ИСКУССТВО В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ
ОБ ОБЩИХ СТИМУЛАХ САМОДВИЖЕНИЯ ДУХОВНОЙ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУР
Несводимость факторов культурно-художественного процесса к социальным стимулам
Воздействие, которое оказывают система общественных отношений и социальный уклад на содержание и направленность духовного, в том числе художественного, творчества, не абсолютно. На разных этапах истории обнаруживаются разнообразные механизмы преемственности и взаимодействия между самими формами духовного творчества. По этой причине история духовного и художественного процесса с подъемами и спадами, устойчивыми и переходными фазами, авторитетом одних ценностей и вытеснением других не может быть адекватно представлена лишь через сведение ее к тем или иным соответствующим типам обществ. Па многочисленных отрезках истории обнаруживается несоответствие характера социально-экономического уклада интенсивности и пафосу духовно-культурных процессов.
Так, с большой исторической дистанции воспринимаются как вполне закономерные подъем изобразительного искусства эпохи Возрождения, бурное развитие театра в Испании XVII в., расцвет немецкой литературы, философии, музыки конца XVIII — начала XIX в. А между тем каждый из указанных взлетов в духовной сфере выглядит парадоксальным в контексте реальной истории, в своей противопоставленности тормозящей силе действовавших в тот момент экономических и социальных институтов, узости официальных идеологических схем. Не только исторический, но и теоретический интерес представляет объяснение того, почему Возрождение, решая новые культурно-исторические задачи, актуализировало идеи античного искусства, но оставило без внимания столь же близкие ему идеи античной философии? Почему возникновение взглядов и принципов просветительской философии оказалось возможным именно во Франции, в стране, где политическая система была далеко не оптимальной для вызревания этих идей? В чем причина асинхронности духовных процессов обществ, отмеченных едиными вехами социально-экономического пути? По наблюдению многих специалистов, историю испанской, итальянской и немецкой литератур можно написать, ни разу не употребив термин "классицизм".
Как известно, в состав духовной культуры входят паука, философия, искусство, мораль, религия, политика, право. Со всеми перечисленными формами духовной деятельности искусство вступает в обменные процессы. Проблема первостепенность одних сфер духовного творчества и второстепенность других — это фактически проблема того, на какой почве всякий раз европейская духовная культура решала свои задачи. Речь идет об истории культуры как истории самого человека, трансформации способов его мышления, восприятия, чувственности, возникновении новых психологических структур.
Принципами членения духовно-исторического процесса человека в этом случае выступают не социально-экономические системы, а более или менее завершенные периоды, на протяжении которых отмечались устойчивые приемы ориентации человека в мире, становились возможными общепринятые способы мышления, восприятия и мироощущения. Культурологический подход полагает возможным рассматривать историю духовной жизни человечества через смену картин мира, чередование устойчивых перцептивных "матриц", сквозь которые человек воспринимает мир и объясняет самого себя в контексте данного бытия. Ментальность, понимаемая как устойчивая умственная оснастка, интеллектуальный инструментарий людей, пронизывающий в том числе и формы их неосознанных реакций, выступает в этой связи глобальным фактором, центрирующим жизнь поколений людей на протяжении большой исторической длительности.
Свершаются государственные перевороты, вспыхивают социальные катаклизмы, но тип ментальность может переживать эти события, сохраняясь в особенностях национального характера, национальной репутации и пр. Таким образом, отмечая несводимость стадий духовно-художественного процесса только к характеристикам какой-либо формации, можно фиксировать возможность самодвижения процессов духовного творчества, обогащающих и стимулирующих друг друга вне действия социальных институтов.
Сам факт возможности существования и воспроизведения в течение большой исторической длительности единых и общезначимых культурных стереотипов есть не что иное, как специфическое проявление законов прерывности культурного движения. По точному замечанию С. П. Батраковой, "движение в искусстве останавливается всякий раз, когда создан шедевр, неподвластный разрушительной работе времени". В этом случае перед нами такой способ художественного претворения, который в данную историческую секунду видится абсолютным в толковании мира и человека. Возникает состояние господства этой художественной формы, когда все прочие художественные версии большей частью шлифуют уже найденный принцип и ничего качественно нового не добавляют.
К сожалению, история духовной, в том числе художественной, жизни человечества как относительно самостоятельного процесса, не сводимого целиком к социальным стимулам, в отечественной литературе не получила достаточного освещения. Традиционно любые духовные образования рассматривались преимущественно с точки зрения социальной функции, в качестве надстройки к соответствующему базису. В результате история художественной культуры описывалась в границах соответствующих общественно-экономических формаций. Такая статичная модель лишала духовное творчество самостоятельного движения, трактовала культуру как своего рода "рефлекс", ответ на различные социальные вызовы. Отсутствие традиций в изучении механизмов самостоятельных обменных процессов в духовной культуре необычайно затрудняет изучение внутренних интенций и направленности творчества человека на разных этапах истории. Вектор формообразующего порыва культуры на каждом новом витке истории неоднороден, а потому и содержательно-качественная наполненность понятия культуры, как и понятия искусства, в разные эпохи оказывается различной.
Узловые ментальные доминанты каждого типа культуры формируют "работающую" систему ее категорий. При этом через грани любых актуальных форм творчества просвечивают главные качества данной эпохи как целого. Исторического человека, по словам Л. Февра, можно притянуть к делу за что угодно — за ногу, за руку, а то и за волосы, но, едва начав тянуть, мы непременно вытянем его целиком. Даже "осколочные" художественные памятники эпохи, будь то пейзаж, натюрморт или портрет, демонстрируют нам всю полноту се ментальных состояний, се вкусы, предпочтения, всю тонкую метафизику.
Тот факт, что пространство искусства не является областью коллективного, безличного воспроизводства культурных стереотипов, а есть результат творчества, имеющего индивидуальное авторство, предполагает возможность вызревания и рождения на его территории таких культурных вариаций, которые могут не являться достоянием функционирующих общественных форм культуры. Искусство, таким образом, способно не только восходить к базовым для данной культуры категориям, но и продуцировать собственные духовные смыслы, генерировать новые ценности, способно переориентировать общественную психологию и сознание и нередко превосходить уровень наличной культуры общества. В этом смысле художественное творчество хотя и воспроизводит разнообразные виды деятельности, какими они устоялись в том или ином типе культуры, но не дублирует эти виды деятельности, не замещает их. Потому-то любая уникальная художественная реальность и является порождением новых интуитивных, интеллектуальных смыслов, эмоциональных состояний, а значит, и новой духовности, по своему содержанию могущей не совпадать с объемом наличной духовной культуры общества и, более того, выступать в известном смысле ее генофондом.
Немало исследователей приходили к такому выводу на основе частных измерений. Так, С. М. Даниэль, осуществляя художественный анализ картины в искусстве XVII в., пришел к выводу, что "живопись XVII столетия выступала фактором сложения самой культуры, что Рубенс, Пуссен,
Рембрандт, Веласкес и другие мастера, создавая живописные композиции, соучаствовали в то же время в созидании той грандиозной исторической картины, которую мы называем теперь их эпохой".
Подобно иным формам культуры, искусство в одном отношении преодолевает наличный человеческий опыт, в другом — олицетворяет его. Безбрежность художественного содержания, способность произведения искусства своими образами порождать новый объем смыслов неоднократно отмечались в истории эстетической мысли. Восприятие художественного всякий раз подтверждает, что человек есть существо незапрограммированное, свободное в разнообразных возможностях и вариантах своего развития, открытое новым трансформациям. Внутренняя природа человека становится неизмеримо сильнее и богаче, когда он смело обращается к неизведанному, раздвигает горизонты, переживает новые конфликтные ситуации. И искусство всячески культивирует эту великую страсть жизни к расширению своих границ, неистребимую тягу человека к восхождению в неизведанное, неограниченность устремленностей человеческого духа, его подвижность, раскованность, незакоснелость.
Обращаясь к изучению механизмов взаимодействия искусства и культуры в историческом контексте, необходимо учитывать это своеобразие художественно-духовного, проявляющееся не только в адаптации наличных состояний культуры, но и в продуцировании новых идей, умонастроений, склонностей, вкусов. Искусство — это всегда бросок в будущее, прорыв в то, что еще не осознано, но предощущается. В отличие от функциональности науки, выступающей в качестве средства, искусство — это деятельность, имеющая цель в самой себе. Именно благодаря такому свойству искусство смогло стать панорамой, отразившей цепь последовательных "открытий человека" в его ментальной истории. Поскольку вся полнота духовных потребностей человека далеко не сводится только к потребностям познания, постольку искусство откликается на эту полноту изобретением множества жанров, ориентированных на весь мыслимый спектр потребностей. Дифференциация видов и жанров в истории искусства есть, таким образом, не что иное, как ответ на разнообразие и сложность духовной жизни человека.
Отсюда следует, что критерий "культурности" искусства не может сводиться только к мере его воздействия на процесс модификации познавательных способностей человека. Существенную сторону потребности общения с искусством всегда составляла потребность эмоционального насыщения, развлечения, возможность осуществить духовный эксперимент, компенсировать монотонность рутинного бытия, пережить и прочувствовать множество ситуаций, не встречающихся в реальной жизни, т.е. всего того, что не связано прямо с функциональным бытием человека, но чрезвычайно сильно влияет на его мироощущение и эмоциональное самочувствие. Следовательно, вопрос о принадлежности тех или иных форм искусства наличным культурным нормам всегда неоднозначен. В самом общем виде решение вопроса о взаимосвязи общекультурного и художественного таково: на каждом историческом этапе границы искусства шире понятия культуры в той мере, в какой художественно претворенные способы самоосуществления человека превосходят общепринятые нормы данной культурной эпохи.
Таким образом, противоречивое положение искусства в системе духовной культуры вызвано его двойственностью: искусство есть элемент наличной культуры и в то же время находится вне ее. Подобное положение искусства можно наблюдать и на примере отдельных произведений. Так, исследователи не раз задавались вопросом: является ли опера Д. Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда" принадлежностью отечественной культуры 1930-х гг. (когда она была создана) или она — достояние отечественной культуры 1960-х гг. (когда она была принята и социально адаптирована)? Критерий отнесения художественного к культурному, таким образом, не остается неизменным на протяжении истории. Он меняется по мере того, как расширяются представления о формах человеческой деятельности, относимых к области легализованного, общепринятого, адаптированного. История искусств не раз демонстрировала, как табуированные формы художественной деятельности, составляющие особую субкультуру той или иной эпохи, затем обнаруживают себя в качестве ведущих тенденций и направлений последующей эпохи.
Все это объясняет неоднородность содержательных процессов в искусстве даже в рамках культуры одного типа. В синтезе художественно-духовных процессов всегда можно обнаружить различие, в тенденции — контртенденцию, рядом со столбовой дорогой художественного творчества — побочную, с устойчивыми языковыми формулами — неясную коллективу художественную лексику. Именно культурная "всеохватность" искусства способствует тому, что оно чаще других форм духовного творчества выступает своего рода культурной связкой, благодаря которой осуществляется диалог и общение разных эпох.
