Речевая организация произведения

Слово в контексте художественного произведения подчинено идейно-художественному замыслу писателя, поэтому оно неотделимо от образной системы, от характеров персонажей, наконец, от композиции произведения в целом. Одно и то же речевое средство может давать различный стилистический эффект в зависимости от того, в каких целях его употребляет автор и какие персонажи им пользуются. Например, Макар Девушкин в своей речи использует такие обращения, как голубушка, ангел мой, часто встречаются слова с уменьшительно-ласкательными суффиксами, и в речи Иудушки Головлева мы также встречаем подобные слова. Однако речевое поведение персонажей схоже только внешне. Макар Девушкин искренне любит Вареньку и готов всячески ей помогать, в то время как Иудушка лицемерит, у него "все проникнутое каким-то плотоядным внутренним сиянием".

Или другой пример: в комедии "Горе от ума" речь является ярким выражением идейного содержания образа- персонажа. Чацкий "говорит, как пишет", поэтому в его репликах так много ярких эпитетов, сравнений ("ум, алчущий познаний", "кто мог бы словом и примером нас удержать, как крепкою вожжой, от жалкой тошноты по стороне чужой"), его речь изобилует поэтическими фигурами – смысловые тире, восклицательные знаки, многоточия, вопросительные конструкции. В репликах Фамусова много просторечий и архаической лексики, потому что он "сужденья черпает из забытых газет времен Очаковских и покоренья Крыма". Романтически настроенная Софья не скрывает своей любви к Молчалину, и это проявляется в сцене, когда ее возлюбленный падает с лошади. Она не боится осуждения со стороны света: "Да что мне до кого? До них? До всей вселенны?". Рассудительна речь Молчалина, но он меняет и стиль поведения, и манеру общения в зависимости от того, с кем говорит.

В лирических произведениях господствует, как правило, одна речевая стихия. В драме и представлена речь различных персонажей. В эпосе основной является речь повествователя.

Литературные реминисценции

В исследовании внутренних закономерностей художественного творчества особое место занимает проблема отношений писателя с предшествующей литературной традицией. Одним из эффективных способов создания новых семантических звучаний художественного образа является реминисценция.

Реминисценция (от лат. reminiscentia – отзвук, смутное воспоминание) ориентирована на память и ассоциативное мышление литературы, писателя и читателя. Часто трудно установить грань между намеренной установкой автора на заимствование чужого образа или слова и бессознательной реминисценцией. Так или иначе, создание нового текста невозможно без обращения к традиции. Освоенный писателем чужой художественный опыт оказывает на его творчество различное влияние. Каждое произведение имеет свою литературноисторическую точку отсчета. Ориентация писателя на те или иные традиции носит не формальный, а содержательно-функциональный характер. Только в этом случае читательский опыт писателя становится творчески продуктивным. Как писал И. Бернштейн: "Художественное воплощение вековых образов – тот плацдарм, на котором ясно вырисовывается и традиционное, и новаторское в литературе".

Рассмотрим типологию реминисценций и характеристику основных видов цитирования.

Дословное воспроизведение текста источника, предлагаемое в виде выписок или кратких изречений, часто выделено графически или кавычками. Это цитаты в дневниках, публичных выступлениях, памфлетах, пародиях. К этому типу относятся и эпиграфы, но они имеют свое особое композиционное значение в тексте. В произведениях романтиков, в эпических текстах А. С. Пушкина эпиграф занимает важное место и предполагает множественность интерпретаций.

Воспроизведение источника с незначительными изменениями и добавлениями, не нарушающими семантикостилевой облик оригинала, часто предполагающее иное по сравнению с прецедентным текстом выражение. Цитаты из А. С. Пушкина в романе Гончарова "Обыкновенная история" служат ироничному снижению романтического пафоса Александра Адуева. Дядя говорит: "Я уж нынче постарался для тебя, Александр, в благодарность за услугу, которую ты мне оказал... уверил ее, что ты любишь так пламенно, так нежно...". У А. С. Пушкина в стихотворении "Я вас любил..." эта мысль звучит иначе: "...любил так искренно, так нежно".

Интертекстуальное цитирование: иногда фраза известного произведения обретает новую жизнь в национальной литературе и соотносится только с тем образом, который стал знамением времени. Так, ставшая хрестоматийной реплика Чацкого "Дым отечества нам сладок и приятен" в контексте сюжетики комедии "Горе от ума" связана с темой возвращения на родину. В близком ключе представляется и приезд в Россию Литвинова в романе И. С. Тургенева "Дым". Литература XIX в. обращается к теме, намеченной уже в античности. А. С. Грибоедов цитирует крылатое латинское выражение "Et, fumus patriae est dulcis"[1]. Непосредственный источник – стихи из "Писем с Понта" Овидия, который в свою очередь цитировал "Одиссею" Гомера:

Но напрасно желая

Видеть хоть дым, от родных берегов вдалеке восходящий,

Смерти единой он молит.

Подобная цитата встречается и у Г. Р. Державина в стихотворении "Арфа":

Мила нам добра весть о нашей стороне,

Отечества и дым нам сладок и приятен.

У В. Т. Нарежного в повести "Российский Жилблаз" дается иной источник цитирования, указывающий на популярность Горация в отечественной словесности конца XVIII в.: "Увидел жестяную голову древней нашей церкви, и сердце мое затрепетало... Никогда я живее не чувствовал Горациева стиха et fumus patriae dulcis". Этот афоризм стал эпиграфом к журналу "Российский музеум", который выходил в 1792–1794 гг.

Замена отдельных семантически и стилистически важных элементов источника, намеренное его редактирование, приводящее к трансформации патетической тональности мысли. Например, в романе Ф. М. Достоевского "Идиот" Лебедев строку из стихотворения Г. Р. Державина ("Я царь, я – раб, я – червь, я – Бог") произносит в намеренно искаженном виде: "Я – раб, ячервь, но не Бог".

Этот тип реминисценций часто встречается в жанрах пародии, литературного каламбура, коллажа. Например:

Фрагментарная трансляция текста, т.е. использование наиболее характерных для источника слов и выражений. В романе Ф. М. Достоевского "Преступление и наказание" Порфирий Петрович, констатируя душевную болезнь Раскольникова, произносит: "Дым, туман, струна звенит в тумане...". Цитата из "Записок сумасшедшего" Н. В. Гоголя – "серый туман стелился под ногами; струна звенит в тумане..." – в произведении Ф. М. Достоевского метафорически выявляет глубину морального и психологического кризиса героя, совершившего преступление и постепенно утрачивающего связь с реальностью.

Свободное переложение, пересказ, перевод отдельных мотивов источника для создания символического комментирования эпизода. Л. Н. Толстой в "Отрочестве" воспроизводит пушкинское определение comme il faut в признании Николеньки Иртеньева: "Мое комилъфо: состояло, первое и главное, в отменном французском языке и, особенно, в выговоре, второе условие были ногти длинные, очищенные и чистые, третье было умение кланяться, танцевать и разговаривать...". Достаточно обратиться к первоисточнику – "Евгению Онегину", чтобы понять, кто был для героя Толстого эталоном:

Он по-французски совершенно

Мог изъясняться и писал,

Легко мазурку танцевал

И кланялся непринужденно...

Быть можно дельным человеком

И думать о красе ногтей...

Указание на архетипический образ или общность портретной характеристики позволяет автору не давать подробного описания внешности и характера героя, отказаться от конкретизации душевных качеств персонажа, а при помощи литературной реминисценции представить психологический типаж.

Когда М. Ю. Лермонтов в характеристике доктора Вернера замечает, что он прихрамывал на одну ногу, и в его облике было что-то демоническое, читателям несложно соотнести его с байроническими героями. А уточнение – "молодежь звала его Мефистофелем" – позволяет дописать образ темой искусителя. Портрет Печорина, представленный с многочисленными психологическими подробностями в повести "Максим Максимыч", угадывается в описании внешности Литвинова из романа "Дым".

Травестирование оригинала: иногда соотнесение героя с литературным архетипом дается на ироническом уровне, определяется неискренность чувств одного из участников любовного конфликта. Татьяна Ларина открыла для себя характер Онегина. После посещения библиотеки героя она с ужасом заключает: "Уж не пародия ли он?". Онегин показался Татьяне "лишь подражаньем" героям Байрона. С помощью близких текстовых решений в русской литературе снижается пафос образов в произведениях "Гамлет Щигровского уезда" И. С. Тургенева и "Леди Макбет Мценского уезда" Н. С. Лескова.

Герой Тургенева, подобно Гамлету Шекспира, сомневается в своем предназначении, однако общий контекст существования персонажа свидетельствует о трагикомичности его переживаний. Лесковская героиня своими поступками редактирует известный трагический конфликт, она вершит преступления, не защищая чести мужа, а от скуки, пробудившей безудержность любовной страсти.

Цитирование Библии традиционно для русской литературы. Писатели трепетно относятся к вечным истинам и воспроизводят текст Священного Писания с абсолютной точностью, выделяя его композиционно (эпиграфы, чтение героями Евангелия, рассказывание притч), часто указывая источник. Цитаты из Библии предваряют поэму М. Ю. Лермонтова "Мцыри", романы "Анна Каренина" Л. Н. Толстого, "Бесы" и "Братья Карамазовы" Ф. М. Достоевского.

Обращение к Священному Писанию создаст особые коды текста, намечает перспективы философского истолкования произведений и в то же время позволяет определить позицию авторов, наследующих мудрость Вечной Книги. Как говорил Л. Н. Толстой, "только в Библии можно найти ответы на все вопросы в жизни человека". Примером непререкаемого авторитета Библии является композиционная организация эпиграфов в романе Ф. М. Достоевского "Бесы". Цитата из стихотворения А. С. Пушкина заканчивается вопросом, а мысль из Нового Завета звучит метафорическим ответом на него.

Книга как реконструкция контекста фабульной ситуации. Часто включение в повествование образа книги, разговора о ней или только указание на какие-либо действия с этой книгой позволяют читателю предположить символическую связь с известным литературным мифом. Творческое переосмысление образов Гамлета, Дон Кихота, Фауста чрезвычайно рельефно выражает целостность и динамику литературного процесса.

Данный тип литературной реминисценции выполняет функцию растолкования и предсказания сюжета. Например, Аглая кладет записку, написанную князем Мышкиным, в томик Сервантеса, а затем в другой сцене декламирует "Бедного рыцаря" Пушкина, тем самым указывая на общность характеров и судеб Мышкина и Дон Кихота.

Ассоциативное цитирование. В ряде произведений, например Ф. М. Достоевского, выстраивается ряд цитат, необходимых автору для постепенного комментирования душевного состояния героя. В "Исповеди горячего сердца" Мити Карамазова надрывный возглас – "Слава Вышнему па свете, Слава Вышнему во мне" – уступает место сомнению в смысле бытия. Горестно звучит некрасовский образ, порожденный созерцанием "мрака заблуждений": "Не верь толпе пустой и лживой, забудь сомнения свои". Затем обожженная мыслью душа обращается к "божественному" И. В. Гёте.

Герой осознает всю пропасть своего падения и потому способен на самый высокий нравственный взлет. Иллюстрацией процесса самоосмысления становится набор реминисценций. Цитата из Гёте настраивает Алешу на снисходительное отношение к Мите, а затем наступает духовное умиротворение: стихотворение Майкова "Барельеф" реконструирует романтический пейзаж места действия и необычно восторженное состояние исповедующегося.

Сюжетные реминисценции также традиционно для романа. Писателями воспроизводится известная сцена из литературных предшественников. Это можно назвать уже ритуальной процедурой, характерной, например, для русской литературы. Сцена любовного объяснения "героя века" очень часто в отечественной словесности завершается проповедью или отповедью героя. Данная ситуация обрела символическое название в статье Н. Г. Чернышевского "Русский человек на rendez-vous". Нерешительность "русского Ромео" обусловлена рецидивами поведения и самой характерологии "лишнего человека". Эта фабульная сцена впервые детально представлена А. С. Пушкиным в романе "Евгений Онегин", затем наследована романами И. С. Тургенева "Рудин", "Накануне" и повестями "Ася", "Затишье", гончаровскими "Обыкновенной историей", "Обрывом". В рассказах Чехова можно обнаружить разнообразные вариации на данную тему, представленные в контексте развития литературной традиции и полемики с ней.

Совмещение текста оригинала и перевода является редкой формой литературных реминисценций, продуктивной в аспекте совмещения тонких семантических значений различных языков, обнаруживаемых лишь при параллельном их использовании. И. А. Гончаров в романе "Обрыв" дает двойной эпиграф к роману Райского – и оригинал стихотворения X. Гейне "Смерть гладиатора", и его перевод, специально сделанный для этого произведения А. К. Толстым. К моменту публикации романа уже были известны другие поэтические переложения этого стихотворения. Первым его поэтическую интерпретацию дал М. Ю. Лермонтов. В 1857 г. в журнале "Русское слово" был опубликован перевод А. Майкова, который писал: "Я старался передать тон и впечатление подлинника, нежели гоняться за буквенной верностью".

Позднее, в 1859 г. печатается перевод А. Григорьева. В нем поэт пытался выразить метафорически "ключ к объяснению современного болезненно настроенного человека". Но Гончарова не устраивают оба перевода. В стихотворении Гейне писатель увидел нечто большее, чем критику романтического миросозерцания: он обнаружил там то близкое ему самому ощущение внутреннего трагизма человеческого бытия, которым пронизана заключительная часть романа. Писателю необходим был такой перевод стихотворения, эмоциональное звучание которого соответствовало бы драматической атмосфере финала произведения. В центре оказались теперь не судьбы отдельных героев – художника Райского или Веры, а, как признавался Гончаров, "общечеловеческие проблемы и страсти".

Синкретические культурные реминисценции объединяют текст словесности с другими видами искусства. Музыка, живопись, скульптура помогают авторам раскрыть образ, предложить его в ряде эмоциональных ассоциаций. "Крейцерова соната" Л. Бетховена психологически комментирует состояние героя Л. Н. Толстого. И па структурном уровне обнаруживается совпадение композиционных мотивов, что свидетельствует о философско-эстетической общности этих произведений.

"Крейцерова соната" Бетховена для Толстого ассоциируется с символом веры в торжество духовных начал человека, с возможностью нравственного перерождения. Именно поэтому Познышев почувствовал на себе воздействие музыки. Бетховенская соната "озвучивает" повесть Толстого. Музыкальное произведение, убежден писатель, не только облагораживает человека, оно будит в нем тайные чувства. Л. Н. Толстой писал: "...музыка – это большой соблазн". И герой, услышав, как его жена и Трухачевский самозабвенно исполняют "Крейцерову сонату", пришел в исступление: "Страшная вещь эта соната... Говорят, музыка действует, страшно действует... но не возвышающим, не принижающим душу образом, а раздражающим".

Пластические и живописные шедевры очень часто выступают в роли предметных знаков контекста. В ряде произведений они являются символом гармонии, источником драмы, в широком смысле – объектом категоричного обсуждения. Различаются трактовки образов статуй и картин художниками слова. Венера Милосская стала предметом полемики Г. Успенского с А. Фетом. Картины С. Рафаэля – один из аргументов в спорах Павла Петровича и Базарова.

Цитирование философских трактатов, научных теорий, авторитетных суждений, пословиц и поговорок, афоризмов определяет идейную позицию героя, может иллюстрировать образованность персонажа, а также использоваться в качестве снижения известной точки зрения либо полемики с ней. "Мировоззренческие" герои Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, "идеологические" герои Тургенева используют в своей речи множество цитат, что свидетельствует об их эрудиции. Базаров и вовсе становится художественным воплощением теоретических постулатов Фохта и Бюхнера.

В. Г. Белинский писал: "Быть под влиянием великих мастеров и рабски подражать – совсем не одно и то же: первое есть доказательство таланта, жизненно развивающегося, второе – бесталанности". Ярким примером использования такого типа литературных реминисценций можно считать произведения И. С. Тургенева. По словам К. К. Истомина, "глубокий знаток литературы, тонкий ценитель искусства и красоты, Тургенев весь сложный мир человеческой души, типов и характеров возводит к знакомым образам родной и чужой поэзии". Почти все произведения Тургенева так или иначе соотносятся с творчеством Пушкина. Формы вовлеченности художественного пушкинского опыта в творчество Тургенева разные, но все они служат одному: расширению функциональных возможностей его произведений.

Иной аспект данного вида цитирования представлен словесностью на примере сатирических образов-персонажей, которые насыщают свою речь большим количеством цитат, как правило, подчеркивающих их ограниченность и отсутствие собственных суждений. Этот прием характеризует речевое поведение героев М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. П. Чехова, Тэффи, А. Аверченко.

Типологическое сближение персонажей с целью их апробации либо развенчания. Прием введения читателя в изображаемый мир через известные уже литературные образы углубляет художественную и смысловую многозначность произведения. Так, И. С. Тургенев в повести "Два приятеля" описывает быт и нравы семьи Тиходуевых, опираясь на ассоциативные впечатления читателей от "Евгения Онегина": "Это очень препочтенное семейство. Старик служил полковником и был прекрасный человек. Жена его тоже прекрасная дама. У них две дочери, чрезвычайно любезные особы, воспитаны отлично: одна этак поживее, другая – потише... Словно семейство Лариных из “Онегина”, – подумал Борис Андреевич".

Общность героев Пушкина и Тургенева свидетельствует о том, что и в 40-е гг. XIX столетия эти литературные типы сохраняли свою актуальность для описания русской провинции. Прием типологического сближения персонажей "Евгения Онегина" и "Двух приятелей" служит символическим сигналом, настраивающим читателей на определенное восприятие героев и конфликта. Однако затем читательское ожидание, возникшее по аналогии с эмоционально-психологической тональностью образов Ольги и Татьяны Лариных, приходит в столкновение с сатирически сниженным изображением Пелагеи и Эмеренции Тиходуевых. Традиционное восприятие пушкинских образов разрушается, и они обретают в повести Тургенева дополнительную сатирическую нагрузку.

Чаще, однако, Тургенев прибегает к прямому цитированию Пушкина, когда предметом его изображения становится восприятие пушкинской поэзии читателями-персонажами. В повести "Затишье" включение пушкинских стихотворений "Анчар", "Кто знает край, где небо блещет..." и трагедии "Каменный гость" позволяет Тургеневу обозначить временные координаты повести и вовлечь читателя, апеллируя к его литературной памяти, в мир изображаемых событий. Функциональная роль произведений Пушкина в системе повествования "Затишья" выявляется не только на уровне сюжета, но и в характерологии, основанной на принципах самопредставленности персонажей. Особенно важны реминисценции в структуре раскрытия образов главных героев повести. Так, основным эмоциональным ключом в осмыслении внутреннего "превращения" Марьи Павловны служит пушкинский "Анчар".

Литературные реминисценции выполняют философскую и эстетико-утилитарную функцию, объединяют разновременной опыт культуры, подвергают аранжировке известные сюжетные построения, что в итоге приводит к созданию гипертекста словесности.

  • [1] И дым отечества сладок.
 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >