Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Литература arrow История русской литературы конца XIX начала XX века

"Младосимволизм". Вл. Соловьев и эстетика "младосимволистов"

В 1900-е годы символизм переживает новый этап развития. В литературу входит младшее поколение художников-символистов: Вяч. Иванов, Андрей Белый, А. Блок, С. Соловьев, Эллис (Л. Кобылинский). В теоретических работах и художественном творчестве "младших" философия и эстетика русского символизма находят свое более завершенное выражение, претерпевая сравнительно с ранним периодом развития нового искусства существенные изменения. "Младо- символисты" стремятся преодолеть индивидуалистическую замкнутость "старших", сойти с позиций крайнего эстетического субъективизма. Напряженность общественной и идейной борьбы заставила символистов обратиться к существенным проблемам современности и истории. В центре внимания "младших" символистов – вопросы о судьбах России, народной жизни, революции. Намечаются изменения в творчестве и философско-эстетических концепциях "старших" символистов.

В символизме 1900-х годов складываются два групповых ответвления: в Петербурге – школа "нового религиозного сознания" (Д. Мережковский, 3. Гиппиус), в Москве – группа "аргонавтов" (С. Соловьев, А. Белый и др.), к которой примыкает петербуржец А. Блок. Эту группу и принято называть "младосимволистами". После 1907 г. разновидностью символистской школы становится "мистический анархизм" (Г. Чулков).

Настроения депрессивности, пессимизм, столь свойственные мироощущению "старших", сменяются в творчестве "младосимволистов" мотивами ожидания грядущих зорь, предвещающих начало новой эры истории. Но эти предчувствия принимали мистическую окраску. Основным источником мистических чаяний и социальных утопий символистов 1900-х годов становится философия и поэзия Владимира Сергеевича Соловьева (1853–1900). Творчество Соловьева оказало сильнейшее влияние на формирование философских и эстетических идеалов "младосимволистов", определило поэтическую образность первых книг А. Белого и А. Блока. Позже, в "Арабесках", Белый писал, что Соловьев стал для него "предтечей горячки религиозных исканий". Прямое влияние Вл. Соловьева сказалось, в частности, на юношеской второй, драматической "Симфонии" А. Белого.

В основе философии Соловьева – учение о Софии, Премудрости Божией. В поэме "Три свидания", которую так часто цитировали поэты-символисты, Соловьев утверждал божественное единство Вселенной, душа которой представлялась в образе Вечной Женственности, воспринявшей силу божественную и непреходящее сияние Красоты. Она есть София, Премудрость. Мир "сотворенный", погруженный в поток времени, наделенный самостоятельным бытием, живет и дышит лишь отблесками некоего высшего мира. Реальный мир подвержен суете и рабству смерти, но зло и смерть не могут коснуться вечного прообраза нашего мира – Софии, которая оберегает Вселенную и человечество от падения. Соловьев утверждал, что такое понимание Софии основывается на мистическом миросозерцании, свойственном якобы русскому народу, которому истина о Премудрости открылась еще в XI в. в образе Софии в Новгородском соборе. Царственное и женственное начало в фигуре Богородицы в светлом облачении и есть, в трактовке Соловьева, Премудрость Божия или Богочеловечество.

Противопоставление двух миров – грубого "мира вещества" и "нетленной порфиры", постоянная игра на антитезах, символические образы туманов, вьюг, закатов и зорь, купины, терема Царицы, символика цветов – эта мистическая образность Соловьева была принята молодыми поэтами как поэтический канон. В ней они усмотрели мотивы для выражения собственных тревожных ощущений времени.

По форме Соловьев-поэт был непосредственным учеником Фета; но в отличие от Фета, основное место в его поэзии заняла философская мысль. В своих стихотворениях Соловьев пытался рационалистически оправдать христианскую идею о полноте бытия для каждой личности, утверждая, что смертью не может окончиться индивидуальное существование. В этом был один из аспектов его философской системы, которую он популяризировал в своей поэзии.

Для Соловьева есть два мира: мир Времени и мир Вечности. Первый – мир Зла, второй – Добра. Найти выход из мира Времени в мир Вечности – задача человека. Победить Время, чтобы все стало Вечностью, – цель космического процесса.

И в мире Времени, и в мире Вечности, считал Соловьев, Добро и Зло сосуществуют в состоянии постоянной непрерывной борьбы. Когда в мире Времени в этой борьбе побеждает Добро, возникает Красота. Первым проявлением ее предстает природа, в которой – отблеск Вечности. И Соловьев славит природу, ее явления, в которых видит символы грядущей победы светлого начала Добра. Однако и в природе Зло борется с Добром, ибо временное всегда стремится победить вечное.

Борьба двух начал, говорил Соловьев, происходит и в человеческом духе; он пытался показать этапы этой борьбы, искания души в стремлении освободиться от оков земного мира. Уйти за пределы его, по Соловьеву, можно в минуты прозрений, экстазов. В эти мгновения человеческая душа как бы выходит из границ Времени в иной мир, где встречается с прошлым и душами умерших. В такой связи с прошлым, в беспрерывности индивидуального существования Соловьев видел проявление в человеке начала Вечности.

В борьбе со Злом, Временем человека поддерживает Любовь, нечто божественное в нем самом. На земле это – Женственность, внеземное ее воплощение – Вечная Женственность. Любовь, считал Соловьев, – владыка на земле:

Смерть и время царят на земле, –

Ты владыками их не зови.

Все, кружась, исчезает во мгле,

Неподвижно лишь Солнце Любви.

В понимании Соловьева Любовь имеет некое мистическое значение. Земная любовь – лишь искаженный отблеск истинной мистической Любви:

Милый друг, иль ты не видишь,

Что все видимое нами –

Только отблеск, только тени

От не зримого очами?

Милый друг, иль ты не слышишь,

Что житейский шум трескучий –

Только отклик искаженный

Торжествующих созвучий?

Любовь для Соловьева – сила, спасающая человека; Вечная Женственность – сила, спасающая весь мир. Ее прихода ожидает и человек, и вся природа. Зло бессильно остановить ее явление.

Такова довольно несложная мистическая схема любовной лирики Вл. Соловьева, оказавшей воздействие на темы и образную систему поэзии "младосимволистов".

Обращаясь к проблемам общественной жизни, Соловьев разработал учение о вселенной теократии – обществе, которое будет построено на духовных началах. Движение к такому общественному идеалу, по мысли Соловьева, есть историческая миссия России, которая якобы сохранила, в отличие от Запада, свои морально-религиозные устои и не пошла по западному пути капиталистического развития. Но этот общественно-исторический процесс только сопутствует внематериальному процессу, который идет в космосе. Однако реальное развитие России вскоре заставило Соловьева выдвинуть новую идею – законченности мировой истории, наступления последнего ее периода, завершения борьбы между Христом и Антихристом ("Три разговора"), Эти эсхатологические настроения очень остро переживались символистами-"соловьевцами". Ожидание нового откровения, поклонение Вечной Женственности, ощущение близкого конца становится их поэтической темой, своеобразной мистической лексикой поэзии. Идея завершенности исторического развития и культуры была характерным признаком декадентского миропонимания, в каких бы формах оно ни выражалось.

С концепцией Соловьева связаны у символистов и идеи прогресса, рассматриваемого как исход борьбы между Востоком и Западом, будущего мессианства России, понимание истории как гибели и возрождения (всеединства) личности и ее нравственного преображения в красоте, религиозном чувстве. С этой точки зрения рассматривались ими задачи и цели искусства.

В работе "Общий смысл искусства" Соловьев писал, что задача поэта состоит, во-первых, "в объективации тех качеств живой идеи, которые не могут быть выражены природой"; во-вторых, "в одухотворении природной красоты"•; в-третьих, в увековечении этой природы, ее индивидуальных явлений. Высшая задача искусства, по Соловьеву, заключалась в том, чтобы установить в действительности порядок воплощения "абсолютной красоты или создания вселенского духовного организма"[1]. Завершение этого процесса совпадает с завершением мирового процесса. В настоящем Соловьеву виделись лишь предвестия движения к этому идеалу. Искусство как форма духовного творчества человечества сопрягалось в своих истоках и завершениях с религией. "На современное отчуждение между религией и искусством мы смотрим, – писал Соловьев, – как на переход от их древней слитности к будущему свободному синтезу"[2].

Идеи Соловьева были транспонированы в одном из первых теоретических выступлений А. Белого – его "Письме" и в статье "О теургии", опубликованных в журнале "Новый путь" (1903). В "Письме" А. Белый говорил о предвестиях конца мира и грядущем религиозном обновлении его. Это конец и воскресение к новой совершенной жизни, когда борьба Христа с Антихристом в душе человека перейдет в борьбу на исторической почве.

В статье "О теургии" А. Белый сделал попытку обосновать эстетическую концепцию "младосимволизма". Истинное искусство, писал он, всегда связано с теургией. Итог своим размышлениям об искусстве А. Белый подвел в статье "Кризис сознания и Генрик Ибсен". В ней он указывал на кризис, переживаемый человечеством, и призывал к религиозному преображению мира. В статье отразился основной пафос философско-эстетических исканий символизма 1900-х годов: пророчества конца истории и культуры, ожидание царства Духа, идея религиозного преображения мира и создания всечеловеческого братства, основанного на новой религии.

Теоретиком теургического искусства выступил в те годы и Вяч. Иванов, который в своих статьях по эстетике варьировал основные идеи Вл. Соловьева[3]. Утверждая символизм единственно "истинным реализмом" в искусстве, постигающим не кажущуюся действительность, а существенное мира, он звал художника за внешним всегда видеть "мистически прозреваемую сущность".

Для эстетической системы "младосимволизма" характерны эклектичность и противоречивость. По вопросу о целях, природе и назначении искусства в среде символистов постоянно шли споры, которые стали особенно острыми в период революции и годы реакции. "Соловьевцы" видели в искусстве религиозный смысл. Группа Брюсова защищала независимость искусства от мистических целей.

В целом в символизме 1900-х годов происходил сдвиг от субъективно-идеалистического миропонимания к объективно-идеалистической концепции мира. Но стремясь преодолеть крайний индивидуализм и субъективизм раннего символизма, "младосимволисты" видели объект искусства не в реальной действительности, а в области отвлеченных, "потусторонних" сущностей. Художественный метод "младосимволистов" определялся резко выраженным дуализмом, противопоставлением мира идей и мира действительности, рационального и интуитивного познания.

Явления материального мира выступали для символистов лишь как символ идеи. Поэтому основным стилевым выражением символистского метода становится "двоемирие", параллелизм, "двойничество". Образ всегда имел двойное значение, заключал в себе два плана. Но следует иметь в виду, что связь между "планами" гораздо сложнее, чем представляется на первый взгляд. Постижение сущностей "высшего плана" теоретиками символизма связывалось и с постижением мира эмпирической реальности. (Этот тезис все время развивал в своих работах Вяч. Иванов.) Но в каждом единичном явлении окружающей действительности просматривался высший смысл. Художник, по мысли Соловьева, должен видеть абстрактное в индивидуальном явлении, не только сохраняя, но и "усиливая его индивидуальность"[4]. Такой принцип "верности вещам" Вяч. Иванов считал признаком "истинного символизма". Но идея верности индивидуальному не снимала основного тезиса о теургическом назначении поэта и искусства и была противопоставлена принципам индивидуализации и обобщения в реалистическом искусстве.

Споры развертывались и вокруг определения символа и символизации. Λ. Белый символизацию считал существеннейшей особенностью символизма: это познание вечного во временном, "метод изображения идей в образах"[5]. Причем символ рассматривался не как знак, за которым непосредственно прочитывался "иной план", "иной мир", но как некое сложное единство планов – формального и существенного. Грани этого единства были крайне туманными и расплывчатыми, обоснование его в теоретических статьях – сложным и противоречивым. Символический образ потенциально всегда тяготел к превращению в образ-знак, несущий в себе мистическую идею. Символ, в понимании А. Белого, имел трехчленный состав: символ – как образ видимости, конкретное, жизненное впечатление; символ – как аллегория, отвлечение впечатления от индивидуального; символ – как образ вечности, знак "иного мира", т.е. процесс символизации представляется ему как отвлечение конкретного в область надреального. Дополняя А. Белого, Вяч. Иванов писал о неисчерпаемости символа, его беспредельности в своем значении.

Сложные обоснования сущности символизма и символа Эллис свел к простой и четкой формуле. В ней связь искусства с теософией (против чего всегда протестовал Брюсов) объявлялась нерасторжимой. "Сущность символизма, – писал Эллис, – установление точных соответствий между видимым и невидимым мирами"[6].

Различное понимание символа сказалось в его конкретном поэтическом "употреблении". В поэзии А. Белого, раннего Блока символы, обособляясь и абстрагируясь от первоначальных значений, получали относительную самостоятельность и превращались в аллегорию, построенную на контрасте, полярности, отражающей двуплановость художественного мышления поэта, на противопоставлении мира реальности и мечты, гибели и возрождения, веры и иронии над верой. Двуплановость художественного мышления обусловила широкое распространение в поэзии и прозе символистов иронического гротеска, заостряющего противопоставление "планов", гротеска, столь характерного, в частности, для творчества А. Белого. Причем, как очевидно, основания символистского гротеска лежали в иной сфере, чем гротеск реалистической литературы.

Особенности символистского метода и стиля проявились с наибольшей отчетливостью в символистской драматургии и символистском театре, в котором сценическое действие стало призрачным видением, уподобившимся сну, актер – марионеткой, управляемой авторской идеей.

Общеэстетические установки определили подход художников символизма к поэтическому слову. Символисты исходили из принципиального разрыва между поэтической речью и логическим мышлением: понятийное мышление может дать лишь рассудочное познание внешнего мира, познание же высшей реальности может быть только интуитивным и достигнуто не на языке понятий, а в словах-образах, символах. Этим объясняется тяготение поэтов-символистов к речи подчеркнуто литературной, "жреческому" языку.

Основным стилистическим признаком символистской поэзии становится метафора, смысл которой обнаруживается обычно во втором ее члене, который мог развертываться в сложную, новую метафорическую цепь и жить своей самостоятельной жизнью. Такие метафоры нагнетали атмосферу иррационального, перерастали в символ.

И странной близостью закованный,

Смотрю за темную вуаль,

И вижу берег очарованный

И очарованную даль.

Или:

И перья страуса склоненные В моем качаются мозгу,

И очи синие бездонные

Цветут на дальнем берегу.

(Л. Блок)

Движение таких символов образовывало сюжет-миф, который, по мысли Вяч. Иванова, представлял "правду о сущем".

В разработке образных средств поэзии символизма активную роль сыграла московская группа символистов-"аргонавтов". Они ввели в поэзию символику, передающую нравственные поиски истины, Абсолюта как пути к красоте и гармонии мира. Система образов-символов Золотого Руна, поиски которого предпринимают "аргонавты", путешествуя за чашей Грааля, устремление к Вечной Женственности, синтезирующей некую мистическую тайну, были характерны для поэтов этой группы.

Особенности художественного мышления "младосимволистов" отразились и в символике цвета, в котором они усматривали категорию эстетически-философскую. Цвета объединялись в единый символический колорит: в белом выражались философские искания "соловьевцев", голубым и золотым передавались надежды на счастье и будущее, черным и красным – настроения тревоги и катастроф. Таков характер метафор в сборнике А. Белого "Золото в лазури" – книге ожиданий и предвестий будущих "золотых зорь". Ожидание прихода вечной Красоты олицетворялось в потоке цветовых символов: золотой трубы, пламени роз, солнечного напитка, лазурного солнца и т.д.

Музыка для "младосимволистов", как и для поэтов-символистов старшего поколения, стала средством словесной инструментовки. В звуковых образах делалась попытка передать комплекс чувств, ассоциаций, связанных с мистическими переживаниями поэта. А. Белый в поэзию пытался перенести даже законы музыкальной композиции произведения ("Симфонии"). В музыкальном образе символисты видели возможность интуитивного прозрения мира, не познаваемого другими путями.

  • [1] Соловьев Вл. Общий смысл искусства // Соловьев Вл. Собр. соч.: в 10 т. СПб., 1912. Т. 6. С. 77.
  • [2] Там же. С. 78.
  • [3] См. его статьи и доклады по вопросам искусства: По звездам. СПб., 1908; Борозды и межи. Пг., 1916.
  • [4] Соловьев Вл. Собр. соч.: в 10 т. Т. 6. С. 243.
  • [5] Белый А. Арабески. М., 1911. С. 139.
  • [6] Эллис. Русские символисты. М., 1910. С. 232.
 
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
РЕЗЮМЕ ПОХОЖИЕ СТАТЬИ
 
Предметы
Агропромышленность
Банковское дело
БЖД
Бухучет и аудит
География
Документоведение
Журналистика
Инвестирование
Информатика
История
Культурология
Литература
Логика
Логистика
Маркетинг
Математика, химия, физика
Медицина
Менеджмент
Строительство
Педагогика
Политология
Политэкономия
Право
Психология
Религиоведение
Риторика
Социология
Статистика
Страховое дело
Техника
Товароведение
Туризм
Философия
Финансы
Экология
Экономика
Этика и эстетика