Динамика жанровых процессов в английской поэзии XIV в.

Выражение И. Хёйзинги "Осень Средневековья" вполне применимо к Англии XIV в. Несмотря на драматизм рассматриваемой эпохи, она в высшей степени плодотворна в самых разных областях культуры, в том числе и в поэзии. Именно XIV в., особенно последняя треть его, в истории английской культуры считается периодом настоящего рождения английской поэзии. Одним на первых это суждение высказал Ф. Сидни в "Защите поэзии" ("An Apologie for Poetrie" XVI в.)[1]. Позднее это мнение было поддержано другими мэтрами английского стиха: Д. Драйденом, Э. Спенсером, У. Блейком и др. В поэзии XIV в. прежде всего выделяют имена Джона Гауэра (John Gower, ок. 1330–1408), Джеффри Чосера (Geoffrey Chaucer, 1340–1400), Уильяма Ленгленда (William Langland, ок. 1330 – ок. 1400), а также неизвестного автора ряда поэм ("Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь", "Жемчужина" и др.). Эту группу поэтов нередко именуют также "поэтами-ричардианцами", поскольку расцвет их творчества приходится на время правления короля Ричарда II (1377– 1399).

Первое, что хочется отметить при приближении к картине поэтических жанров в английской поэзии XIV в., - это ее богатство и разнообразие. К середине века почти все известные в то время жанры континентальной поэзии освоены английской литературой (куртуазный роман, лэ, фаблио, аллегорический эпос, словопрение, жалоба, видение, плач и т.д.). Жанровое многообразие позволяет сделать вывод о том, что этап ученичества (главным образом у французских и итальянских поэтов) английской поэзией успешно пройден и перешел в новую фазу развития. На этом этапе английские поэты, сохраняя восприимчивость к чужим влияниям, выходят на уровень творческой способности к синтезу и трансформации сложившихся жанровых форм. При этом важно иметь в виду, что переходный характер рассматриваемой эпохи приводил к усложнению жанровых процессов: изменению жанровых границ, традиционной жанровой топики, усилению циклических тенденций и т.д. Что касается тенденции к созданию синтетических жанровых форм, необходимо заметить, что проявление ее не является исключительным достоянием английской литературы, и поэзии в частности. На исходе Средневековья указанная тенденция вообще проявилась не только в сфере искусства, по также в сфере философской, научной, эстетической мысли, в частности, находит выражение в создании таких типов сочинений, как философские суммы и компендиумы. На континенте истоки этой традиции восходят к трудам Фомы Аквинского ("Сумма... против язычников", 1259–1264; "Сумма теологии", 1265– 1274), в английской культуре – к трудам Роджера Бэкона ("Большое сочинение", 1267–1268; "Компендий философии", 1271-1276).

В поэзии эта тенденция к синтезу находит свое выражение как в границах одного жанра (выливаясь в образцы сословной сатиры, нравственно-дидактического зерцала, изображения галереи семи смертных грехов и т.д.), так и в "метажанровых" (от греч. "мета" – между, сверх, над) образованиях, т.е. в жанрах, которые оказывались способными обнимать, вмещать другие жанры. Почти все прославленные произведения английской литературы рассматриваемой эпохи представляют собой синтетические жанровые системы: "Исповедь влюбленного" ("Confessio Amantis") Гауэра, "Видение о Петре Пахаре" ("The Vision of Piers the Plowmen") Лен- гленда, "Кентерберийские рассказы" ("Canterbury Tales") Чосера и т.д. Примером же действия первой из указанных тенденций, приводящей к созданию жанра нравственнодидактического зерцала, могут быть названы поэмы Гауэра "Зерцало размышляющего" ("Speculum meditantis") и "Глас вопиющего" ("Vox Clamantis"), Показательно и то, что поэмы с более однородной жанровой структурой в свою очередь тяготеют к объединению в циклы. Наиболее выразительным, по единодушному мнению всех исследователей, считается цикл, созданный автором "Сэра Гавейна".

Итак, на самых разных уровнях жанровых образований наблюдается стремление к синтезу и упорядочению. Оно, несомненно, выступает как знамение конца эпохи, своеобразное подведение ее итогов. В поэзии явно преобладают крупные формы, оттеснив собственно лирику, т.е. малые лирические жанры, такие, как баллада, рондо, вириле и др. Чтобы оценить данное обстоятельство, достаточно вглядеться в соотношение малых и крупных лирических форм в творчестве ведущих поэтов: Чосера или Гауэра. Чосер как будто отдал дань малым формам, однако главным образом в начале творчества и в подражание французским образцам. И не эти плоды раннего творчества составили славу поэта. Μ. П. Алексеев но этому поводу замечает: "Лирическая поэзия мало отвечала особенностям его дарования. Свое подлинное призвание Чосер нашел в создании больших поэм эпического и сатирического характера. Большинство этих поэм (притом лучшие из них) остались незавершенными, подвергались значительной переработке в течение ряда лет, по и в своем фрагментарном виде представляют собой лучшее из всего, что им было написано"[2].

Что касается Джона Гауэра, то он также создал целый ряд баллад, мадригалов и посланий, однако, написанные по-французски, они в основном носят подражательный характер. Английские же образцы упомянутых жанровых форм в творчестве Гауэра скорее выполняют роль "жанров-вассалов", так как включаются в большие жанровые образования, подчиняясь задачам целого. Например, участвуют в повествовательном цикле "Исповеди влюбленного". Показателен также и пример творчества Уильяма Ленгленда. В историю английской поэзии он вошел как автор одной большой поэмы, выразительно воплотившей дух времени. Заметим, однако, что поэма ("Видение о Петре Пахаре") дошла в трех вариантах (версии А, В и С), которые последовательно развивались в сторону укрупнения формы и совершенствования внутренней жанровой структуры.

Выделяя, таким образом, крупные жанровые образования в качестве поэтического "актива" рассматриваемой эпохи, присмотримся к ним внимательнее. Важно понять, какие стороны их художественного потенциала обеспечили подобную предпочтительность. Как свидетельствуют в значительной мере уже сами названия произведений, в эпических целях поэты используют чаще всего традиционные, уже сложившиеся к тому времени, формы: видение, паломничество, исповедь, дебат (словопрение). Однако они в этот период существенно трансформируются: освобождаются от привычной сюжетной топики, приобретают большую емкость и свободу. Само положение метажанра, т.е. наджанрового образования, включающего в себя другие жанры, неминуемо ведет к трансформации традиционной структуры.

Рассмотрим указанную закономерность на примере жанра видения. "Классические" видения IX –XII вв. ("Видение Веттина", "Видение Карла Великого", "Видение Тнугдала" и др.) обнаруживают присутствие отчетливой топики, целого ряда общих черт и деталей. Важнейшей особенностью видения представляется наличие в нем фигуры "ясновидца", который либо сам излагает увиденное и пережитое, либо передоверяет эту задачу редактору-повествователю. При этом фигура ясновидца выступает как бы структурообразующим элементом сюжета, воедино связывающим фрагментарную ткань повествования. Социальная принадлежность ясновидца, как правило, определенна. Это епископ, священник, монах или отшельник, рыцарь или воин. В случае с Карлом Великим, как видим, в этой роли выступает сам король. Лица демократического происхождения (крестьянин или бедная поселянка) в роли визионера выступают исключительно редко.

Сравнительно рано (VIII в.) сложилась и особая сюжетнокомпозиционная структура видений. Обычно повествование начиналось констатацией болезни, смерти или экстатического состояния героя, которые становились отправным моментом загробного путешествия. Далее автор вводил детали, способные подтвердить "реальность" видения: дату происходящего, сопутствующие чуду исторические события, обозначение местности, в которой происходило действие, имена очевидцев описываемых событий. И только затем следовало описание "увиденного" и "услышанного". Как правило, это был эсхатологический объект изображения с двухчленной структурой: ад и рай. Идея чистилища, выдвинутая в "Диалогах" Григория (VI в.), редко воплощалась в старых видениях. Еще реже выдвигалась она на первый план ("Чистилище св. Патрика", XII в.). Обычно авторские усилия были сосредоточены на изображении ада и адских наказаний с целью устрашения читателя и отвращения его от греха. Заключала же основную часть новая цепь "убеждающих" аргументов: реализация полученных во время загробного путешествия пророчеств; кары, постигшие усомнившихся в факте видения и т.д. Но особенно важным "доказательством" объявлялась перемена, происшедшая в самом визионере. Таким образом, в качестве литературной формы видение предполагало наличие эсхатологического объекта изображения и общения с ним визионера.

Однако уже в XIII в. начинается процесс заметного развития и трансформации жанра в сторону обмирщения. Рождается такая жанровая разновидность, как куртуазное видение, ставшая воплощением любовно-дидактической аллегории. Таким образом, клерикальный жанр в преображенном виде входит в жанровую систему куртуазной поэзии. Наблюдается преодоление замкнутости жанровых систем разных литературных направлений (клерикальной литературы, куртуазной, городской и т.д.), и их взаимопроникновение к концу эпохи усиливается. В английской литературе XIV в. отмеченные процессы получают свое дальнейшее развитие. Что же касается жанра видения, то мы сталкиваемся с последующей его трансформацией, выражающейся в высвобождении от традиционной топики, расширении и обогащении жанрового содержания. В значительной мере это происходит за счет выдвижения на первый план формы видения-сна. Так, ее с успехом использует Чосер в целом ряде своих произведений: "Книга о герцогине" ("The Book of the Duchesse"), "Дом Славы" ("The House of Fame"), "Птичий парламент" ("The Parlament of Foules") и др. Поэтами-сновидцами выступают также Ленгленд в его "Видении о Петре Пахаре" и Гауэр в "Гласе вопиющего" и "Исповеди влюбленного".

Как свидетельствует художественный опыт названных произведений, поэтика сна позволяет придать жанру известную свободу и в то же время концептуальность. В частности, причудливость, калейдоскопичность сна, структурно состоящего из цепи отдельных сцен и эпизодов, позволяет свободно варьировать их объем, моделировать время и пространство, формировать любые необходимые ассоциативные связи и т.д. Сон в поэзии XIV в. становится своего рода "семиотическим окном" в рассматриваемую эпоху. Для примера обратимся к "Видению о Петре Пахаре" Ленгленда. Поэт сохраняет ряд традиционных жанровых черт: указание места, времени сна, фигуру посредника, объясняющего сновидцу смысл увиденных картин, наличие сакральных образов и мотивов, констатацию факта нравственного "обращения" вследствие обретенного в сновидении опыта и т.д. Но в его произведении не обнаруживается ни куртуазных, ни эсхатологических мотивов. Поэт засыпает ранним майским утром на вершине Мальвернского холма, и подобное начало, казалось, обещает любовное видение. Но у Ленгленда упомянутое пространство становится позицией, удобной для панорамного обозрения, для создания своего рода "социального видения", масштабного по замыслу. Взору поэта открывается аллегорически представленная картина Человечества между извечными дилеммами добра и зла. Прерывистость сна позволяет автору без всяких мотивировок обрывать представленную картину или начавшееся действие. Сон путается с явью. Поэт возвращается в состояние бодрствования, затем снова погружается в сон. Возникает повествование, кажущееся бессвязным, однако впечатление это мнимое. Об этой стороне поэтики сна хорошо пишет искусствовед Μ. М. Аленов: "Итак, сон тянется, обрывается, петляет, путается – все это синонимы, относящиеся к идее связи – вязи, плетения. Будучи атрибутами бессвязности, возникающей на стороне бодрствования, они постулируют на стороне сна образ того, что не просто связано, но связано так, что одно, если до него дотронуться лучом дневного света, тянет за собой, подобно оборванной и спускающейся петле, все остальное..."[3].

В итоге сон создает не формальные, а глубинные, сущностные связи между явлениями, тем самым усложняя и углубляя концепцию произведения и соответственно процесс ее восприятия. Последующие эпизоды "Видения" Ленгленда постепенно выявляют "систематизирующую тенденцию": в своеобразной форме они представляют облик разных сословий и групп населения. Сон перерастает в своеобразную художественную хронику времени, при этом смысл представленного критического синтеза вырастает в поиск спасительных перспектив. Грешное человечество в поэме Ленгленда отправляется па поиски Правды.

Своеобразие сна как художественной формы состоит также в том, что он претендует на "откровение", на пророческую истину. Подобный эффект формы утвердил еще Цицерон в своем знаменитом "Сне Сципиона" ("Somnium Scipionis"), входящем в VI книгу трактата "О государстве" но принципу "текст в тексте". В этом сне Сципион (младший) получал от Публия (Сципиона Африканского Старшего) пророчество о грядущем разрушении Карфагена ("разрушишь его через два года...") и своей последующей доблестной судьбе. Средневековье унаследовало из античной культуры представление о сновидении как пророческом озарении. Для подобной интерпретации сна и видения значение имели также библейские эпизоды. Библия предлагала эпизоды сна или видения как внушения со стороны божества. В качестве примера можно привести явление Ангела Иосифу, мужу Марии, и др.

Как показывает художественней опыт Чосера, английская литература XIV в. также немало размышляла о природе снов и их значении. Достаточно вспомнить Пролог Чосера к "Дому славы", где поэт размышляет о сновидениях в их связи с поэзией. Склонный к разрушению однозначности представлений, Чосер здесь развивает мысль о разнообразной природе снов: они могут быть истинными, а могут быть и ложными, они могут создавать более отягченное представление о жизни или же обнадеживать, они могут порождаться здоровой фантазией и больной и т.д. Примечательно, что, создавая свою градацию снов, Чосер опирается на комментарии Макробия к "Сну Сципиона" (V в.) и в то же время не следует ему слепо, подчеркивая, что каждый случай требует конкретной оценки. Показателен также и иронический дебат о значении снов в "Кентерберийских рассказах" Чосера (пародийное повествование о Шантеклере и Пертелот). Эти и другие рассуждения Чосера о снах свидетельствуют о его подходе к ним как к сознательно избранной форме, предпочтительной для отражения замысла поэта.

Итак, как было отмечено выше, сон состоит из цепи чередующихся, прерывистых сцен и картин, границы которых подвижны, произвольны, способны свободно менять свой масштаб и конфигурацию. В результате целостный облик произведения нередко создают самые причудливые жанровые сочетания. Так, синтетическая форма видения- сна в поэме Ленгленда объединяет в своей структуре проповедь, моралите, исповедь, житие и т.д. В жанре проповеди решены, к примеру, речи Святой Церкви. Моралите представляет знаменитая сцена свадьбы Леди Мид с Обманом. Яркие страницы поэмы составляет исповедь семи смертных грехов (Гнева, Лености, Чревоугодия и т.д.). Основной религиозно-дидактический пафос поэмы заключен в житиях аллегорических фигур (Делай хорошо, Делай лучше, Делай наилучшим образом). Кульминацию же поэмы составляет паломничество к Правде и т.д.

Таким образом обнаруживается значительный художественный потенциал видения, связанный с его эпическими возможностями, внутренней свободой, способностью к внутрижанровым модификациям. Кроме того, авторитетность, "сакральность" формы придавала заметную весомость концептуальности содержания. Помимо видения и видения-сна в число репрезентативных жанров английской поэзии этой эпохи должны быть включены паломничество, исповедь, словопрение. Указанные жанры, в свою очередь, оказываются достаточно свободными, гибкими, емкими, чтобы включать в себя новое жанровое содержание, вступать в межжанровые образования и т.д. Кроме того, указанные жанровые формы также относятся к числу авторитетных, "сакральных" форм. Так, предмет изображения в паломничестве – путешествие лица или группы лиц к святым местам или путь к достижению высших, божественных истин. Очевидна сакральность исповеди, соотносимая с соответствующим церковным ритуалом, а также жанровая природа словопрения, связанная с традицией богословских дебатов.

Репрезентативные жанры поэзии XIV в. вообще достаточно очевидно обнажают связь средневекового жанра с ритуалом. Возникнув на его основе с определенной степенью абстрагирования от отдельных его звеньев, жанры в своей последующей судьбе в определенной степени зависят также и от судьбы ритуала. Так, вместе с развитием и обогащением ритуала нередко возрастают стимулы к развитию и обогащению жанра. Предрасположенность к тому или иному ритуалу определяет также и "приглашение" к соответствующему жанру. Зависимость здесь не столь прямая и обязательная, но сознающаяся как возможная закономерность.

Так, реалии английской жизни XIV в. свидетельствуют о явном размахе паломнического движения. Что касается ритуала исповеди, то в церковной жизни этого периода к нему также прикован заметный интерес. Официальная церковь стремится укрепить авторитет и значимость обряда, в значительной степени поколебленные из-за распространения индульгенций. Оппозиционное официальной церкви религиозное движение, в частности учение Уиклифа и его последователей-лоллардов[4], снижает значение обрядности, в том числе и обряда исповеди, утверждая первостепенную значимость непосредственного, прямого общения человека с Богом, которое также предполагает исповедальность, однако лишенную посредников. Укрепление университетской традиции, становление английской философской мысли, значительно расширившаяся практика ученых и богословских дебатов, нередко имеющих публичный характер, – все это становится благодатной почвой для популяризации в Англии жанра стихотворного дебата.

Таким образом, сама атмосфера эпохи, переходного времени, сопряженного с поиском новых ориентиров и ценностей, склоняла к предпочтению форм, заключающих в себе динамику, столкновение интересов, обретение общезначимых истин. Та же закономерность усматривается и на материале прозы XIV в. Авторы прозаических сочинений отдавали предпочтение трактату, и нс просто трактату, а трактату-диалогу, не просто проповеди, а проповеди-диатрибе[5], "духовному паломничеству" как варианту "духовной автобиографии" и т.д. Трансформация форм в сторону синтеза обнаруживает действие совпадающих тенденций в развитии поэзии и прозы. Необходимо в целом подчеркнуть более тесное взаимодействие поэзии и прозы в английской культуре XV в. Следы этого взаимовлияния на содержательном уровне видны, к примеру, если сравнить проповеди Уиклифа и поэму Ленгленда (в постановке и решении целого ряда тем, способах и формах аргументации). Однако взаимодействия эти особенно значимы на жанровом уровне.

Точно так же, как размываются в рассматриваемую эпоху границы между жанрами разных направлений (клерикальной, куртуазной, городской литературы), они становятся относительными и между жанрами поэзии и прозы. Так, к примеру, английский памятник XIV в. "Путешествия сэра Джона Мандевилля" свидетельствует об усвоении прозой жанра рыцарского романа, прежде традиционно стихотворного. А в поэме Ленгленда обнаруживаем включение стихотворной проповеди, хотя прежде гомилетика (искусство проповеди) традиционно считалась в английской культуре сферой прозы. Особенно же показательна практика объединения поэзии и прозы в пределах одной жанровой формы, например в "Кентерберийских рассказах" Чосера. Следует, однако, заметить, что при этом не приходится говорить об их гармоническом равновесии. Всякий раз очевидна доминантная природа текста, преобладающая в нем поэзия или проза. Так, трактаты и религиозно-дидактические эпистолы мистика Ричарда Ролля включают поэтические фрагменты, однако остаются преимущественно достоянием прозы. В свою очередь "Кентерберийские рассказы" Чосера содержат прозаические части, однако поэтическое пространство текста их решительно превосходит. Вопрос о преобладании при этом решается не просто количественно, соотношением объемов, а и функциональной значимостью. Так, у Р. Ролля поэтические фрагменты играют лишь роль отдельных, наиболее суггестивных аргументов. У Чосера также встречаем "частные партии" конкретных лиц (священника и персонажа по имени Чосер), в чьих устах проза звучит оправданно, выступая средством характеристики персонажа. Священнику, произносящему проповедь, она подобает скорее в прозе, привычной традиции. Персонаж Чосер в своем прозаическом "Рассказе о Мелибее и даме Разумнице" языком прозы демонстрирует ученость и дидактизм, непомерными длиннотами достигая эффекта самоиронии.

Интерес, возникший в литературе того времени к взаимодействию поэзии и прозы, проявляется также и в приоритетах, избранных для перевода: один из них относится к периоду ранней средневековой литературы ("Утешение философии" Боэция, VI в.), другой – к фигуре Данте, также экспериментирующего в способах объединения поэзии и прозы ("Новая жизнь" Данте).

Характеризуя мотивы предпочтительного внимания английских поэтов XIV в. к обозначенному кругу жанров, следует также отметить, что они отвечали заметно возросшему в эту эпоху индивидуализму, усилившемуся вниманию к внутреннему миру человека, его субъективному опыту и взгляду на жизнь. Среди жанров, к которым обращалась английская проза рассматриваемого периода, также усматривается действие этой закономерности. Так, следует отметить значительное распространение жанра "духовного паломничества", запечатлевающего индивидуальный путь души к Богу. Выразительные образцы этой жанровой модификации воплощены в творчестве английских мистиков рассматриваемого периода Р. Ролля ("Образец жизни", "The Form of Living" и др.) и В. Хилтона ("Ступени к совершенству", "The Scale of Perfection"). Или же, к примеру, жанр "духовной автобиографии", расширяющий круг жизненных ориентиров героя, представлявший путь к ним более многообразно и па более длительном временном протяжении. В этом отношении показательны книги первых пишущих англичанок: Юлианы из Норича ("Откровение божественной любви", "Revelations of Divine Love") и Маржери Кемп ("Книга Маржери", "The Book of Margery").

Что касается выдвинутых на первый план поэтических жанров, то все они также содержат заметный потенциал "субъективного". Так, в видении, а также в его жанровых разновидностях (куртуазном видении, видении-сне и т.д.) фигура визионера-повествователя выдвигается в качестве определяющей. Его реакция на увиденные картины, прежде всего вопросы-ответы путеводителю-спутнику, воспроизводит процесс растущего духовного опыта, обновления личности, обретения новых истин. Жанр исповеди еще в большей степени заострен на самосознании личности, собственном выделении значимых сторон пережитого опыта, испытываемых трудностях и проблемах, поиске путей их разрешения.

Что касается жанров паломничества и стихотворного дебата, то на первый взгляд кажется, что здесь включение героя в толпу паломников или же в "хор голосов" снижает возможную долю "субъективного" материала. Однако, как указывалось выше, возможности данных жанров достаточно широки. В "Кентерберийских рассказах" Чосера паломники отнюдь не объединены в толпу, охваченную единым порывом и целью. Структура жанра как суммы "эпизодов" позволяет остановиться на индивидуальном облике каждого паломника, характеристике его личного опыта, цели путешествия и т.д. вплоть до испытания героя на поприще "нарративной задачи", т.е. в роли рассказчика.

Многочисленные образцы стихотворного дебата ("Спор инструментов плотника", "Парламент трех возрастов", "Накопитель и растратчик" и др.), опирающиеся на традиции античной эклоги и народную обрядовую поэзию, в XIV в. заметно обогащаются и трансформируются. Рассматривая этот жанр, М. К. Попова справедливо отметила сближение в указанную эпоху данного жанра с видением. Их начинает сближать фигура повествователя, использование рамы, мотива сна и т.д. М. К. Попова отмечает несущественность отличий между указанными формами на данном этапе: "Различие между ними, как нам кажется, невелико и обусловлено тем, какая сторона изображаемых событий привлекает большее внимание автора. Если его интересует услышанное, и он подробно передает диспут аллегорических героев, уделяя лишь небольшое место показу пейзажного фона, его произведение принадлежит к жанру спора. Если же для автора главным становится то, что он увидел во сне, и если он детально изображает картины потустороннего или фантастического мира, созданную им поэму следует отнести к жанру видения, хотя в ней может присутствовать и диалог"[6]. При этом примечательно, что итогом диалога не становится победа одной какой-нибудь стороны. Весь ход столкновения голосов наглядно иллюстрирует мысль о конкретности и субъективном характере истины, определяющейся индивидуальным опытом. Показательно и то обстоятельство, что в отдельных случаях происходит обогащение фигуры повествователя, придание ему индивидуальных черт (например, в "Птичьем парламенте" Чосера) или заметная индивидуализация одного из участников спора (например, жены плотника в "Споре инструментов плотника").

Таким образом, на целом ряде примеров мы наблюдали синтез жанровых форм разного уровня ("дихотомическое", удвоенное сращение, конгломерат многих жанров, их свободный альянс и т.д.) и всякий раз убеждались, что положение метажанра трансформирует его образ и структуру, наделяя жанр новыми, дополнительными возможностями.

Однако в английской поэзии XIV в. одну из самих богатых жанровых структур представляют "Кентерберийские рассказы" Чосера. Их с полным основанием можно назвать настоящей энциклопедией жанров эпохи. Здесь объединены: рыцарский роман (рассказы рыцаря и оруженосца), благочестивая христианская легенда (рассказ настоятельницы и второй монахини), новелла (рассказ шкипера и студента), животный эпос (рассказ капеллана), нравоописательная повесть (рассказ продавца индульгенций), проповедь (рассказ священника), дидактическая аллегория (рассказ Чосера о Мелибее), жизнеописание великих людей (рассказ монаха), исторический рассказ (повествование врача) и др. Примечательны также интермедии, разыгрываемые между рассказчиками в связи с услышанным. Нередко они напоминают жанровые ситуации словопрения и моралите.

Следует заметить, что в указанной "энциклопедии жанров" их подбор и распределение не случайны. Всякий раз видна зависимость между индивидуальностью рассказчика и избранной им формой, наиболее пригодной для выражения жизненной позиции и эстетических вкусов повествователя. Вместе с тем объединение жанров у Чосера не аморфно. Совокупности жанров придана форма, особенно значимая в данном случае, – паломничество. Многоликое общество (лик – через "индивидуальный" жанр) в то же время объединяется как "динамический организм", жаждущий нравственней опоры и духовных ориентиров.

Эксперимент над жанром в поэзии XIV в. проявляется не только в фактах его трансформации и участия в больших синтетических построениях, но также в практике травестирования жанра. Последняя тенденция наиболее очевидно проявляет себя в творчестве Чосера. Причем диапазон ее широк: от поэтической игры до откровенного пародирования формы, а иногда это искусная балансировка между тем и другим. Так, поэма Чосера "Дом Славы" сначала воспринимается как вызывающая пародия на божественное видение и поэму Данте в частности. Однако постепенно становится очевидно, что смысл "антивидения" Чосера не в развенчании дантовских идей, а в их обогащении применительно к своему времени и своей стране. В творчестве Чосера примечательны случаи, когда в пределах одной структуры встречается одновременно случай серьезной, "полноценной" разработки жанра и вариант его травестирования. Так, к примеру, в "Кентерберийских рассказах" Чосер в "Рассказе Рыцаря" вполне серьезно предлагает читателю образец рыцарской поэмы. А в последующем повествовании не кто иной, как персонаж по имени Чосер, выведет всех из терпения своим "Рассказом о сэре Топасе", очевидно пародирующим клишированные стороны того же жанра.

На примере подобных случаев видно, что Чосер развенчивает не сам жанр, а низкий уровень его исполнения. Показателен в этом отношении также "Рассказ врача". Рассказчик излагает историю Виргинии (сюжет заимствован у Тита Ливия), однако делает это самым бездарным образом. История поражает не только неправдоподобием и непоследовательностью изложения, но также откровенной путаницей, нелепостями, обилием ненужных и раздражающих подробностей. При этом врач сам выглядит человеком вполне добропорядочным: основательным, серьезным, ответственным. Однако на "ниве рассказа" эти свойства выливаются в излишнюю самоуверенность, напыщенность и педантизм и, в результате, дают жалкие плоды. Низкое "исполнение жанра" обнаруживает и "Рассказ эконома". Рассказ о том, почему ворона стала черной, тяготеет к басенному образцу, однако эконом, отказываясь от басенной простоты, ясности и лаконичности, пускается в пустые, высокопарные рассуждения. При этом комический эффект усиливается тем, что рассказчик при своем необузданном словоизвержении страстно призывает "удерживать язык за зубами".

...во всем потребна мера,

И будьте осмотрительны в словах...

Царь Соломон, как говорит преданье,

Оставил нам в наследство назиданье –

Язык держать покрепче под замком,

Но я уже вам говорил о том,

Что книжной мудростью нс мне блистать.

Меня когда-то поучала мать:

"Мой сын, вороны ты не позабудь

И берегись, чтоб словом как-нибудь

Друзей не подвести, а там, как знать,

Болтливостью их всех не разогнать.

Язык болтливый – это бес, злой враг,

И пусть его искореняет всяк.

Мой сын! Господь, во благости своей,

Язык огородил у всех людей

Забором плотным из зубов и губ,

Чтоб человек, как бы он ни был глуп,

Пред тем, как говорить, мог поразмыслить

И беды всевозможные исчислить,

Которые болтливость навлекла".

(Пер. И. Кашкина и О. Румера)

Комический эффект в "Рассказе эконома" также в значительной мере возникает от несоответствия "высокого стиля", в котором ведется повествование, его предмету. Раздражающее и нелепое действие производят в рассказе также обильные ссылки и цитаты, причем с полной серьезностью эконом может соединять рядом "наказы" царя Соломона, псалмопевца Давида и собственной матери. Таким образом, несообразность, парадоксальность, безудержность слога обеспечивают "вышучивание жанра" в "Рассказе эконома".

Следует заметить, что наличие в одной жанровой системе форм серьезных, исполненных на достойном уровне и иронически обыгрываемых, построенных на преднамеренном искусстве "писать плохо", придаст книге эстетическую широту, многоплановость, многотональность, соответствующие в конечном счете философскому замыслу сборника: изображению многообразия человеческой природы и человеческого опыта, определяющих среди всего прочего и неравенство эстетических способностей.

В то же время наличие иронических, пародийных форм выступает явным симптомом устоявшегося характера средневековых форм и даже более того, эстетической "усталости" от них, известной "пресыщенности" ими. Подобно тому, как на исходе Средневековья заявляет о себе отказ от старого, догматического мышления, ярко проявляемый английскими поэтами, она распространяется также и на критическое отношение к старым формам. Еще не приходится говорить о полной их исчерпанности. Однако налицо тенденция к "высвобождению" от них, их трансформации, наделению новыми функциями.

Чосероведы считают главным художественным достижением поэта построение повествовательного комплекса при помощи уже известных типов повествования и, в результате, создание новой литературной формы. Подчеркнем, однако, что при этом формы, составляющие это новое целое, переходят на положение частного приема. В известной степени эта закономерность предваряет будущую жизнь рассматриваемых форм в искусстве. Описанные выше жанровые формы вошли в историю литературы прежде всего как жанры средневековые. Именно в этот период они пережили процесс становления, развития и воплощения в наиболее характерных образцах. В последующие эпохи такие жанры, как видение, дебат, паломничество и др. скорее сохраняются как "эпизод", сюжетный мотив в структуре новых повествовательных образований, таких, как рассказ, повесть, роман и др.

Таким образом, английская поэзия XIV в. на самом разном уровне экспериментирует с жанром в целях достижения новых жанровых форм и тем самым демонстрирует динамику и определенную зрелость. Обобщая изложенное выше, можно сказать, что цель этого эксперимента – поиск формы, более пригодной для отражения мироощущения меняющейся эпохи, эпохи, в известной мере оглядывающейся назад, однако еще сильнее проявляющей готовность к обновлению.

Круг понятий и проблем

Жанровые процессы: жанры-вассалы, метажанровые образования, трансформация жанра, травестирование жанра.

Задание для самоконтроля

Дайте характеристику видению, видению-сну, визионеру, паломничеству, словопрениям-дебатам.

  • [1] Сидни Ф. Защита поэзии. 1988. С. 5.
  • [2] Алексеев Μ. П. Литература средневековой Англии и Шотландии. М.: Высшая школа, 1984. С. 205.
  • [3] Аленов Μ. М. Изображение и образ сна в русской живописи. В. Борисов-Мусатов. Водоем // Сон – семиотическое окно. XXVI Випперовские чтения. М., 1993. С. 49.
  • [4] Лолларды (англ. Lollard, от среднеирландск. Lollaert (d), букв, бормочущий (молитвы) – народные проповедники, сыгравшие важную роль в подготовке крестьянского восстания Уота Тайлера в 1381 г. и созревании реформационных настроений.
  • [5] Диатриба – сложившаяся в Античности форма устной речи, создающая впечатления импровизации, ориентации на конкретную аудиторию, угадывание возникающих в ней вопросов и предложение ответов на них.
  • [6] Попова М. К. Аллегория в английской литературе Средних веков. С. 36-41.
 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >