Психологическая функция искусства

Пониманию, чувствованию искусства в значительной мере способствует знание тех психологических механизмов, которые сопровождают творческий процесс. Он может быть рассмотрен в двух аспектах – с точки зрения художника и с точки зрения зрителя. Оба этих аспекта глубоко осмыслены в известной работе Л. С. Выготского "Психология искусства", где он говорил о "переработке жизненных чувств", когда сопереживание художественному образу начинает выступать как сопереживание самому себе, и человек овладевает своим переживанием, преобразовывает его. Результатом такого взаимодействия является катарсис (очищение души): "Стихи о грусти ставят нас над грустью, побеждают ее, преодолевают..." Как правило, глубина очищения пропорциональна уровню гениальности произведения.

Обсуждая проблему психологического воздействия искусства, обратим внимание на то, что время от времени в Европе наблюдаются всплески увлеченности западных людей восточной культурой. Сегодня она явно на пике: фэншуй и суши, медитация и йога находят все больше своих последователей за пределами тех ареалов, где эта культура возникла. Не рассматривая весь комплекс причин этого явления и имея в виду безусловный фактор моды, отметим все же, что, хотя природа творчества универсальна, традиции эстетики, мировосприятия на Востоке и на Западе – разные. Поэтому восточное искусство встречает творческий отклик и затрагивает глубинную эмоциональную сферу у людей с художественным, или созерцательным, мировосприятием. Люди прагматичные, с обедненной эмоциональностью, скорее всего, к тонкому, чрезвычайно символичному миру восточного искусства равнодушны (им остаются только суши и сакэ).

Вспомним даосский принцип "деяние через не-деяние". В тексте "Чжуань-цзы" приводятся психофеноменологические характеристики истинных мастеров в моменты актов творчества. Сознание даосских мастеров отличается незамутненностью личностными мотивациями, потерей ощущения своего "я" и ощущением "всеединства", наивысшим сосредоточением на объекте действия. "Покой воды – образец для мастера"[1]. Если на поверхности воды появляется рябь, – сознание замутнено посторонними мыслями. Момент творчества связан с динамической медитацией, т.е. интенсивным глубоким размышлением в процессе сосредоточения на объекте.

Цель такого состояния – добиться того, чтобы изображение, описание, повествование заразили волнением зрителя, слушателя, читателя. Например, зрелище морского прилива настолько способно захватить человека, что он вместе с этой водной стихией как бы гибнет и снова возрождается и, испытав этот шок, духовно и телесно оздоровляется. Так, ода ханьского периода современниками воспринималась как искусство возбуждать удовольствие и, что звучит несколько парадоксально, как средство, излечивающее болезни: поскольку по старокитайским представлениям болезнь происходила от нарушения в организме гармонии, и ода, благодаря ритму, эту гармонию восстанавливала[2].

В искусстве превалирует интуитивное мышление над понятийным. Для его схватывания необходим ритм как фактор, освобождающий сознание от логики. Например, музыкальная медитация: мелодия мысленно воспроизводится медитирующим как некая динамика – в виде непрерывного ряда упражнений на равновесие или шагов в сторону от условной оси симметрии, образующих в пространстве определенную форму, схожую с кривой полета птицы[3].

В чем же причина завораживающего воздействия восточной культуры на европейца? В сознании художника в момент творчества снимается двойственность отношений между ним самим и создаваемым им произведением. Модель-натура (пейзаж, птица, насекомые и т.п.) служит для восточного художника (в отличие от художника иной культуры) не объектом живописи, а скорее темой для медитации. "Сосредотачивая дух и вверяясь силам воображения, чудесным образом вдруг прозреваешь Безусловное. Забывается и мое “я”, и мир, теряются все формы, и пропадает знание. Тело становится поистине как сохлое дерево, а сердце – как мертвый пепел. Это ли не утонченнейшая истина!" – так описывал свое состояние Чжан Яньюань, живший в XI в.[4]

Отсюда проистекает нерасчлененность установки и ее предмета в ходе воплощения медитативного образа на свитке, совершенного на бессознательном уровне, в состоянии "экстаза" или "наития". И как следствие – единство с окружающей природой, растворение в ней, чего не может не ощущать зритель. Вот как об этом говорит Су Ши: "Чтобы писать бамбук, надо сначала создать его образ в душе. Только тогда берись за кисть, когда сосредоточишь свое внимание. И /словно/ увидишь перед собой то, что хочешь изобразить. Следуя этому образу, начинай работать кистью... Когда моя кисть касается бумаги, она движется быстро, словно ветер. Мой дух схватывает целое до того, как кисть оставляет след"[5].

Специалисты обращают внимание на способ письма "единой чертой", что создает единый ритм движения кисти (рис. 7.2).

Следует заметить, что непроизвольная медитация, хотя и в менее глубоких стадиях погружения ума в объект размышления или в действие, явление нередкое, оно характерно не только для восточной культуры. Начиная с постимпрессионистов, в искусстве Запада ощущается ее влияние.

Европейцы, не применяющие специфических методов психотренинга, способны входить в состояние, очень похожее на медитацию, когда творческий процесс совершается как бы сам по себе, "по волшебству".

По-видимому, наиболее близок к мироощущению, эстетике и технике живописи чаньцев был В. Ван Гог в "японский" период своего творчества, в частности, такими чертами, как непосредственное восприятие натуры и быстрая манера письма. Он пишет "без предварительной разметки, повинуясь движению пера". Во время работы он "как бы отрешается от самого себя. Все его силы сосредоточены в глазах и в руке, которая водит кистью... он с одержимостью сомнамбулы покрывает холст красками. Он не чувствует своего тела, он в таком состоянии, когда физические ощущения просто исчезают"[6].

Стадии творческого акта

Рис. 7.2. Стадии творческого акта

Заметим, что психологическая и эстетическая функции искусства, впрочем, как и все иные, тесно переплетены. Мы, конечно, включаем процедуру анализа только для структурирования и достижения целей полноты представлений. Об этом же пишет и X. Ортега-и-Гассет:

Прежде всего, есть одна вещь, которую полезно уточнить. Что называет большинство людей эстетическим наслаждением? Что происходит в душе человека, когда произведение искусства, например театральная постановка, "нравится" ему? Ответ не вызывает сомнений: людям нравится драма, если она смогла увлечь их изображением человеческих судеб. Их сердца волнуют любовь, ненависть, беды и радости героев: зрители участвуют в событиях, как если бы они были реальными, происходили в жизни. И зритель говорит, что пьеса "хорошая", когда ей удалось вызвать иллюзию жизненности, достоверности воображаемых героев. В лирике он будет искать человеческую любовь и печаль, которыми как бы дышат строки поэта. В живописи зрителя привлекут только полотна, изображающие мужчин и женщин, с которыми в известном смысле ему было бы интересно жить. Пейзаж покажется ему "милым", если он достаточно привлекателен как место для прогулки.

Это означает, что для большей части людей эстетическое наслаждение не отличается в принципе от тех переживаний, которые сопутствуют их повседневной жизни. Отличие – только в незначительных, второстепенных деталях: это эстетическое переживание, пожалуй, не так утилитарно, более насыщенной не влечет за собой каких-либо обременительных последствий. Но в конечном счете предмет, объект, на который направлено искусство, а вместе с тем и прочие его черты, для большинства людей суть те же самые, что и в каждодневном существовании, люди и людские страсти. И искусством назовут они ту совокупность средств, которыми достигается этот их контакт со всем, что есть интересного в человеческом бытии. Такие зрители смогут допустить чистые художественные формы, ирреальность, фантазию только в той мере, в какой эти формы не нарушают их привычного восприятия человеческих образов и судеб. Как только эти собственно эстетические элементы начинают преобладать и публика не узнает привычной для нее истории Хуана и Марии, она сбита с толку и не знает уже, как быть дальше с пьесой, книгой или картиной. И это понятно: им неведомо иное отношение к предметам, нежели практическое, то есть такое, которое вынуждает нас к переживанию и активному вмешательству в мир предметов. Произведение искусства, не побуждающее к такому вмешательству, оставляет их безучастными.

В этом пункте нужна полная ясность. Скажем сразу, что радоваться или сострадать человеческим судьбам, о которых повествует нам произведение искусства, есть нечто отличное от подлинно художественного наслаждения. Более того, в произведении искусства эта озабоченность собственно человеческим принципиально несовместима со строго эстетическим удовольствием.

Речь идет, в сущности, об оптической проблеме. Чтобы видеть предмет, нужно известным образом приспособить наш зрительный аппарат. Если зрительная настройка неадекватна предмету, мы не увидим его или увидим расплывчатым. Пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через оконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким образом, чтобы зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на цветах и листьях. Поскольку наш предмет – это сад и зрительный луч устремлен к нему, мы не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло, тем менее оно заметно. Но, сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада и перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что остается от него, – это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся нанесенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть оконное стекло – это две несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют различной зрительной аккомодации.

Соответственно тот, кто в произведении искусства ищет переживаний за судьбу Хуана и Марии или Тристана и Изольды и приспосабливает свое духовное восприятие именно к этому, не увидит художественного произведения как такового. Горе Тристана есть горе только Тристана и, стало быть, может волновать только в той мере, в какой мы принимаем его за реальность. Но все дело в том, что художественное творение является таковым лишь в той степени, в какой он не реально. Только при одном условии мы можем наслаждаться Тициановым портретом Карла V, изображенным верхом на лошади: мы не должны смотреть на Карла V как на действительную, живую личность – вместо этого мы должны видеть только портрет, ирреальный образ, вымысел. Человек, изображенный на портрете, и сам портрет – вещи совершенно разные: или мы интересуемся одним, или другим. В первом случае мы "живем вместе" с Карлом V; во втором "созерцаем" художественное произведение как таковое.

Однако большинство людей не может приспособить свое зрение так, чтобы, имея перед глазами сад, увидеть стекло, то есть ту прозрачность, которая и составляет произведение искусства: вместо этого люди проходят мимо – или сквозь – не задерживаясь, предпочитая со всей страстью ухватиться за человеческую реальность, которая трепещет в произведении.

Если им предложат оставить свою добычу и обратить внимание на само произведение искусства, они скажут, что не видят там ничего, поскольку и в самом деле не видят столь привычного им человеческого материала – ведь перед ними чистая художественность, чистая потенция.

Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства // Ортега-и- Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 223– 226.

  • [1] См.: Завадская Е. В. Указ. соч. С. 41.
  • [2] См.: Померанцева Л. Е. Человек и природа в "Хуайнаньцзы" и художественный стиль эпохи // Проблема человека в традиционных китайских учениях. С. 34.
  • [3] См.: Гессе Г. Игра в бисер // Гессе Г. Избранное. М., 1984.
  • [4] См.: Малявин В. В. Чжун-цзы. М., 1985. С. 301.
  • [5] См.: Завадская Е. В. Указ. соч. С. 403-404.
  • [6] Перрюшо А. Жизнь Ван Гога. М., 1973. С. 215.
 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >