Актуализация художественного наследия как механизм репродуцирования и порождения

В качестве особой темы аксиологии предстает проблема актуализации художественного наследия, с которой сталкивается любая эпоха и любой тип общества. Причина того, что каждая новая культура стремится заново прочитывать и интерпретировать классические произведения, скрывается в потребности измерить степень устойчивости и преемственности принятых в этой культуре собственных ценностей. Кроме того, в потребности "присвоения художественного наследия" зачастую заключена попытка восполнить дефицит собственной духовной жизни за счет актуализации ценностей, выражаемых классическими произведениями. И наконец, третьей причиной является то, что тяга к диалогу с художественной классикой может выступать как расчет на дополнительный резерв, помогающий новым этапам культуры обогатить собственные возможности художественного воображения и творчества. Все, кто обращаются к интерпретации классики — музыканты-исполнители, режиссеры-постановщики, — так или иначе испытывают в своем творчестве воздействие всех перечисленных причин.

Всякое освоение классического художественного наследия связано с необходимостью ограничения разнообразия, с проблемой отбора из имеющегося фонда того, что диктуется собственными установками исполнителей, публики и социума. Жизнь произведения искусства всегда связана с тем, что на определенном этапе высвечиваются лишь определенные стороны художественных феноменов, которые соответствуют тем или иным ориентациям общества. Механизмы преемственности и наследования особо затрагивают такие духовно-психологические характеристики произведения, которые оказываются способными вступить в диалог с ценностными ориентациями данного общества.

Таким образом, любая актуализация художественного наследия предстает как двуединый процесс, где одновременно совмещаются функции репродуцирования и порождения. В "первозданном" виде произведение не может бытовать на новой почве, ведь в новой исторической ситуации оно встречается с преднамеренным восприятием, заинтересованность которого определяется прикрепленностью человека к ценностным ориентациям той или иной эпохи. В процессе художественной актуализации классики во многом реализуется потребность человека и общества в самоидентификации, стремление среди множества художественных практик найти максимально созвучные собственному внутреннему миру, обнаружить такую художественную территорию, которая подтверждает значимость для человека того или иного типа миропонимания. По этой причине любые процессы художественной интерпретации выступают всегда как обменные процессы, отличающиеся движением с двух сторон: со стороны самого произведения и со стороны того "горизонта ожидания", который присущ каждой художественной эпохе.

История демонстрирует немало примеров, когда процесс самопознания эпох, ощутивших необычность и новизну своих социально-психологических состояний, заставлял их активно искать союзников в истории — препарировать классические художественные творения как близкие по духу. В связи с этим показательны способы освоения и истолкования наследия Н. В. Гоголя, предпринятые на новой волне исторических перемен деятелями символизма начала XX в.

В 1909 г., когда праздновалось столетие со дня рождения Гоголя, появился огромный массив литературы о его творчестве, и эта новая волна интерпретаций существенно отличалась от того понимания и толкования творчества Гоголя, которое мы находим в критике В. Г. Белинского, Ин. Анненского, А. Григорьева. Если обобщить работы В. Брюсова, А. Белого, написанные к столетию Н. Гоголя, то станет заметно, что ведущую роль в них играет тезис об изначальном трагизме мироощущения художника, выраставшем из непреодолимости разрыва между банальным окружением и идеальными представлениями о мире. Акцентировались такие особенности творческой манеры писателя, которые были в значительной мере созвучны собственным ориентациям символистов: склонность к художественному преувеличению, к сочетанию реального и фантастического, его языковое своеобразие.

После Гоголя, пишет В. В. Розанов, "всякий стал любить и уважать только свои мечты, в то же время чувствуя отвращение ко всему действительному, частному, индивидуальному. Все живое не притягивает нас более, и от этого-то вся жизнь наша, наши характеры и замыслы стали так полны фантастического"[1]. В способности Гоголя к созданию художественного мира, одновременно реального и нереального, и виделась символистам высшая задача искусства. Анализируя гоголевскую гиперболу, В. Брюсов отмечал: Гоголь "сотворил свой особенный мир и своих особенных людей, развивая до последнего предела то, что в действительности находил лишь в намеке. Такова была сила его дарования, сила его творчества, что он не только дал жизнь этим вымыслам, но сделал их как бы реальнее самой реальности, заставил ближайшие поколения забыть о действительности, но помнить им созданную мечту"[2].

Показательно, что совсем иные ракурсы понимания и толкования творчества Гоголя можно обнаружить в современном зарубежном гоголеведении. Имеется огромный массив литературы, свидетельствующей о том, что сквозь собственные ценностные ориентации и "перцептивные матрицы" прочитывают его произведения импрессионисты и сюрреалисты, фрейдисты и представители "нового романа", и каждый склонен перебрасывать мостик между ориентациями собственного творчества и теми интенциями, которые "дремлют" в текстах Гоголя.

Действительно ли они "дремлют", т.е. внутренне присущи гоголевскому тексту, но прежде не извлекались из него, или же многозначное мерцание художественных смыслов "подвёрстывается" под ментальные узлы современности? Па решение этих вопросов и направлен оттачивающий свои подходы аксиологический анализ.

В американском и английском литературоведении, к примеру, стало традицией в образном строе гоголевских произведений обнаруживать и реконструировать те элементы, которые могут быть оценены как родственные модернизму XX в. Многие аналитики видят ценность творчества Гоголя в умении художественно воссоздавать мир как кошмарный, непредсказуемый, где отношение человека к действительности определяется страхом, внезапными ужасами, визионерскими переживаниями, где смещается грань между реальным и нереальным. Своеобразную трактовку гоголевской повести "Старосветские помещики" дал английский исследователь русской литературы Р. Пийс. Главное в повести, по его мнению, — это противопоставленность внешнего и внутреннего смысловых планов, в результате чего "лежащее на поверхности" изображение идиллического бытия, патриархального образа жизни служит лишь приемом, призванным оттенить ощущение трагической экзистенции. При более пристальном рассмотрении "изобилие картин природы контрастирует с бесплодностью человеческой жизни, щедрость и привязанность оборачиваются узостью и привычкой, а в самых ярких и спокойных днях вдруг проскальзывает неожиданный, необъяснимый ужас"[3]. Гоголь явился первым русским писателем, которому удалось, полагает Пийс, по-настоящему воспроизвести образ невротической личности.

Достаточно давно западные исследователи разрабатывают идею о том, что в конечном счете Гоголя можно рассматривать как основоположника литературы абсурда, его художественный мир сопоставим с миром Ф. Кафки. Особое значение при этом придается городским повестям Гоголя — "Нос" и "Шинель". Воссозданный в этих произведениях мир лишен человеческих ценностей, превращает одинокого человека в безымянную жертву столицы, формирует апатичную, потерянную личность. Создавая эти образы, писатель, по мысли английского критика Д. Фэнджера, развивал мистические, гротесковые, фантастические элементы творчества, реализовывал свое чувство абсурдности бытия. Таким образом, Гоголь видится как родоначальник традиции, в опоре на которую, по мнению ряда зарубежных исследователей, в модернистской литературе сформировался образ беспомощного и потерянного человека, трагического пораженца XX в., сошедший со страниц С. Беккета, Э. Ионеско, Ф. Кафки. Можно сослаться и на множество иных примеров, подтверждающих, сколь сильный отпечаток на актуализацию художественного наследия накладывает самосознание последующих культур.

Все сказанное подтверждает важность теоретического обсуждения проблемы наиболее корректных и адекватных методов интерпретации художественных текстов и — шире — памятников культуры в целом. Ни одна отдельно взятая интерпретация, безусловно, не может быть признана канонической — время открывает новые возможности текста. И если текст продолжает работать, актуализироваться в ином художественном сознании, значит, зерна содержащихся в нем смыслов продолжают прорастать. Это еще раз доказывает нам, что смысл художественного произведения никогда не исчерпывается тем замыслом, который вкладывал в него автор.

Прослеживая историческую биографию текстов Ф. М. Достоевского, А. А. Блока, М. Горького, М. А. Булгакова, мы обнаруживаем, сколь различны их трактовки в разных культурах, сколь ощутимые трансформации испытывает их творчество при изменении культурой фарватера своего ценностного движения. Каждая крупная творческая фигура не исчерпывается одномерным измерением, она являет в своих творениях множество парадоксальных и неожиданных граней. Их всеохватность демонстрирует то, что можно назвать совокупным объективным смыслом произведения искусства, суммирующим историю всех прочтений, которые обретает произведение в процессе своей исторической жизни.

Центрирующие мифологемы и пристрастия каждой эпохи являются причиной того, что неизменный "канонический" характер восприятия искусства оказывается в принципе невозможным. Ни одно художественное произведение на протяжении своей исторической эволюции не остается тождественным самому себе. Не принятое коллективом в данный момент может актуализироваться и быть высоко оценено в позднейшее время. "Каждая эпоха выдвигает тс или иные прошлые явления, ей родственные, и забывает другие. Но это, конечно, вторичные явления, новая работа па готовом материале. Пушкин исторический отличается от Пушкина символистов, но Пушкин символистов не сравним с эволюционным значением Пушкина в русской литературе; эпоха всегда подбирает нужные ей материалы, использование этих материалов характеризует только ее самое"[4].

В этом смысле обращение к актуализации художественного наследия всегда будет ценностным отношением. Понятно ведь, что горы литературы о Шекспире вызваны не тем, что он умер и не может сказать нам, в чем точно он видел смысл Гамлета. Произведение прошлой эпохи необходимо именно потому, что в нем мы находим ответ на новые и новые вопросы нашего времени. "Дух трудится над предметами лишь до тех пор, пока в них есть еще некая тайна, нечто нераскрывшееся", — отмечал Гегель. В этом и причина того, что произведение искусства знает осуществление, но не знает осуществленного. Усилия аксиологии, герменевтики, рецептивной эстетики, которые ищут пути к наиболее адекватному распредмечиванию художественных текстов, всегда будут натыкаться на такое препятствие, как способ понимания эпохой самой себя, способ не только художественной, но и общефилософской, мировоззренческой рефлексии. Многомерное понятие ценности в отличие от одномерного понятия истины ориентирует на живое движение художественных смыслов как единственно возможный способ исторического бытия произведения в пространстве и во времени.

  • [1] Розанов В. В. Пушкин и Гоголь // Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского. СПб., 1906. С. 259.
  • [2] Брюсов В. Испепеленный // Весы. 1909. № 4. С. 110.
  • [3] Peace R. The enigma of Gogol. Cambridge, 1981. P. 47.
  • [4] Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1988. С. 292.
 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >