Новый сладостный стиль

Итальянская поэзия появляется довольно поздно. Это впрямую зависит от состояния языка. Еще в IX в. общей для романского мира остается латынь, так называемая сельская латынь, разговорная, испорченная, но повсеместно понимаемая. Па ее основе формируются народные наречия, условно различаемые по тому, как в них звучит слово "да": северофранцузское – язык "oil", южнофранцузское – язык "ос" (о них см. "Куртуазная лирика") и итальянское – язык "si". Этому разделению следует Данте в книге "О народном красноречии". Она написана как историческое исследование и одновременно как обоснование достоинства народного языка в сравнении с преимущественно уже письменной средневековой латынью. Этот язык Данте называет "знатнейшей речью", поскольку ею "пользуется весь мир, при всем ее различии по выговору и словам, и потому, что она для нас естественная..."[1].

Ко времени Данте на этом языке уже более столетия существовала поэзия, однако сравнительно недавно она обрела ту свободу и оригинальность, которые сопутствуют истинному величию. Долгое время итальянские стихотворцы находились под сильным влиянием лирики трубадуров. Многие из них предпочитали даже писать на провансальском наречии (языке "ос"). Так поступая и самый известный итальянский трубадур Сорделло, которого Данте изберет в "Божественной комедии" одним из своих проводников на пути к Чистилищу. Сам Данте хорошо знал провансальскую поэзию и ее язык. Они особенно распространились после разгрома Прованса в начале XIII в., когда последние трубадуры находят себе пристанище в городах Италии, куда постепенно перемещается центр поэзии.

Им в первую очередь становится императорский двор в Сицилии, ибо "славные герои – цезарь Фредерик и высокородный сын его Манфред, являвшие благородство и прямодушие, пока позволяла судьба, поступали человечно и презирали невежество. Поэтому, благородные сердцем и одаренные свыше, они так стремились приблизиться к величию могущественных государей, что в их время все, чего добивались выдающиеся италийские умы, прежде всего появлялось при дворе этих великих венценосцев; а так как царственным престолом была Сицилия, то и получалось, что все, обнародованное нашими предшественниками на народной речи, стало называться сицилийским..."[2].

Сицилийская школа сложилась при дворе Гогенштауфенов, но продолжилась и после их падения в других городах Италии. Одного из ее поздних представителей – Бонаджунту (ум. ок. 1300 г.) Данте встречает в Чистилище, в разговоре с ним устанавливая различие старой и новой, уже сложившейся и включающей самого Данте, школ.

И я: "Когда любовью я дышу,

То я внимателен; ей только надо

Мне подсказать слова, и я пишу".

И он: "Я вижу, в чем для нас преграда.

Чем я, Гвиттон, Нотарий далеки

От нового пленительного лада.

Я вижу, как послушно на листки

Наносят ваши перья смысл внушенный,

Что нам, конечно, было не с руки..."

(Пер. М. Лозинского)

Разницу Бонаджунта находит в том, как легко стих новой школы одухотворялся действительной любовью, которую не придумывали, но которой "дышали", по словам Данте, новые поэты. Здесь произнесено название их школы – "новый сладостный стиль" (dolce stil nuovo). Он рождается с опорой на предшественников и в борьбе с ними. Один из последних сицилийцев, старый Гиттон, или Гиттоне д'Ареццо, не принял "сладостной" поэзии, сохранив предпочтение стилю более простому, энергичному и в то же время демонстрирующему эрудицию поэта.

Нотарий умер гораздо ранее. Под этим псевдонимом скрывается Якопо да Лентино, бывший нотариусом, юристом при дворе Фридриха II. Именно ему порой приписывают честь создания сонета, этой великой стихотворной формы (о которой предстоит еще говорить много и подробно). В таких делах установление авторства всегда остается сомнительным, но очень вероятно, что именно в сицилийской школе, где вслед трубадурам ценили изощренность, окончательно закрепилась эта условная форма, предписывающая поэту рамки 14 строк. Изощренность требует мастерства и указывает на то, что итальянский язык обретает зрелость.

Однако у сицилийской литературы был свой "первородный грех". Его известный итальянский литератор Франческо де Санктис видел в том, что "рыцарская тематика с примесью восточных реминисценций и колорита была привнесена извне и не связана с народной жизнью"[3]. Придворная поэзия, даже будучи широко просвещенной, оставалась придворной, ограниченной определенным условным языком и этикетом. Его истоки – в куртуазной поэзии.

"Мадонна, “аманца”, или обожаемый предмет представляла собой верх совершенства; это была не та или иная определенная женщина, а женщина вообще, и любовь к ней походила на обожание и культ. “Мессере” (“meo sere” – мой господин), влюбленный, представляет собой ценность лишь потому, что он любит. Человек без любви – человек без достоинств. Способность любить отличает благородное сердце. Кто любит – тот кавалер, подчиняющийся законам чести, он защитник справедливости, покровитель слабых; покорный раб и служитель любви, ради своей Мадонны он охотно пойдет на любые муки. <...> Из сказанного следует, что понятие любви охватывало жизнь во всех аспектах, включая Бога, родину, закон; женщина была божеством этих простых сердец"[4].

Мало, если что-либо вообще изменилось в куртуазном кодексе служения прекрасной даме. Правда, если не считать столь важного обстоятельства, как смена языка: в сицилийской школе с провансальского перешли на итальянский. Что же касается куртуазной условности, то Де Санктис прав: она полностью охватывает бытие влюбленного, но и кажется уже слишком "простым", т.е. в данном контексте бездумно принятым и легко увлекающим в штамп. Так что выход из сицилийской школы вначале был намечен через мысль, через интеллектуальное обновление поэзии.

То, что оно началось в Болонье, не могло удивить современников: именно там находится старейший в Италии и славившийся на всю Европу своим юридическим факультетом университет. Возмутителем поэтического спокойствия и стал юрист – Гвидо Гвиницелли (между 1230 и 1240–1276). Его вначале почитали сицилийцы, но со временем его манера резко изменилась. Когда до Боиаджунты дошла его новая канцона "Лишь в сердце благородном непременно / Любовь живет..." ("Al cor gentil Прага sempre Amore"), он ответил увещевающим сонетом, упрекая за темноту смысла и прося разъяснений. В разъяснениях Гвидо отказал, полагая, что его метафоры говорят сами за себя.

Лишь в сердце благородном непременно

Любовь живет, как в чаще леса птица.

Природою самой одновременно

Им было суждено на свет родиться:

Так до восхода солнца

Не озарялось все вокруг лучами,

Идущими от солнца.

Любовь от благородства происходит,

И ей подобно пламя,

Что в свете собственном тепло находит...

(Пер. И. Голенищева-Кутузова)

Что было в этих строчках такого, что могло поразить странностью или показаться непонятным? Ответ предполагает реконструкцию поэтического мышления 700-летней давности. Это трудно и даже почти невозможно, если судить только по переводу. И все же попробуем. Уже начальная строка задавала поэтическую ситуацию достаточно дерзкую. Качество благородства признавалось за сердцем, приписывалось внутреннему достоинству, а не устанавливалось по факту происхождения. "Благородный человек" в иерархическом сознании Средних веков – это тот, кто имеет социальное право на благородство, кто рожден в рыцарском сословии (эта мысль ведь и закреплена в русском слове "благо-родный"). Однокоренное и сходное по смыслу с итальянским словом английское "gentleman" первоначально означало "дворянин" и лишь в процессе долгого развития стало указывать на человека определенных нравственных и культурных достоинств.

Поэзия трубадуров не нарушала этого установления, а исходила из него. Она появляется именно в тот момент культурного расцвета, когда неграмотность уже не может считаться обязательной характеристикой идеального рыцаря, поскольку учение изнежит его душу и подорвет воинские достоинства. Благородное сословие хочет быть или, во всяком случае, выглядеть достойно своего происхождения. Культ куртуазности возникает в момент осознания рыцарством своего особого положения и желания придать ему культурный блеск. Одновременно с тем, как трубадуры пишут свои стихи, короли и владетельные князья повсюду издают указы, закрепляющие особую привилегированность рыцарства, вплоть до исключительного права ношения оружия, той или иной одежды.

Благородство во всех его проявлениях – социальная привилегия. Так полагало Средневековье. Гвиницелли начинает канцону с того, что это привилегия сердца, которое живет любовью: "Al cor gentil Прага sempre Amore..." Значения слов и главного здесь – "gentil" сместились, вступили в новые связи. Вместе с тем как благородство расширяет свое значение, выламываясь из узких пределов социальной иерархии, любовь также вырывается из мира человеческих установлений и спешит доказать свою природность и свободу. Именно из мира природы в последующих строчках черпает поэт материал для определительных сравнений, разбегающихся вольным веером метафор. Вслед любви поэзия вступает в этот естественно прекрасный мир, где подчиняется только своему закону, спешит творить свой жизненный ритуал, подобный тому, что в 1283 г. зафиксировал флорентийский хронист.

Так рождался новый сладостный стиль. Начатое в Болонье продолжается во Флоренции. Ученый интеллектуализм болонского юриста взрывает бездумность куртуазных штампов, заново ставя вопрос: что такое любовь, что значит любить? Однако поэтически ответить на него можно лишь снова и во всей полноте, как это когда-то удалось трубадурам, соотнеся любовь с жизнью и использовав все богатство обновленного языка.

Во Флоренции жизнь ярче, разнообразнее. Там еще нет такого уровня науки и мысли, но там есть своя поэзия - в основном пока что прислушивающаяся к разговорному слову, присматривающаяся к повседневности и врывающаяся в нее грубоватой шуткой, но умеющая ценить прелесть непридуманного чувства. Искренность поэзии вернул старший друг Дан ге и величайший до него итальянский поэт – Гвидо Кавальканти (ок. 1255–1300). Флорентийский аристократ, эрудит, он продолжил начатое другим Гвидо, не снижая его интеллектуализма, но направив мысль на осознание той дистанции, которая отделяет идеальное чувство от чувственной природы человека. Любя, человек устремляется вслед недостижимо прекрасному, но в его собственной жизни сколь сложно-неожиданными и противоречивыми могут быть последствия этого стремления.

Меня просила госпожа поведать,

Что за явленье на колени ставит,

Но славит нас – любовь оно зовется,

Чтоб эту силу всякий мог изведать.

Где память обитает, в этом месте

Живет она, тьмой создана – как светом

В стекле, лучом задетом, – Марса тенью

В душе витает, там ее поместье.

Сотворена, души сильна советом,

Сердечных чувств ответом и хотеньем,

Любовь от зримой формы происходит,

Что входит в ум возможный в виде знанья

И чье влиянье – одухотворенье,

Ведь чувственное чуждо ей боренье,

И с свойствами она родства не водит;

В нее нисходит вечное сиянье –

Здесь нет желанья, только умозренье,

Подобие отвергнуто с презреньем.

Не качество, хотя ее рождает

Свершенье, что смешения с ним чает.

С умом скучает, зато чувству служит,

Чудачество к безумью побуждает,

Внушеньем за решенье отвечает;

Не различает зла, с пороком дружит.

Она приводит к смерти непреложно,

Коль противоположно потечет

Той силе, что влечет живой дорогой,

Хотя природе не перечит много,

Но совершенно благо или ложно –

Исполнить сложно смертному расчет...

(Пер. М. Юсима)

Подобно тому как Гвиницелли играл метафорами, Кавальканти играет парадоксами, сближает крайности: свет и тьма, ум и дух, совершенство и порок. И все это для того, чтобы ответить на вопрос госпожи: что за явленье зовется любовью? Если любовь совершенна и прекрасна, то отчего же тогда так несовершенна жизнь любящего, отчего гибнет он в пучине противоречий? Попытка ответа заводит в лабиринт сомнений, из которого поэт не спешит вывести свою канцону, ибо, только пройдя испытание всепостигающей мыслью, ее чувство станет прекрасным, даже если его красоту не всем дано будет оценить.

Ступай теперь, моя канцона, смело,

Поведай миру, как прекрасна ты,

Твои черты, куда б ни запотела,

Похвалят – и за дело – знатоки,

А прочих тебе слушать не с руки.

(Пер. М. Юсима)

Так усилиями разных поэтов во второй половине XIII в. вырабатывался новый сладостный стиль. Гвидо Гвиницелли расширил интеллектульный опыт поэзии и предсказал ее будущий метафоризм, ибо поэтическая мысль направлена на поиск разнообразных подобий: духовного в природном, красоту которого еще также предстояло открыть. Но пока что другой Гвидо – Кавальканти переориентировал поэтический поиск, вернув его на столь хорошо знакомую средневековому сознанию вертикаль, простирающуюся между земным и небесным. Вернул, чтобы пересмотреть отношение человеческого и Божественного.

Средневековая теологическая доктрина в основном исходила из того, что путь спасения для человека основан на "презрении к миру" (по названию трактата папы Иннокентия III). Но ведь земной мир – это творение Бога, зачем же его отвергать? Земля – место испытания и страдания ради будущего блаженства. К тому же однажды сотворенный совершенным Богом мир погряз в скверне греха, переродился. Таким образом, небесное было непреодолимо отделено от земного. Путь на небо лежал через забвение земли и презрение к ней. В отношении этого взгляда поэтическое открытие любви как высшей ценности, здесь, на земном пути доступной человеку, становилось опасной ересью (Данте вынужден признать, что именно такой была семейная традиция, в которой воспитывался его друг, поместив в Аду его отца среди еретиков – песнь X).

Новая поэзия претендовала на то, чтобы стать новой философией. В поисках аргументов она искала союзников. Самым авторитетным оказался Платон. Именно в XII– XIII вв. его узнают лучше и полнее. Появляются новые переводы и комментарии к этому древнегреческому мудрецу, чей авторитет был велик на протяжении всего Средневековья. Новый сладостный стиль и его философия родственны в центральном для них понятии – Любви как образа всеобщей связи, единства мира. Связи, позволяющей преодолеть разрыв между небом и землей.

В отличие от библейской картины мира мироздание, по Платону, не было создано раз и навсегда. Процесс творения для него никогда не прекращается, а длится вечно, непрерывно. В качестве своеобразных моделей, эталонов выступают совершенные Идеи, первообразы. Вещи и явления вторичны по отношению к ним, производим от них. Они как бы вечным потоком истекают из этого вечного источника, поэтому ключевое понятие всей философской системы – эманация (от лат. етапао – вытекаю).

Производное, разумеется, неизмеримо ниже оригинала. Совершенство первоначальных Идей глохнет, затухает в мире земной материи, но все-таки и присутствует в нем: поток жизни не так чист в своем течении, как у истока, но это тот же поток. Христианская разорванность земного и небесного, создававшая в средневековом сознании ничем не заполнимый вакуум, таким образом преодолевалась. Чувственный мир, не переставая быть несовершенным, оказывался причастным высшим ценностям настолько, что непосредственно из него открывался путь и возможность восхождения к Божественному совершенству. Платонизм ни в малой мере не отвергал христианства, но спасал его от средневекового презрения к миру.

Через Любовь творилось новое понимание жизни, или, можно повторить за Данге, – Новая Жизнь. Vita Nova.

Круг понятий и проблем

Становление итальянской поэзии: традиция трубадуров, сицилийская школа, новый сладостный стиль.

Новый сладостный стиль: благородное сердце, интеллектуализм, метафоризм, парадоксальность, платонизм.

Платонизм: философия любви, единство мира, Божественная Идея, эманация.

  • [1] Данте Алигьери. О народном красноречии // Малые произведения. М., 1968. С. 270.
  • [2] Данте Алигьери. О народном красноречии. С. 280–281.
  • [3] Де Санктис Ф. История итальянской литературы. Т. 1. М., 1963. С. 18.
  • [4] Там же. С. 33.
 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >