисты. М., 1910. С. 232.
 
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 
Популярные страницы