Акцентный стих Маяковского

Метрическая система Маяковского вписывается в чисто тонический стих, чаще всего трех- или четырехударный с обязательным наличием в качестве ритмообразующего элемента рифмы. Если записать стихи Маяковского традиционными строфами, то чаще всего получаются четырехстишия с перекрестными рифмами. Число безударных слогов между ударными у Маяковского сильно колеблется, что отличает его стих от дольников с обычными для них безударными промежутками в один-два слога. Иногда между метрическими ударениями группируются обширные группы безударных слогов (до восьми), но случается и так, что ударения падают на два соседних слога, и какой-то закономерности в этом не прослеживается. Вот пример четырехударного стиха, обычного для Маяковского:

Но за что ни лечь – смерть есть смерть.

Страшно – не любить, ужас – не сметь.

За всех – пуля, за всех – нож.

А мне когда? А мне-то что ж?

("Про это")

В каждом стихе есть четыре словных ударения, но число безударных слогов между ними разное и колеблется от нуля до трех. Иногда встречается у Маяковского и трехударный стих:

Дней бык пег.

Медленна лет арба.

Наш бог бег.

Сердце наш барабан.

("Наш марш")

Часто у Маяковского трех- и четырехударный стих соединяются, не подчиняясь какой-то закономерности ("Любовь", "Наш марш", "Во весь голос"), а рядом с обычными для поэта стихами с тремя и четырьмя ударениями могут соседствовать более короткие стихи, содержащие два или одно ударение:

Еще и еще, уткнувшись дождю

Лицом в его лицо рябое,

жду,

обрызганный громом городского прибоя.

("Облако в штанах")

Как справедливо отметил Жирмунский, "трудности стихотворной техники Маяковского для читателя, воспитанного на старых поэтических образцах, лежат... не в особенностях метрической системы, а в своеобразной ритмике: главенствующим метрическим ударениям подчиняются слоговые группы очень различных размеров, воспринимаемые тем не менее как эквивалентные метрические доли"[1].

Своеобразие ритма своих произведений Маяковский стремится передать графическим способом. Его стих распадается на смысловые и синтаксические группы, что подчеркивает декламационные паузы и способствует смысловой выразительности. Приведенные выше отдельные четверостишия Маяковского записаны поэтом в виде графической "лестницы" или столбика, усиливающего экспрессию акцента. Приведем пример авторской записи поэтического текста (двойной чертой отмечены реальные границы стихов):

Помните?

Вы говорили:

"Джек Лондон, //

деньги,

любовь,

страсть", – //

а я одно видел:

вы – Джиоконда, //

которую надо украсть!

Такая строфическая композиция типична для Маяковского. Характерно его признание, что сначала он "нарабатывает" кирпичи-четверостишия, а потом начинает примерять, в каком порядке их располагать ("Как делать стихи?").

Новаторство Маяковского в области ритмики и строфики стиха заложило определенную традицию в русской поэзии, хотя большинство поэтов продолжало творить в рамках силлабо-тонической системы, используя также различные виды дольников. Но некоторые поэты в декламационных стихах использовали открытия Маяковского (Н. Асеев, Я. Смеляков, Н. Титов, Р. Рождественский). Наиболее последовательным продолжателем стиховых традиций Маяковского в поэзии является А. Вознесенский.

Некоторые проблемы

современной поэзии

Современная поэзия не предложила ничего принципиально нового в области стихотворных форм. Ее новации захватывают в основном явления стиля и языка. М. Эпштейн выделяет два полюса, два "стилевых предела", между которыми движется современная поэзия примерно с конца 70-х годов[2]. Это концептуализм и метареализм.

Что такое концептуализм? В основе каждого произведения (за исключением чисто декоративного, в дизайне) лежит определенная концепция (единый, определяющий замысел), которую извлекает критик, интерпретатор. В концептуализме эта концепция демонстративно выделена из художественной ткани, благодаря чему сама становится самостоятельным произведением или "концептом". Концептуализм составляет "азбуку стереотипов", ставших достоянием массового сознания, снимая с этих стереотипов ореол творческого воодушевления. При этом концептуалисты используют минимальные языковые средства, делают упор на косноязычие, демонстрируя тем самым оскудение и омертвление языка, вырожденного до уровня расхожих понятий.

Языковой мир концептуалистов охватывает широкий диапазон стилей – и официальную советскую риторику, и канцелярскую речь, и бытовую речь улицы, и жаргоны вплоть до вульгарного просторечия, блатной лексики и мата. Характерный прием концептуалистов – прием коллажа (франц. collage – наклеивание, технический прием в изобразительном искусстве, представляющий собой наклеивание на какую-либо основу материалов, отличающихся от нее по цвету и фактуре). В произведениях концептуалистов мы найдем цитаты "великих", на уровне массового сознания давно ставшие "общими местами". Эти цитаты или их обломки "вклеены" в речевой косноязычный поток, в бытовые реплики, в "проницательные" рассуждения о жизни, как, например, в сочинении Л. Рубинштейна "Всюду жизнь", где бесконечно варьируется начало цитаты из романа Н. Островского "Как закалялась сталь" "Жизнь дается человеку один раз...", цитаты, заученной наизусть не одним поколением советских школьников:

– Жизнь дается человеку не спеша.

Он ее не замечает, но живет...

  • – Так...
  • – Жизнь дается человеку чуть дыша.

Все зависит какова его душа...

  • – Стоп!
  • – Господа, между прочим, чай стынет...
  • – Три-четыре...
  • – Жизнь дается человеку на всю жизнь.

Нам всю жизнь об этом помнить

надлежит...

– Хорошо, дальше...

Другой известной фигурой среди концептуалистов является Д. Пригов. Его концепт являет собой общие места множества стереотипов, закрепленных в массовом сознании. Приведем для примера одно из характерных стихотворений поэта:

Выдающийся герой

Он вперед идет без страха

А обычный наш герой –

Тоже уж почти без страха

Но сначала обождет:

Может, все и обойдется

Ну, а нет – так он идет

И все людям остается.

Эти стихи – концепт, легший в основу целого ряда патетических произведений о всепобеждающем герое и его чуть отстающем, но преданном соратнике. Поэт очистил схему от наслоений языковых и стилистических красот и представил ее читателю как самостоятельное явление.

Стилевое течение, противоположное концептуализму и устремленное не к опрощению и примитивизму, а к предельному усложнению литературного языка, получило название метареализм (термин М. Эпштейна). Метареализм, по мнению критика, не отрицает, но распространяет реализм на область вещей невидимых. Метареализм предполагает усложнение самого понятия реальности, которая включает в себя и высшую "метафизическую" реальность, духовные первоначала бытия, недоступные чувственному опыту, то, что было явлено пушкинскому пророку. Это расширенное и углубленное созерцание реальности наблюдается в творчестве О. Седаковой, Е. Шварца, И. Жданова, А. Еременко, В. Аристова и других поэтов.

Метареализм, по определению М. Эпштейна, – это "реализм многих реальностей, связанных непрерывностью внутренних переходов и взаимопревращений". В отличие от символистов, для которых существует четко проведенная грань между "этим" и "тем", реально существующим и запредельным мирами, метареалисты исходят из принципа единомирия, предполагая взаимопроникновение реальностей, а не их деление на "мнимую" и "подлинную". Вместо символа и метафоры у метареалистов на первый план выдвигается "метабола" – образ, по выражению М. Эпштейна, "не делимый на описанный предмет и привлеченное подобие, это образ двоящейся и вместе с тем единой реальности". Эта фигура, как считает критик, близка тому, что древние называли метаморфозой: одна вещь не просто уподобляется другой, а становится ею. Подобный образ лежит, например, в основе стихотворения Е. Шварца "Зверь-цветок":

Предчувствие жизни до смерти живет,

Холодный огонь вдоль костей обожжет,

когда светлый дождик пройдет

в день Петров на изломе лета.

Вот-вот цветы взойдут, алея,

на ребрах, у ключиц, на голове.

Напишут в травнике "элена орбореа",

Во льдистой водится она Гиперборее,

в садах кирпичных, в каменной траве.

Из глаз повисли темные гвоздики.

Я – куст из роз и незабудок сразу.

Как будто мне привил садовник дикий тяжелую цветочную заразу.

Я буду фиолетовой и красной,

багровой, черной, желтой, золотой.

Я буду в облаке жужжащем и опасном –

шмелей и ос заветный водопой.

Когда ж я отцвету, о Боже, Боже, –

какой останется искусанный комок,

остывшая и с лопнувшею кожей,

отцветший полумертвый зверь-цветок.

Несмотря на полную противоположность концептуализма и метареализма – первый обращен к сегодняшнему, преходящему, к сфере коммунального быта, массового сознания, второй устремлен к вечным темам, к природе, истории, высокой культуре – оба стилевых направления в рамках одной культурной ситуации выполняют, по мнению Эпштейна, "две необходимые и взаимодополнительные задачи: отслаивают от слов привычные, ложные, устоявшиеся значения и придают словам новую многозначность и полносмысленность".

  • [1] Жирмунский В. М. Теория стиха. С. 199.
  • [2] Эпштейн М. Концепты... Метаболы...//Октябрь. 1988. № 4. С. 195–203.
 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >