Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Этика и эстетика arrow Эстетика

Художественные каноны искусства Византии

В целом, обсуждая художественные особенности византийских икон, нельзя не отметить их строгую каноничность, которая обнаруживается не только в строгой иерархии цветов, установившейся в тот период, по и в композиционных приемах изображения. Так, изображение Христа строго регламентировалось, могло быть только фронтальным, в то время как изображение Богоматери, апостолов могло даваться в три четверти; в профиль изображали лишь отрицательные образы — образы сатаны, ада. Каноничность византийского искусства отличается особой нормативностью, несоизмеримой с системой регламентации художественной практики западноевропейского Средневековья.

Остановимся на символике цветов. Каждый цвет, наряду со словом, выступал важным выразителем духовных сущностей и выражал глубокий религиозный смысл. Высшее место занимал пурпурный цвет — цвет божественного и императорского достоинства. Следующий по значению цвет — красный, цвет пламенности, огня (как карающего, так и очищающего), — это цвет животворного тепла и, следовательно, символ жизни. Белый цвет часто противостоял красному как символ божественного цвета. Одежды Христа в византийской живописи, как правило, белые. Уже со времени Античности белый цвет имел значение чистоты и святости, отрешенности от всего мирского, т.е. цветного. Далее располагался черный цвет как противоположность белому, как знак конца, смерти. Затем — зеленый цвет, который символизировал юность, цветение. И наконец, синий и голубой, которые воспринимались в Византии как символы трансцендентного мира.

Такова символическая трактовка цветов, имеющая свои истоки еще в культуре эллинизма. Важно отметить, что в целом для византийской иконописи не характерен психологизм, главные ее эстетические признаки — обобщенность, условность, статика, самоуглубленность, этикетностъ, каноничность.

Приблизительно с IX в. набирает силу светское византийское искусство. О нем до последнего времени было мало известно, сейчас же изученные памятники позволяют говорить о развитии так называемой оптимизирующей традиции, активизирующей эстетики. Она сосуществовала рядом с другими течениями, а именно с церковно-патриетическим и церковно-монастырским (эстетикой аскетизма).

Безусловно, главный ориентир светских художественных представлений — это гедонистический аспект красоты, акцент на выразительности чувственного восприятия. Византийцы X, XI и XII вв. с упоением читают языческих писателей, активно используют языческие реминисценции в собственном творчестве. В первую очередь обращает на себя внимание творчество такого яркого писателя, как Михаил Пселл (XI в.). У Пселла, как и у его сограждан, возник интерес к тому, что можно определить как красота человека. Несмотря на бесчисленные призывы духовенства и церкви к отказу от телесной красоты, в византийских романах появляются подробности, свидетельствующие о глубокой эмоциональной отзывчивости их создателей и, очевидно, читателей.

Вот, к примеру, описание портрета императора Василия II, которое дал Пселл. Глаза его были "светло-голубые и блестящие, брови не нависшие и не грозные, но и не вытянутые в прямую линию, как у женщины, а изогнутые, выдающие гордый нрав мужа. Его глаза не утопленные, как у людей коварных и хитрых, но и не выпуклые, как у распущенных, с серым мужественным блеском. Все его лицо было выточено как идеальный, проведенный из центра круг и соединялось с плечами шеей крепкой и не чересчур длинной. Все члены тела его отличались соразмерностью, а сидя на коне, он представлял собой ни с чем не сравнимое зрелище — его чеканная фигура возвышалась в седле, будто статуя". Подобное выразительное художественное воссоздание пластики телесного образа можно обнаружить во многих источниках.

Анна Комнина (XII в.), царственная дочь Алексея I, в описаниях императрицы Ирины уделяет большое внимание изображению одухотворенной красоты, живому изваянию гармонии. В ее изложении Ирина "была подобно стройному, вечно цветущему побегу, части и члены се тела гармонировали друг с другом, расширяясь и сужаясь, где нужно. Приятно было смотреть па Ирину и слушать ее речи и поистине нельзя было насытить слух звучанием ее голоса, а взор ее видом".

Если приведенные описания сопоставить с изысканностью и изощренностью литературных текстов эллинизма, то первые, безусловно, проигрывают даже по языку, передававшему достаточно наивный и элементарный набор свойств и понятий. Византийские авторы и сами это ощущали, поэтому всячески подчеркивали идею невыразимости телесной красоты. Такое регулярное подчеркивание невыразимости мирской красоты фактически перешло в утверждение идеи сияния красоты, сияния до такой степени, что и смотреть-то на него уже невыносимо.

Здесь встает довольно серьезный вопрос: чаще всего средневековую культуру определяли как культуру слуха, а не культуру зрения, исходя из того, что сама процедура богослужения, молитвенные песнопения, проповедь в большей степени актуализировали звучащее слово, а не письменное. Однако если обратить внимание на то, как интенсивно развивались архитектура, иконопись, изобразительное искусство, то принимать данный тезис можно с большими поправками. Это подтверждают и тексты византийского романа, продолжавшего традиции античного романа.

Один из доминирующих поисков византийской эстетики — обсуждение проблемы образа в иконе и его божественного прообраза. Византия стремилась к устойчивости иконографических схем — тенденция, шедшая преимущественно с Востока, от египетских иероглифов. Автор-живописец должен был не упражняться в умении адекватно воссоздавать образы реального мира, а идти по строго регламентированному пути, который рассматривался как условие восхождения к Абсолюту, единственный способ выражения общезначимой символики.

Как и любые ограничения, эти каноны "спрямляли" творческий замысел, порождали драматические противоречия у авторов. Показательны в этом отношении признания епископа раннего Средневековья Аврелия Августина (354—430), затрагивавшего в ряде своих работ вопросы эстетики. В "Исповеди" встречается красноречивый самоанализ: "Иногда мне кажется, я воздаю этим звукам больше чести, чем подобает, замечаю, что при одних и тех же священных словах наши души более возжигаются пламенем благочестия, когда эти слова поют так, а не иначе". Августин — художественно восприимчивый человек, глубоко чувствует нюансы мелодического исполнения, но именно это и вызывает у него смущение. "Наслаждение плоти моей, которому не следует отдавать во власть ум, часто обманывает меня. Вместо того чтобы следовать терпеливо за смыслом песнопений, оно старается прорваться вперед и вести за собой то, ради чего оно и имело право на существование. Так я грешу, сам того не сознавая, и сознаю лишь впоследствии"[1].

Как видим, речь идет о том, что уже сама по себе музыкальная выразительность — тембр, сочетание голосов, мелодический рисунок — источает сильную магию, пробуждает волнение, и это волнение, порой оказываясь самым главным итогом восприятия, в какой-то мере стоит препятствием па пути чисто религиозной медитации. Подобная оценка художественного воздействия, не столько погружающего в мир схоластики, сколько пробуждающего живую чувственную природу человека, пугала многих авторов Средневековья. Несомненно, те эстетические установления, которые являются как окончательные, официально адаптированные, есть результат большой драматической внутренней борьбы.

Показательно, что ряд иконописцев, как только у них появлялась возможность, старались покинуть Византию. Так, рожденный в Византии Феофан Грек как художник фактически состоялся на русской почве. Имеются и другие примеры, когда ряд мастеров, обреченных на узкие шоры византийских требований, смогли реализовать себя в Западной Европе, где не ощущался гнет столь жестких канонов.

  • [1] Августин. Исповедь. Киев, 1901. Ч. 1. С. 37.
 
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы