Шеллинг о своеобразии искусства и художественного символа

Эстетические взгляды Шеллинга стали известны в самом начале XIX в. Если Шиллер резко негативно относился к идеям и художественной практике романтизма, то теория искусства Шеллинга в определенной мере близка романтикам. Прекрасное и искусство Шеллинг определяет как "бесконечное, выраженное в конечном". Искусство выступает у него как эманация абсолютного, являя в каждом отдельном произведении тождество объективного и субъективного (т.е. соответственно бессознательного и сознательного). Очевидно иррациональное понимание Шеллингом объективной стороны художественного творчества — она действует на художника как неведомая бессознательная сила, "побуждая его к высказыванию вещей, не открытых до конца его взору и обладающих неисповедимой глубиной"[1]. Но наиболее удивительное, по словам Шеллинга, заключается не столько в существовании противоположных способностей, сколько в возможности их соединения и действовании в единстве, в слитности. Взаимодействие бессознательных и сознательных сторон не поддастся рациональному осмыслению. По ведь и универсум во всей своей полноте заключает многое из того, что еще не освоено сознанием. Именно поэтому каждый отдельный результат такого взаимодействия, т.е. произведение искусства, песет отпечаток целостности окружающего мира, сохраняя в себе и ту его часть, которая непостижима в реальной жизни, способна выступать лишь как предмет созерцания.

Как и Кант, Шеллинг приходит к выводу о невозможности представить художественное содержание посредством понятий, настойчиво подчеркивает бесконечность смыслов как неотъемлемый и ценный признак произведения искусства. Начальный импульс художественному восприятию посылает чувственный, конкретный образ литературы, живописи, музыки. Вместе с тем его содержание не ограничивается той эмоциональностью, которая рождается с помощью тембра, ритма, цвета, света, объема, линии и т.п. Самая большая тайна искусства, считает Шеллинг, состоит в том, что художественный образ, рожденный индивидуальной волей автора, способен обретать качество всеобщности, свойства символа с присущей последнему неисчерпаемой глубиной.

Основной способностью, свойственной произведению искусства, ввиду этого нужно считать "бесконечность бессознательности (синтез природы и свободы)", — считает Шеллинг. Каждое произведение заключает в себе невыразимое начало, неисчерпаемый смысл, допускает бесконечное количество толкований, чем и определяется своеобразие настоящего искусства в противоположность искусственным и преднамеренным созданиям. Художественная одаренность — это особое качество, с помощью которого искусству удается совершить невозможное, а именно "бесконечную противоположность преодолеть в ограниченном своем произведении".

По мнению Шеллинга, подлинному искусству удается выразить абсолют, общезначимое независимо от природы изображаемых объектов. Подобно Шиллеру, он размышляет над тем, как искусство должно обращаться с безобразными явлениями в окружающем мире. Так, живопись "может изображать низменные вещи лишь постольку, поскольку они, составляя противоположность идее, все же являются се отражением и представляют собой символическое наизнанку"[2]. По этой же причине положительный эффект способны вызывать и уродливые создания мифологии, так как "признано, что эти образцы, вместе взятые, суть все же идеалы, но только перевернутые идеалы, и благодаря этому они снова включаются в сферу прекрасного".

Художник может строить свое произведение только на негативных образах; в известной степени это будет способствовать знакомству человека со сферой зла, поможет ему более осознанно построить свою жизнь. Неоднократное обращение философа к анализу образного строя искусства -несомненная реакция на активно обсуждаемую со второй половины XVIII в. проблему безобразного.

В эстетике получила известность и теория символа Шеллинга. Философ различает такие понятия, как схема, аллегория и символ. Под схемой он понимает такой способ изображения, когда особенное изображается через общее. Язык схемы — максимально общий. В аллегории же, наоборот, общее созерцается через особенное. Таковы, скажем, многочисленные живописные аллегории Справедливости, Права, Возмездия и т.п. Символ есть синтез того и другого. В нем достигается полное тождество общего и особенного, предмета и идеи.

Символ в искусстве интересен не только тем, что он отсылает к чему-то (т.е. своей знаковой стороной), но и тем, как он выражен, представлен зримо. То есть внешняя чувственная оболочка символа, оказывающая непосредственное эмоциональное воздействие, является важнейшим компонентом смыслообразования.

Как теоретик, близкий идеям романтизма, Шеллинг отводит особую роль в достижении художественного совершенства преобразующей силе самого художника. Красота произведения искусства не исчерпывается одной лишь нравственной сущностью утверждаемых идеалов. В художественном творении ценным в первую очередь представляется то, как художник соотносит круг изображаемых предметов с материалом искусства. Работа художника над формой всякий раз уникальна. От нее зависит, превратится ли обрабатываемый материал в произведение искусства. "Так, высшая мудрость и внутренняя красота художника может отобразиться во вздорном или безобразном того, что он изображает, и только в этом смысле безобразное может стать предметом искусства, причем в этом отображении безобразное как бы перестает быть безобразным"[2].

Вслед за своими предшественниками Шеллинг утверждает взгляд на искусство как имеющее ценность само по себе, выступающее в качестве высшего принципа человеческой деятельности. В искусстве претворен целостный человек в совокупности всех возможных жизненных ипостасей; в этом — залог гуманистического воздействия художественного творчества, свободного от любого практического интереса.

  • [1] Шеллинг Ф. В. Й. Система трансцендентального идеализма. Л., 1936. С. 380.
  • [2] Шеллинг Ф. В. Й. Философия искусства. М., 1966. С. 273.
  • [3] Шеллинг Ф. В. Й. Философия искусства. М., 1966. С. 273.
 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >