век

В XIX веке литературоведение оформилось в отдельную науку, занимающуюся теорией и историей литературы и включающую в себя ряд вспомогательных дисциплин – текстологию, источниковедение, библиографию и др.

В области литературы XIX век начался подлинной революцией – возникновением романтизма. Последний взорвал и перевернул практически все прежние представления о литературе. Основной "внешней" причиной возникновения романтизма была Великая французская революция, приведшая к разочарованию в разуме и к отчуждению индивида от общества. Но к романтизму вела и внутренняя диалектика развития литературы. В теоретическом плане это выразилось в знаменитом споре между "вкусом и гением", возникшим во второй половине XVIII века. Сторонники "вкуса", в частности Вольтер, защищали позиции классицизма. Культ же "гения" вел к романтизму. Полная независимость поэта, художника, его освобождение от нормативности и пут классицизма – одно из главных требований и одна из важнейших черт романтизма.

Романтизм, заявивший о себе на рубеже XVIII и XIX веков, выразил себя как в области художественного творчества, так и в литературной теории. Первыми и крупнейшими теоретиками романтизма были Фридрих Шлегель ("Фрагменты", 1798; " Разговор о поэзии ", 1800) и Август Шлегель (" Лекции о драматическом искусстве и литературе", 1808) в Германии; У. Вордсворт ("Предисловие к лирическим балладам", 1800) и С. Кольридж ("Литературные биографии", 1817) в Англии; В. Гюго ("Предисловие к "Кромвелю", 1827) во Франции. Уже в самом начале эпохи романтизма были теоретически осмыслены основные его особенности и проведена четкая грань между ним и классицизмом.

Эстетические взгляды романтиков были весьма различны, но всех их объединял культ творческой личности, "гения". Культ гения был особенно развит в теориях йенских романтиков (братья А. и Ф. Шлегели, Л. Тик, Новалис). Последние пророчили наступление эры нового мифотворчества, которое возникнет, в отличие от "эмпирического" древнего мифа, "из духа". Мысль близкого к ним философа Ф. Шеллинга о том, что дух и природа тождественны, т. е. что "дух" пронизывает все сущее в мире, они положили в основу своих рассуждений о новом мифологическом синкретизме – наука и все другие виды человеческой деятельности станут произведениями искусства, поэзии.

Уже йенские романтики с их тягой к мистике, средневековью и осуждением античности стали с симпатией относиться к национальному фольклору (Тик, например, собирал и обрабатывал варианты "Песни о Нибелунгах"). Однако подлинный культ народного творчества показателен для гейдельбергского кружка немецких романтиков (А. Арним, К. Брентано, И. Эйхендорф, братья Я. и В. Гримм). К народным истокам тяготели и английские теоретики романтизма, прежде всего У. Вордсворт.

В эпоху романтизма впервые было четко сформулировано положение об историческом и национальном своеобразии литературы. В лоне романтизма возникла и первая мифологическая школа в литературоведении. Толчком для ее развития послужила книга Я. Гримма "Немецкая мифология" (1835). Основным исследовательским принципом школы было отыскание в фольклорных и даже литературных произведениях "прамифа" или "первомифа", к которому, как к первичной биологической клетке, сводилось все позднейшее творчество.

Эта школа, зародившись в Германии, оказала большое влияние на литературоведение других стран, включая Россию. В Германии и России интерес к отечественной мифологии способствовал росту национального самосознания. А в области литературоведческих исследований помогал определить истоки и исторические пути развития многих фольклорных жанров. В Англии же усилия ученых были направлены не столько на выявление истоков национальной литературы, сколько на глубокое изучение природы мифа. Две английские школы мифологов – лингвистическая (М. Миллер) и антропологическая (Э. Тайлор, Э. Лэнг, Дж. Фрейзер) – были ведущими в науке о мифе и оказали огромное влияние на литературоведение как своего, так и XX века, причем в этом веке их влияние на литературные теории было особенно сильным. В русском литературоведении идеи названных англичан использовали такие выдающиеся ученые, как А. Афанасьев и А. Потебня, развивающие идеи лингвистической школы, а также А. Веселовский, симпатизировавший антропологам.

Самым выдающимся литературоведом и критиком эпохи романтизма был Шарль Сент-Бёв (1804–1869). Поэт-романтик, соратник В. Гюго, он и в науку о литературе внес дух и понятия романтизма, рассматривая, в частности, каждую творческую личность, особенно гения, как неповторимый феномен. Творчество поэта, считал Сент-Бёв, – результат и выражение его личности, его психологических особенностей, сформированных воспитанием, образованием, семейным и общественным окружением и т. п. "Моя критика, – писал Сент-Бёв, – как-то помимо воли превращается в психологическое исследование каждого писателя, каждого произведения". Задача критика состоит в том, чтобы изучить все обстоятельства личной жизни поэта и настроиться на "волну" его переживаний и мыслей. И далее– воссоздать "неповторимый" портрет автора, проследив его самовыражение в произведениях. Такая критика и сама является, как это подчеркивал Сент-Бёв, творчеством, творческим актом. Очевидно, что она кардинально отличается от нормативной критики теоретиков-классицистов, искавших в произведении соответствия раз и навсегда установленным образцам, нормам. Романтическая критика Сент-Бёва ставила в центр своего внимания личность творца, а не застывшие эстетические нормы. Это было подлинным переворотом в литературоведении. Да и по форме критические работы Сент-Бёва – очерки о творчестве отдельных писателей резко отличались от тяжеловесных трактатов эпохи классицизма.

Исследовательский метод Ш. Сент-Бёва получил название биографического. Несомненно, что этот метод был шагом вперед по сравнению с методологией классицистов, однако и он вскоре был подвергнут критике за свою узость. С резким осуждением "французской критики", т. е. биографического метода, выступил В. Белинский, подчеркивавший самоценность художественного произведения. "Что мы знаем, например, о жизни Шекспира? – восклицал русский критик. – Почти ничего. Но от этого его произведения не делаются для нас менее ясными". В споре двух выдающихся критиков истину можно найти, скорее всего, в золотой середине: в лирике биография поэта объясняет многое, тогда как проза чаще тяготеет к объективности. В любом случае идеи Сент-Бёва оказали чрезвычайное влияние на все дальнейшее развитие литературоведения.

Учеником Сент-Бёва считал себя другой выдающийся литературовед – Ипполит Тэн (1828–1893), идеи и методология которого были определяющими для европейского литературоведения второй половины XIX в. Это было время расцвета реализма и натурализма в литературе, а также позитивизма в философии, возникшей на волне невиданного расцвета естественных наук. Позитивисты во всем стремились к определенности и лабораторной точности. Все туманно-романтическое ими отвергалось.

Основное, к чему стремился И. Тэн, – найти твердые научные принципы как анализа отдельных произведений, так и целых литературных эпох. В этом отношении И. Тэн пытался поставить романтическую методологию Ш. Сент-Бёва на строго научные рельсы.

И. Тэн был основоположником крупнейшей литературоведческой школы, известной под названием культурно-исторической. Как и мифологическая, эта школа получила общеевропейское распространение. Ш. Сент-Бёв объяснял творчество писателя только особенностями его личной жизни. И. Тэн брал шире – литература в целом и творчество отдельного писателя в частности понимались как порождение исторической эпохи, социальной и географической "среды" и национальных, "расовых" особенностей. "Исходная точка данного метода, – писал И. Тэн в своей основной теоретической работе "Философия искусства" (1869), – состоит в признании того, что произведение искусства не есть нечто обособленное". Последнее, по мысли философа, не просто порождение фантазии художника, а слепок "мировоззрения и нравов" породившей его эпохи. "Открыли, – продолжил И. Тэн, – что литературное произведение не есть простая игра воображения, самородный каприз, родившийся в горячей голове, но снимок с окружающих нравов и признак известного состояния умов. Отсюда заключили, что возможно по литературным памятникам узнать, как чувствовали и думали люди несколько веков назад".

Такая установка способствовала пониманию исторического и социального аспектов литературы. Однако роль последней упрощалась. Она становилась скорее служанкой истории, чем носительницей собственных эстетических и художественных свойств. Вторжение в литературу истории и социологии дополнялось у И. Тэна и использованием методологии естественных наук. Он, в частности, утверждал, что "человеческие пороки и добродетели – суть такие же вещества, как серная кислота и сахар", видимо, считая, что пороки и добродетели можно будет не просто изображать в произведениях, а взвешивать в лабораториях. Эта типично позитивистская установка позволяла И. Тэну предложить свою знаменитую триаду – "среда, эпоха, раса" – в качестве универсальной формулы, объясняющей все тайны литературы. Под "средой" Тэн подразумевал климат, географические особенности и социальные обстоятельства, под "расой" – врожденный темперамент и другие психологические и физиологические особенности нации. С помощью этой формулы Тэн пытался даже "научно прогнозировать" развитие литературы и искусства в будущем. Так, жизнерадостность искусства и литературы итальянцев французский литературовед объяснил тем, что они живут "посреди прекрасной природы, на берегу великолепного веселого моря". Совсем другая "среда" у немцев, чем и объясняется мистическая "туманность" их художественного творчества. Говоря о будущем искусства, И. Тэн строго детерминирует его всемогущими и все- объясняющими, с его точки зрения, "средой, эпохой, расой":

"Мы с уверенностью можем сказать, что неизвестное творчество, к которому поток века уносит нас, будет вполне вызвано и управляемо этими тремя основными силами; что если бы эти силы могли быть измерены и выражены в цифрах, то можно было бы вывести, как из формулы, свойство будущей цивилизации". И, разумеется, "свойство", особенности будущей литературы, в которой Тэн, в отличие от романтика Сент-Бёва, видел не выражение индивидуальной психологии художника, а проявление психологии социальных групп или даже всей нации.

И. Тэн и его многочисленные сторонники в разных странах (П. Лакомб во Франции, Г. Геттнер в Германии, Г. Брандес в Дании и др.) предприняли первую попытку сделать литературоведение точной, почти лабораторной наукой. Подобные попытки будут неоднократно предприниматься и в XX веке, пока наконец не станет очевидным, что стремление применить к литературе естественнонаучные методы исследования ведет при некоторых положительных результатах к жесткому детерминизму и упрощенному толкованию сущности творчества. И первым примером тому служит позитивистская методология, предложенная И. Тэном. Сильной стороной культурно-исторической школы было ее внимание к особенностям литературы каждого народа, слабой же – почти полное пренебрежение эстетической стороной литературы.

В России в 1840–начале 1860-х годов критики (Белинский, Чернышевский, Добролюбов, Писарев) основное внимание уделяли социальной функции литературы, порой просто игнорируя эстетику (Писарев), поскольку политический смысл произведения для них был важнее.

В известной мере традиции культурно-исторической школы продолжала, видоизменившись, так называемая "органическая критика", зародившаяся еще в недрах романтизма. Гёте и романтики, борясь против нормативной механистичности классицистов, противопоставляли им взгляд на произведение как на нечто органическое, порожденное не аристотелевскими правилами, а душой автора. Соответственно и нормативную критику, названную Гёте "деструктивной", они стремились заменить "конструктивной" или "органической". Такой она была у Сент-Бёва. Но если романтики отыскивали в произведении духовную целостность, выражение души автора, то позитивисты, последователи Тэна, заложили основы той "физиологической" эстетики, о которой будет писать Л. Толстой в книге "Что такое искусство" и которая в XX веке найдет наиболее яркое выражение в работах З. Фрейда и его последователей.

В России идеи культурно-исторической школы получили широкое распространение. Однако ведущие русские литературоведы второй половины XIX века отчетливо видели не только достоинства, но и недостатки методологии И. Тэна. Практически все русские литературоведы, испытавшие влияние И. Тэна (А. Пыпин, А. Веселовский, Н. Тихонравов, Н. Стороженко и др.), в большей или меньшей степени преодолевали слишком узкие рамки культурно-исторической школы. В значительной степени этому способствовали идеи Белинского, на которых воспитывалось несколько поколений литературной интеллигенции. Прямо осуждая Сент-Бёва, Белинский потенциально не принимал и методологию Тэна, ибо видел в произведении прежде всего самоценный эстетический объект, а не "слепок" социальной или географической среды, национальной психологии или темперамента. При этом Белинский не концентрировал внимание только на эстетическом значении произведения. У него эстетическое и общественно-историческое уравновешены.

Правоверных же последователей Тэна эстетическое практически не интересовало: произведение было для них важно лишь как документ, "слепок" породивших его среды, эпохи, расы.

Не удивительно, что крупнейший русский литературовед XIX века А. Веселовский, испытавший в молодости влияние культурно-исторической школы, позже преодолел ее ограниченность и стал основоположником оригинального направления в литературоведении, заложив основы школы сравнительно-исторической. Эта школа, также не лишенная определенных недостатков, в основном преодолевала детерминизм методологии И. Тэна и, главное, была значительно плодотворнее своей предшественницы. Веселовский связывал развитие литературы с историей народа, но возражал против перенесения законов развития природы на развитие общества, как это делали позитивисты. Основное внимание он уделял исторически обусловленной эволюции художественного творчества, скрупулезно исследуя, в частности, развитие и взаимопроникновение сюжетов. Последние рассматривались как в историческом плане – от мифа и до нового времени, так и в структурном – от первичного сюжета, "мотива" до самых сложных сюжетных форм. Веселовский сделал так много открытий в области "сюжетосложения" и структуры произведения, что оказал заметное влияние на зарождение структурализма в XX веке.

Но главным у него был все же исторический подход к литературе, которая, по его мнению, развивается по своим особым законам. Установлению этих законов и посвящена его знаменитая работа "Историческая поэтика" (1897–1899).

Итак, Сент-Бёв основное внимание уделял личности художника, ее особенностям, Тэн – особенностям эпохи, среды и расы, Веселовский же рассматривал конкретную национальную литературу на фоне всего исторического развития, как общественного, так и художественного, не упуская при этом из виду эстетическую и "индивидуальную" ее специфику.

В Западной Европе преодоление явной ограниченности методологии И. Тэна и его последователей шло по другому пути. Там в противовес культурно-исторической школе возникла школа "духовно-историческая". Ее основоположником был В. Дильтей. Представители этой школы утверждали, что культурно-духовные явления, и среди них литература, специфичны и автономны. И эту специфику невозможно определить, применяя естественнонаучные методы исследования. Уловить сущность духовного, в том числе и поэтического, можно, считали они, опираясь не на "лабораторные" данные, не на методологию естественных наук, а на интуицию.

Борьба между позитивистскими и антипозитивистскими подходами к литературе, художественному творчеству продолжится и в XX веке и будет весьма острой и драматичной.

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >