Массовая культура в современном обществе: понятие и сущность

  • 1. Универсальные компетенции.
  • • Социально-личностные и общекультурные:

ü способность ориентироваться в массовой культуре, ее основных направлениях и механизмах.

• Общенаучные:

ü способность находить общенаучные социальные критерии для позитивной или негативной оценки и прогнозирования конкретных явлений и тенденций массовой культуры.

2. Инструментальные:

ü критическая оценка явлений и тенденций массовой культуры.

3. Профессионально ориентированные:

ü способность соотносить узкопрофессиональную и социальную значимость продуктов массовой культуры.

Ключевые слова: массовая культура, масса, мода, мифологемность.

Практикум

В раскрытии этой темы мы используем необычный прием: начнем ее рассмотрение не традиционно, с теоретической части, а с практикума. Причем, практикума в форме интервью. И для этого у нас есть веские основания: интервью стало одним из самых распространенных приемов, применяемых средствами массовой информации. С него мы и стартуем, как бы встраиваясь в стиль массовой культуры и формат современного массового высшего образования.

Представляю интервью с известным специалистом в области массовой культуры, участником ряда программ телеканала "Культура", кандидатом философских наук Александром Петровичем Мидлером, чей взгляд на массовую культуру профессионален и нетривиален одновременно. Его книга, написанная в соавторстве с профессором Геннадием Константиновичем Ашиным[1], вызвала в свое время заметную реакцию читающей публики. В основном потому, что она содержала огромное количество информации об образцах западной массовой культуры, хотя и вставленной в формат "идеологической критики", что очевидно из названия. Сегодня за этими образцами уже никуда ехать не надо, и мы пытаемся осмыслить феномен массовой культуры, обрушивающейся на нас в своем изощренном многообразии.

Н. Б.: Все более важную роль в современной культуре играют механизмы распространения ее продуктов. В технической цивилизации принципиальным образом изменились средства, способы, каналы и технологии передачи культурной информации, влияющие на объемы и скорость этой передачи. Произошла глобализация информационных процессов, практически снявшая вопрос о государственных, политических и иных границах. В новом информационном пространстве выживает только то, что массово востребовано, а таким свойством обладают стандартизованные, унифицированные продукты массовой культуры, потребителем которой и является, по выражению Ортеги-и-Гассета, человек-масса, который ощущает себя таким, как все, и не только не удручен, но доволен этой неотличимостью, для него жить – это плыть по течению, не силясь перерасти себя. Это для него существует массовая культура?

А. М.: Особенность современной массовой культуры в том, что она пронизывает все виды и формы культуры. Можно наблюдать ее проявления и в молодежной культуре, и в национальных субкультурах, и в культурах элит. Фактически массовая культура одновременно подпитывается всеми другими субкультурами и транслирует им свои качества, в той мере, в какой эти культуры пытаются расширить свою аудиторию. А стремление к расширению аудитории распространяется практически на все субкультуры, кроме тех, разумеется, которые на какой-то, как правило, небольшой отрезок времени, пытаются сохранить узкий круг потребителей. Однако эзотеричность – явление настолько нестойкое, до такой степени часто служащее тому, чтобы придать дополнительный аромат при продаже культурной ценности, что мы вправе считать, что сколько-нибудь серьезных масштабов явление эзотеричности не имеет.

Напротив, популяризация как явление растет, и вместе с ней – массовая культура. Причем не просто популяризация, а адаптация ко все более расширяющимся маргинальным слоям населения.

Н. Б.: У меня есть довольно странное ощущение: предмет, который мы обсуждаем, несмотря на бесчисленные исследования и публикации, словно ускользает от определения. С другой стороны, он кажется настолько "элементарным", что ни как понятие, ни как реальность вроде и не требует анализа. Он как бы допонятен. Видимо, это иллюзия, о которой в свое время Герберт Маршалл Маклюэн писал: в своем большинстве мы чувствуем себя в массовой культуре, как рыба в воде. Рыба не понимает, в чем она плавает.

Равным образом мы не осознаем среду массовой культуры, которая нас обнимает.

А. М.: Чтобы ее понять, надо пройти по ступеням исследований феномена массовой культуры, приняв для этого несколько допущений:

Первое. Договоримся отом, что мы считаем "культурой". Условимся держаться такого определения культуры, по которому ею будет все, что физически, эмоционально и духовно "сработано" человеком. Такая трактовка дает наиболее объемные возможности понимания феномена "массовой культуры".

Второе. Теперь надо договориться о том, что понимать под "массой" (в социологическом смысле слова). Дело в том, что В. И. Ленин считал массой "большинство людей вообще". Если следовать этой точке зрения, образцы культуры становятся массовыми по факту распространения в массовом масштабе. Но это – количественный подход. Он вызывает ряд сомнений. Почему мы должны считать массовой культурой произведение только на том основании, что оно транслируется по СМИ? А если это музыка Вивальди или Баха в варианте, лишенном современных обработок, так сказать, в первоисточнике? Значит, если она звучит камерно – это искусство, а если по СМИ – массовая культура? Тогда, начиная с какого тиража и широты распространения считать тот или иной образец культуры массовым? С тысяч, десятков тысяч, сотен тысяч, миллионов, миллиардов? Почему с того порядка цифр, а не с другого? Или для 150-миллионой России надо принимать в качестве массового культурный образец, выпускаемый миллионными партиями, для Китая – миллиардными, а для королевства Монако или для государства Лихтенштейн и тысяча экземпляров культурной продукции могут быть причислены к местной массовой культуре?

Н. Б: Действительно, странно считать массовой культурой "Лебединое озеро" или "Щелкунчик" П.И. Чайковского на том основании, что эта музыка постоянно звучит по радио и телевидению.

А. М.: Или – утверждать, что массовой культурой является "Кольцо Нибелунгов" или "Тангейзеры" Р. Вагнера, поскольку, согласно вкусам Гитлера, обе оперы служба Геббельса вбивала в мозги рядовым немцам. Так же неоправданно сводить массовую культуру к помойке эмоциональных и духовных ценностей, вульгарной культурхалтуре, опредмеченному дурновкусию, к продукции, почему-то обязательно проникнутой насилием, разнузданной, исключительно-и-только-коммерчески-ориентированной, ставящей все "на продажу", не имеющей ничего святого, пошлой и проч. Такой подход подменяет понимание явления негодованием по отношению к нему, возмущением, которое толкает нас к того или иного рода цензуре, и только.

Низкопробность – оценочная, вкусовая характеристика массовой культуры. Возможность подойти к его основаниям мы видим как раз в базовой трактовке понятия "масса", которая позволяет, не противореча количественным подходам к феномену, понять его качественные особенности.

Н. Б.: Так что же такое "масса" и как можно представить ее интересы в культуре?

А. М.: Эти вопросы занимали еще О. Конта, Ф. Тённиса и Э. Дюркгейма. О. Конт, анализируя эволюцию культуры, обрисовал ситуацию, при которой разделение труда ведет к социальной дисгармонии, явно проявляющейся в росте масштабов психологического отчуждения людей друг от друга и – в порождении соответствующего культурного продукта (хотя слова "массовая культура" Конт не произносил). Дюркгейм показал, что эволюция индустриального общества сопровождается развитием типа социальных отношений, весьма сходного с тем, что Тённис называл Gesellschaft (т.е. отчужденные формализованные отношения). Дюркгейм отметил, что сами условия разделения труда способны привести к тому, что исследователь назвал "патологическими формами", а именно к отчужденным отношениям между участниками производства и – шире – в обществе. Дюркгейм развил этот тезис до анализа состояния дисгармонии, которое он назвал "аномией". Это подобие патологического изменения в общественном организме, возникающее, когда разделение труда развивается до такой степени, что общность чувств, как показал Дюркгейм, оказывается бессильна перед центробежными силами, которые порождаются разделением труда. По мере разделения труда эти тенденции усиливаются, а общность чувств ослабевает. По мере того, как общество становится все более сложным, а члены общества все более погружаются в свои личные дела, они теряют способность к идентификации себя с другими членами общества, теряют ощущение общности. В конце концов, они становятся совокупностью психологически изолированных индивидов, взаимодействующих друг с другом, но связанных главным образом функциональными отношениями. Согласно Дюркгейму именно разделение труда вызывает такие явления, как экономические кризисы, депрессии, борьбу между предпринимателями и рабочими, бунты, волнения, демонстрации и протесты.

Развитие этого хода мысли привело в XX веке к точке зрения (Л. Брум и Ф. Селзник – оба США), по которой "современное общество состоит из масс в совершенно определенном смысле: это огромные множества индивидов, зависящих друг от друга во всевозможных специализированных аспектах, но не имеющих объединяющей центральной ценности и цели". В этом смысле "масса" "больше похожа на совокупность, чем на тесно сплоченную социальную группу". Исходя из этого, американцы X. Блумер и А. Вирт сделали следующий шаг и пришли к определению социальной массы, которое вполне, на наш взгляд, подходит в качестве работающего. Это – "большой гетерогенный коллектив, географически разбросанный, не обладающий социальной структурой, состоящий из отдельных индивидов, для которых характерно одинаковое, недифференцированное поведение".

Итак, масса – это множество отчужденных атомизированных индивидов, культивированных индустриальным этапом развития человечества. При такой трактовке массовая культура является своего рода зеркалом, отражающим в культуре беспрецедентное восхождение масс (как именно множеств атомизированных индивидов) в качестве относительно нового действующего лица в мировой истории.

Н. Б. Ну, а разве до Нового времени, о котором вы говорите, не имел место процесс отчуждения человека от производства и от самого себя?

А. М.: Разумеется, он шел, но имел значительно менее широкий и не столь острый характер. Вспомним, как уже в XX веке этот процесс превращения человека в от других-и-от-самого-себя-отчужденный социальный атом-автомат отразил в фильме "Новые времена" Чарли Чаплин. Герой фильма, приученный к бытию в конвейерном цехе и – конвейерной, в сущности, жизни, – автоматически отвинчивает "случайно" оказавшимся гаечным ключом пуговицы от пиджака встретившегося знакомого – наглядная иллюстрация к понятиям "массовый человек", "масса" и массовая культура. Примем, что "толпа" и "публика" – множества, которые отличаются уровнем воспитания, образования, интересами и проч., но и публика, и толпа – актуальные локальные проявления массы. "Аудитория" – речь идет, разумеется, о людях – та часть массы, которую объединяет некое событие, происходящее в локальном пространстве и местном времени. "Массовая аудитория" в языке так же возможна, как "целая часть".

Н. Б.: Мне кажется, мы расставили точки над "i", определившись с понятиями. Теперь вернемся к массовой культуре.

А. М.: Ее взрывное развитие произошло в ответ на прогресс книгопечатания и машинного производства газет. Этот технологический процесс сопровождался поступлением прессы и дешевых романов ко все большему числу индивидов, чье сознание все заметней формировалось социальными процессами, характерными для Нового времени, – процессами атомизации индивида и его маргинализации.

Предлагая в начале XX века понятие "маргинализм", социолог Роберт Парк (США) применительно к мулатам установил, что для человека, находящегося на границе двух или нескольких социальных сред, как правило, характерны гипертрофированные комплексы, которые проявляются в беспокойстве, агрессивности, неуправляемом тщеславии, эмоциональной сверхчувствительности, неадекватной обидчивости, легко переходящей в ярость и ненависть, словом, в болезненной обостренности восприятия самого себя и окружающих. Эти особенности свойственны не только людям, находящимся на границе национальных сред. Есть возрастная маргинальность, когда индивид уже не дитя и еще не самостоятельный человек. Существует "пограничная ситуация", при которой вы уже не идентифицируете себя с "простыми людьми", еще не чувствуете себя человеком образованным и тревожитесь осознанием того, что вы "недоучка". Драматичны конфликты с самим собой человека, который покинул статус рабочего, техника, инженера, служащего, но не стал предпринимателем. Нередко трагично мы переживаем, когда оторвались от деревенских, крестьянских корней и в то же время не прижились на городских. (Известно, что можно жить в городе десятки лет и, перестав быть деревенским жителем, даже психологически, не стать подлинно городским.) Во время индустриальной революции и позже, в период научно-технической революции массовая культура стала явлением, заметно влияющим на сознание масс, поскольку они оторвались в ходе урбанизации от своих традиционных корней и попали в городскую индустриальную среду. При этом маргиналы еще не ориентируются на ценности высокой культуры, кристаллизованные длительным развитием цивилизации, и уже покинула сферу народного творчества. Фольклор является отражением в художественной культуре бытия и сознания человека, укорененного в сельской жизни. В свою очередь, у человека, подлинно впитавшего высшие ценности городской цивилизации, культивирована установка на лучшие произведения последней. Но маргинал "сидит между двух стульев", между городом и деревней.

Поскольку есть находящийся в дискомфорте маргинал, постольку существует культуртрегер, как бы берущий на себя задачу увлечь, отвлечь, развлечь, психологически смягчить давление на маргинала эмоциональных, интеллектуальных и духовных недугов, производных от его состояния оторванности от корней. Этим задачам и служит массовая культура. "Пограничный человек" ищет в ней возможность "вылечить" свое "родимое пятно" – маргинальное состояние, или получить от него забвение, или неким образом превратить недуг в достоинство.

Н. Б. Как вы датируете рамки массовой культуры? В работах современных исследователей можно найти разные указания на время появления массовой культуры: некоторые полагают, что она существовала даже в древнейших цивилизациях.

А. М.: Я бы не стал загонять массовую культуру в "рамки". Полагаю, ее проявления можно проследить с периода, когда широкие масштабы получило книгопечатание, распространились газеты, что было производным от развития грамотности, которая, в свою очередь, была результатом переезда больших масс людей в города и становлением индустрии. Эти процессы прежде всего затронули Великобританию. Приведу пример Д. Дефо. Он известен как автор 254 романов – фиктивных автобиографий воров, проституток, авантюристов и плутов. Эти произведения расходились среди всей читающей публики и практически представляли собой массовую культуру для грамотных горожан. Будучи авантюристом, который всегда был готов служить по очереди то ториям, то вигам (в зависимости от того, кто из них у власти), тайный агент-двойник обеих партий, Дефо, после того как был приговорен к троекратному стоянию у позорного столба (за предательство одной из партий), стал издавать с 1712 года газету "Ревью" – родоначальницу английской периодической печати. И еще одним произведением массовой культуры прославился этот литератор и диссидент (как известно, Дефо был одним из самых видных религиозных диссидентов первой трети XVIII века). Это – "Робинзон Крузо", который невозможно, с одной стороны, не считать "массовой культурой" ввиду ошеломляющего его успеха в самых широких кругах и, с другой стороны, невозможно считать ею, потому что высочайшая оценка этого произведения, данная ему когда-то Ж.-Ж. Руссо, верна по сей день.

Как раз "Робинзон" дает нам возможность поговорить о многослойности феномена массовой культуры, о том, что в действительности она может представлять собой совсем не обязательно только вульгарный кич, но, отвечая всем основным характеристикам массовости, быть превосходным произведением. И тут обсуждение временных рамок феномена выходит на проблему его сути. Взглянем на первые признаки появления феномена в истории культуры. Их можно увидеть уже во времена римских цезарей. Один из самых простых и общепонятных признаков массовой культуры – широта ее распространения. Что может быть более широким для Древнего Рима, чем театрализованные представления, заполнившие его улицы (практически едва ли не все жилое пространство города) во времена Нерона. Как это происходило? Режиссером и ведущим актером абсолютно популярных зрелищ был сам император. Пленников, которыми в изобилии располагал Рим, зашитых в звериные шкуры (они изображали зверей) травили собаками на аренах; в туниках, пропитанных маслом и смолою, привязывали к столбам и поджигали, чтобы освещать бесконечные ночные праздники. При свете живых факелов устраивались состязания на колесницах, и сам Нерон выступал в костюме наездника. Разыгрывались мифологические роли, которые кончались гибелью пленников. Приговоренные появлялись перед зрителями в костюмах героев, обреченных на смерть, и изображали какую-нибудь трагическую сцену. Иногда это был Геркулес, погибающий, пытаясь сорвать с тела горящую просмоленную тунику (которая должна была изображать одежду, пропитанную кровью кентавра Несса); иногда – Орфей, раздираемый медведем по приказу разгневанных менад; Дедал, низвергнутый с неба и пожираемый дикими зверями или Па- сифая, гибнущая на рогах быка. В финале Меркурий дотрагивался раскаленным железным прутом до каждого трупа, чтобы удостовериться в его смерти, и слуги в масках, изображавшие Плутона или римское божество смерти Оркуса, выволакивали мертвых за ноги. Все это описано у Тацита.

Казни, таким образом, приобрели в эту эпоху характер – как сказали бы мы сегодня – хэппининга. Народ – не группа людей, а именно народ – переходил от одного подобного праздника к другому, разговоры среди горожан самых различных сословий шли преимущественно о последнем "представлении".

Или вот еще один образец. Незадолго до гибели Нерон предпринял путешествие в Грецию, и по возвращении римские города устроили ему широчайшее по популярности театрализованное действо. Император въезжал в город в пролом стены на триумфальной колеснице с олимпийским венком на голове; перед ним несли другие венки и плакаты с указанием побед, имен побежденных, названием драм, в которых он играл, – сценическая слава встала в ряд с воинской.

Это явление – придание обыденной жизни черт искусства, выплескивание, художественное соединение можно было бы назвать артизацией – от английского слова арт – искусство. Ибо речь идет о том, что реальность приобретает черты художественного произведения.

Н. Б.: Описываемый вами процесс похож на карнавал, прекрасно описанный и осмысленный как культурное явление М. Бахтиным. Это одно и то же?

А. М.: Карнавал, имеющий место в разных культурах, представлял и продолжает представлять собой по преимуществу проникновение в жизнь элементов народной культуры. Отличие в том, что у карнавала всегда есть традиционные временные рамки, а у артизации их нет – она производив от манипуляции "сверху", для которой важен результат и более или менее безразличны формы, в которых спонтанно выражается уличное творчество народа. Лишь бы эти формы были эстетически и эмоционально нагружены.

Таким образом, перед нами процесс синтеза художественной культуры и реальности, причем рассчитанной именно на восприятие самыми широкими слоями населения, предельно простой и эмоциональный. У нас нет никаких оснований считать эти черты культуры времени Нерона немассовыми, если в качестве критерия выделения феномена выступает его распространенность.

Н. Б.: Давайте все же уточним, какой критерий вы применяете, выделяя массовую культуру?

А. М.: Полагаю, что, поскольку массовая культура – сложный феномен, то здесь одного критерия недостаточно, вероятно, целесообразно рассматривать определенное сочетание характеристик. Массовую культуру характеризует одновременно широта ее распространения и определенная психологическая особенность. Особенность, производная от процессов, соотносимых с временами гораздо более поздними, чем эпоха цезарей.

Н. Б.: Вы имеете в виду процессы отчуждения и маргинализации? А. М.: Именно. Если хотите, "изюминка" феномена в том (да и перспективность его рассмотрения тоже), что он развивается параллельно и вместе с процессами отчуждения. И только дополняется такими процессами, как артизация. Они являются признаками, но не основными чертами. Абсолютно очевидно, что "пограничный" человек, независимо от причин и обстоятельств его состояния, ищет в культуре соответствия своему маргинальному самоощущению. Иначе говоря, состояние оторванности от корней воспроизводит себя в культуре.

Н. Б.: Но ведь способы, возможности этого воспроизведения многообразны.

А. М.: И все они представляют собой различные варианты массовой культуры. Или различные ее уровни.

Н. Б.: Это интересный сюжет. Я имею в виду уровни.

А. М.: В самом простом варианте их разводят на три уровня, три горизонта.

Первый в западной социологии принято называть "лоу броу". Будучи самым низким – эстетически и интеллектуально – этот слой массовой культуры характеризуется теми чертами, которые всегда было принято соотносить с феноменом: вульгарность, банальность, пошлость, примитивность, сексизм, инфантилизм и т.д.

Второй уровень назовем для удобства поп-культурой. Мы предлагаем это понятие потому, что за ним стоит широкомасштабная ("поистине популярная") культура, которую невозможно назвать вульгарной и применить к ней характеристики, относимые к "лоу броу". Когда мы слушаем лучшие вещи "Битлз", или, скажем, песни В. Высоцкого и Б. Окуджавы, и даже знаменитого "Арлекино" в исполнении А. Пугачевой, только самому неразборчивому критику придет в голову называть эти произведения "масскультом". По тексту, по музыке и по исполнению "Арлекино", например, произведение высокого эстрадного искусства, оно простое по смыслу и по чувству. Ибо и смысл, и чувство в песне есть. Оно – для тех, кто ищет в жизни смысл. Пастернак писал:

Во всем, что в жизни есть, уверясь,

И знаясь с будущим в быту,

Нельзя в конце не впасть, как в ересь,

В неслыханную простоту,

Но мы пощажены не будем,

Когда ее не утаим,

Она всего нужнее людям,

Но сложное понятней им.

Популярные произведения искусства и культуры высокого уровня в самом главном своем духовном смысле просты. Во всяком случае, в вербальных формах, которые подлежат расшифровке, такие произведения в своем большинстве прямо или косвенно отражают общечеловеческие и общенародные ценности: за защиту национальных чувств, против нападения на духовные ценности других лиц и народов, против надругательства над святынями, против насилия, против абортов, против гомосексуализма и т.д. Больше того, когда художник обращается к эстетически и этически путаному, гомогенизированному материалу массовой культуры, он фактически упрощает, выстраивает и гармонизует броуновское движение ценностей, характерное для массовой культуры, выращивает из этого сора цветок: "когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда, как колокольчик у забора, как... лебеда (А. Ахматова). Произведения такого класса принадлежат срединной культуре, представляющей собой синтез "лоу броу" и ценностей высокой культуры. Общее для обоих уровней – их функция по отношению к маргинальному человеку, обслуживающая его интеллектуальные и эмоциональные потребности, но "лоу броу" – отдушина, скорее для потребностей агрессивных, точнее, разрушительных, а более высокий слой массовой культуры служит и позитивным потребностям.

Интересно, что это разведение очевидно уже на уровне стартовом, начальном для массовой культуры. Действительно, одно дело – канувшие в историю, пошлейшие, едва ли не графоманские романы Дефо о проститутках (кто о них теперь знает?), а другое – "Робинзон Крузо", который, кстати сказать, представлял собой синтез путевого дневника мореплавателя Александра Селкирка, действительно много лет прожившего на необитаемом острове, и размышлений по поводу нравственного очищения на природе, заимствованных Дефо у арабского мыслителя Ибн Туфейля, написавшего в XII веке трактат "Хан-ибн-йокдан", незадолго до этого переведенный на английский язык. В результате эстетически и этически безукоризненной операции – прививки философской традиции к традиции романа путешествий получилось произведение, по оценке Жана-Жака Руссо, равно великое для подростков, для молодежи и для взрослых...

Одно дело – элементарное манипулирование массовым сознанием, описанное, быть может, лучше всего, Мариной Цветаевой:

Ползет подземный змей,

Ползет, везет людей.

И каждый – со своей

Газетой (со своей

Экземой!) Жвачный тик,

Газетный костоед.

Жеватели мастик,

Читатели газет.

Кто – чтец? Старик? Атлет?

Солдат? – Ни черт, ни лиц,

Ни лет. Скелет – раз нет

Лица: газетный лист!

Уж лучше на погост, –

Чем в гнойный лазарет

Чесателей корост,

Читателей газет.

И совсем другое дело – массовая культура, впитывающая лучшее, чем она сама, и возрастающая до высоких произведений, что тоже возможно.

Таким образом, можно говорить и о произведениях высокой и, парадоксально, одновременно массовой культуры. Разве таковой не было знаменитое польское "Евангелие для бедных" XIV века, которое воплотило простейшие приемы популяризации и в то же время подлинную основу первоисточника? А разве не обладает сегодня широчайшей популярностью Библия, причем отнюдь не только среди людей, укорененных в вере?

Н. Б.: Уж если массовая культура является таковой не только по критерию производства, но и потребления, то разве люди, не укорененные в вере, маргиналы, в массе свой действительно читают Библию, может быть, они просто держат ее на полке, в лучшем случае листая?

А. М.: Как бы небрежно ни относились маргиналы к массовизированным первоисточникам, последние не перестают быть массовыми. Точно так же не перестает быть массовой музыка, предположим, Моцарта, которую кто-то слушает, жаря на кухне котлеты.

Н. Б.: А разве мы договорились, что Моцарт – это массовая культура?

А. М.: Вот тут возникает возможность показать еще одну черту феномена. Массовость культурного образца в значительной мере зависит не только от его собственных характеристик, но и от контекста. Музыка Моцарта в этом смысле показательна тем, что с одной стороны, многие его произведения обладают мелодичностью, гармонией и несложностью для восприятия, то есть чертами, позволяющими Моцарту быть более популярным, чем большинство великих композиторов-классиков. С другой стороны, если уже при наличии этих черт вы слушаете произведение не в элитарных условиях концертного зала, а в привычных бытовых, это, безусловно, размыкает рамки субкультуры. Точно так же, как делает их более широкими худший звук, привнесенность бытовых шумов, возможность прерывания звучания в любой момент и, в целом, фоновость.

И напротив, Маршалл Маклюэн уже более 30 лет назад показал, что если мы выделим на стене кусок обоев и заклеим всю остальную площадь стен, выделенный фрагмент может приобрести черты произведения искусства. Результаты обратной операции – изъятие произведения из привычной для него элитарной среды и перенесение в обыденную, как только что было показано на примере Моцарта, по сути, может деэлитаризовать образец культуры или омассовить его.

Н. Б.: Это единственная возможность сделать произведение массовым?

А. М. Вовсе нет. То же может произойти при перемещении произведений как элитарной, так и массовой культуры во времени. Например, судьба вальса. Он появился как образец, безусловно, элитарный. Такова судьба множества новаций, которые "по определению" элитарны. Со временем он превратился в явление массовой культуры. А еще через несколько десятилетий вальс выбыл из этого арсенала, и сегодня он воспринимается как образец элитарной культуры, демонстрируемый, в основном, на высоких соревнованиях. Но любопытно то, что как только эти элитарные соревнования транслируются по телевидению, они становятся элементом массовой культуры.

Н. Б.: Но при чем здесь времена Нерона и артизация?

А. М.: Притом, что массовая культура, как и любые другие явления культуры, наконец, как и наша жизнь в целом, претерпевает эволюционные и в определенном смысле революционные периоды развития. Контекстуальность феномена и его распространенность – черты любого этапа развития культуры. Артизация – и пример Нерона в этом смысле характерен – явление революционного, или бифуркационного, развития культуры. Того периода, когда в маргинальном положении оказывается большинство населения.

В этом смысле массовая культура и ее протоисторический образец нероновского времени – продукты расщепления общественного сознания в периоды крушения идеологий. В эпоху Нерона рушилась идеология язычества и начинала формироваться идеология христианства. Их сшибка маргинализовала сознание и порождала необходимость формирования в культуре "питательного бульона", в котором постепенно погибали и наконец свелись к минимуму и "преобразовались" в протохристианские элементы культуры языческие ценности. Одновременно в этом "бульоне" развивались зародыши идеологии христианства. Болезненная ситуация и вместе с тем ситуация усиленного роста и распространения маргинальной культуры.

С выходом на историческую арену масс как множеств атомизированных индивидов bXVII – начале XVIII века, как мы уже говорили, по мере развития антибуржуазных ценностей накапливался взрывной переход в иную идеологию, необходимость в питательной среде для формирования этой новой идеологии и соответственно приобретала актуальность артизация. Она, в конечном счете, и произошла в середине XIX века под названием Великая Французская революция, когда ее идеологи Робеспьер, Марат и Дантон потребовали, чтобы великий художник Луи Давид одел армию революционеров в театральные костюмы. Можно сказать, что это была с идеологической точки зрения бифуркация, а с эстетической – артизация. Возвращение этого процесса на новом этапе продемонстрировала в 1970-е годы "революция хиппи". Она завершила процесс развенчания множества ценностей буржуазной идеологии театрализованными хэппенингами и широчайшим распространением хиппи-моды – целого слоя массовой культуры, выражавшего приключения маргиналов в эпоху резкого идеологического кризиса.

То есть масштабы массовой культуры и ее разнообразие развивались параллельно процессам миграции и маргинализации. Отчетливо видно, как этот рост и указанных процессов, и массовой культуры происходит в настоящее время. И сегодня он отражает бросающуюся в глаза потребность большого количества людей свои внутренние конфликты, духовный и душевный дискомфорт экстериоризовать, то есть вывести наружу, и реализовать в культуре.

Н. Б.: Как это выглядит на практике?

А. М.: Многочисленные шоу, конкурсы красоты, всякого рода хэппининги, которые демонстрируют энергичных молодых людей, успешных, любимых, сексуальных, с неотразимой харизмой, как известно, создают у потребителей иллюзию причастности к судьбе героя, кажущейся безоблачной, и к его имиджу.

Терапевтические эффекты масскульта очевидны.

Н. Б.: Но, Александр Петрович, при таком понимании терминов "маргинал", "массовая культура" и "масса" мы с вами оказываемся в явном противоречии с большим числом работ на эту тему и концепциями, изложенными в них. Так, например, одна из последних книг на эту тему – учебное пособие для студентов высших учебных заведений "Массовая культура" (М., 2004). Читаю: "...массовая культура стала создаваться массами с начала социального расслоения социума на слои, страты, классы... В Древнем Риме при Калигуле, Нероне именно массовая культура естественно готовила распад Римской империи" (с. 6–7).

А. М.: При всем уважении к авторам этого исследования, к сожалению, не могу сними согласиться, поскольку оно сводит специфику предмета рассмотрения к субъективным характеристикам (пошлое, вульгарное и проч.) и количественным (широко распространяемое и т.п.) определениям. Авторы явно исходят из понимания масс как большинства людей вообще, очевидно удобного В. И. Ленину с политической точки зрения, но лишающего исследователя возможности усмотреть в массовой культуре присущие ей качественные черты. Если создатели учебного пособия правы, они подрывают свои собственные основания: создается сомнение в необходимости специального учебного пособия по предмету, который не специфичен качественно, соответственно не может в принципе быть описан как феномен, не феноменален.

Н. Б.: Из нашего разговора я поняла:

А. Не имеет смысла искать дату начала возникновения феномена массовой культуры, так как это не вид, не тип, а, скорее, факт всей культуры (поэтому не стоит дискутировать по поводу отдельных произведений на предмет их принадлежности к массовой или элитарной культурам), а внутренне присущее культуре свойство, которое проявляется в определенных социокультурных ситуациях.

Б. Следовательно, определяющий признак массовой культуры функционален – она обслуживает маргинальное состояние общественного сознания, развиваясь количественно тем в больших масштабах, чем больше в данном ареале маргиналов. Не в этом ли причина такого безудержного масштаба массовой культуры в нашей стране? Она как бы сопровождает процессы российской модернизации, спровоцировавшей переход в маргинальное состояние огромного числа советских людей. Но, по сути, в любом обществе, в любой исторический период, всегда существуют маргинализованные слои. Однако для того, чтобы говорить о массовой культуре, необходимы еще два дополнительных условия: на уровне индивида – атомизация и отчуждение, а на уровне социума – развитие массовых процессов производства и потребления.

В. И чем более остро и болезненно множеством людей ощущается и переживается маргинализм, тем разнообразнее свои терапевтические функции выполняет феномен. В своем пределе в периоды исторических бифуркаций массовая культура поглощает практически основные духовные ценности, включая высокие, выплескивается в широкую моду и на улицу, обнимает высокое искусство и политику, словом, артизирует реальность.

Получается, что будущее феномена зависит от перспектив роста числа маргиналов в мире: чем на большем количестве различных "стульев" придется сидеть нашим потомкам, тем выше шанс расколотости их сознания, и тем в большей степени, видимо, будут развиваться варианты массовой культуры.

Параллельно будут шириться и углубляться поиски в сфере высоких культур. Но массовая будет постоянно подпитываться ими.

Теоретические итоги практикума

Интервью завершено. Мы услышали достаточно много нетривиальных суждений в размышлении о массовой культуре. Теперь попробуем подвести некоторые теоретические итоги, систематизируя эти и другие данные.

Итак, отношение к массовой культуре чаще всего неоднозначно: ее высокомерно презирают, высказывают обеспокоенность в связи с ее натиском, в мягком варианте относятся снисходительно, но неизбежно потребляют.

Распространение массовой культуры не означает исчезновения культуры элитарной, хотя конфликтность безусловна. Было бы упрощением, однако, представлять массовую культуру только негативно, как чудовище, пожирающее в человеке все человеческое (мотив антиутопий Дж. Оруэлла, О. Хаксли, Р. Шекли, Р. Брэдбери). Анализируя массовую культуру, не стоит рассматривать ее и исключительно в ключе идеологическом, как это было еще совсем недавно. Для того чтобы избежать подобных ошибок, можно проанализировать следующие аспекты проблемы:

  • • многообразие подходов к сущности массовой культуры;
  • • социальные процессы, способствующие появлению и развитию массовой культуры;
  • • отличие массовой культуры от народной;
  • • влияние технологической революции;
  • • фактор моды в распространении продуктов массовой культуры;
  • • социальные и психологические механизмы массовой культуры;
  • • роль мифологем.

Внимание, студенты! Обратите внимание на этот перечень. Из него можно выбрать направление для реферата, курсовой или дипломной работы.

Рассмотрим некоторые из этих проблем подробнее.

  • [1] Ашин Г. К., Мидлер А. П. В тисках духовного гнета. М., 1986.
 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >