Революционное брожение (Захар Прилепин)

Открытием 2000-х гг. стал Захар (Евгений Николаевич) Прилепин (р. 1975), автор романов "Патологии" (2004), "Санькя" (2006), цикла рассказов "Грех" (2007), романа-исследования из серии ЖЗЛ "Леонид Леонов. Игра его была огромна" (2010), а также сборников новелл, эссе, статей и интервью.

Очевидно, самое значительное произведение этого автора – "Санькя": роман о нынешней России и ее извечном революционном брожении, о молодом поколении людей, которых в этой жизни, кажется, не держит ничего, кроме "врожденного чувства собственного достоинства". Также в их кодекс "нормальных, неделимых пацанских понятий вошло такое слово, как “Родина”. Это все и решило". Объединившись в политическую организацию "Союз созидания", они выступают против социального неравенства и собственной выброшенности из замкнутого круга жизни, где все места распределены между богатыми, преуспевающими, хищными. "Гадкое, нечестное и неумное государство, умерщвлявшее слабых, давшее свободу подлым и пошлым, – отчего терпеть его? К чему жить в нем, ежеминутно предающем самое себя и каждого своего гражданина?" – вот круг вопросов, решению которых посвящает свою жизнь и судьбу герой и его единомышленники.

Пространство романа насыщено сценами митингов и схваток с органами правопорядка, актами возмездия со стороны "союзников", наконец, изображением их отчаянной, но обреченной попытки взять власть в стране в свои руки. Перед нами – роман-предупреждение, реконструирующий возможный взрыв накопившихся в обществе разрушительных сил, хотя с этой точки зрения книга Прилепина, несмотря на всю ее злободневность, достаточно традиционна. Входя в литературную летопись роста революционных настроений в России, она созвучна "Матери" М. Горького (истории сына-Павла, встающего на путь борьбы), а в протестной литературе 1990–2000-х гг. – повести В. Г. Распутина "Мать Ивана, дочь Ивана", где многие смысловые линии стягиваются к образу сына взбунтовавшейся Тамары Ивановны.

Метко схваченный тип "героя нашего времени" и есть главная авторская находка, спасающая "Санькя" от издержек традиционности и дающая имя роману о новом поколении. Санька – сын рано умершего философа и жертва духовной безотцовщины, бунтарь и верный соратник товарищей по партии (для него – "лучших людей на Земле"), Движет им острое чувство родства с ближними и поиск того, что хоть как-то может заполнить стылую пустоту разъятого под сокрушительной стопой истории мира. В этот поиск входит не только яростное сопротивление давлению бытия-без-бытия, но и чувства нежные: любовь к своей соратнице Яне, трогательные воспоминания деревенского детства, жалость к несчастной матери...

Впрочем, романное пространство расколото, безвозвратно поделено на светлое прошлое и сумрачное настоящее; стылый безрадостный город и вымирающую деревню; любовь и ненависть, наконец. Все эти контрастные сферы тяготеют к единому мировоззренческому центру – резкому, как яростный крик протеста, делению всего мира молодых бунтарей на "своих", которым верны, готовы отдать свою жизнь, и "чужих", с которыми по законам чести следует вести неумолимую, жесткую борьбу. Формы такой борьбы, как показывает сюжет романа, оставляют желать лучшего; это скорее средство хоть как-то заполнить существование, в котором обычные человеческие ценности – семья, работа, дом и т.п. – словно не имеют значения. "Просто податься некуда", – формулирует свою позицию один из "союзников", с которым суждено будет разделить свою участь Саньке. Череда митингов и преследований, политических демаршей и бестолковых драк, актов протеста и ответных арестов и избиений завершается фарсовым нападением Яны на президента в театре. Перед нами – печальная пародия на покушение Каракозова: нынешняя карательница обливает неугодного главу государства смесью из майонеза, кетчупа и пр. Ответные карательные акции властей и вызывают финальную попытку "союзников".

Ключевые для понимания романа слова-концепты: пустота мира без человечности и духовного родства, без прошлого и будущего; легкость молодости и затеянной ею опасной игры, сменяющаяся тяжестью вынужденного насилия, а также знаковые частицы "без", "не" и пр. – создают смысловые линии, по которым проходит читательское восприятие. Сферу отрицания составляют и говорящие фамилии окружающих Саньку людей: Безлетов, Негатив и др. Итог отрицания – учиняемый бунтарями "праведный беспредел" в конце романа, определяющий его трагическое звучание. Тем не менее сама личность главного героя, по строю души своей предназначенного совсем для другой, нормальной жизни, задает и читательское сопротивление тотальному отрицанию, катарсически подводя к одной непреложной идее: "Россия не погибла".

Цикл рассказов "Грех" представляет нам совсем другого, хоть всегда и похожего на самого себя, Прилепина – философа и художника, пытающегося запечатлеть тончайшую, неуловимую материю жизни. Впрочем, как и в "Санькя", стиль его мышления здесь – традиционное для русской литературы движение от хрупкой, дрожащей на зыбком ветру бытия идиллии к ее неминуемому разрушению. Точнее, саморазрушению, несмотря на все усилия героев удержать равновесие и гармонию, эту естественную, как дыхание любви, легкость бытия.

Единство цикла "Грех" и его успех у читателя опять же зиждется на выборе героя: это ремарковско-хемингуэевский тип, немного поза, немного реминисценция, но за всем флером проглядываются и автобиографическая пронзительность, и тревога за судьбу очередного "потерянного" в необъятных просторах России поколения. Сквозной герой цикла остро чувствует свое счастье – такое простое наслаждение жить, любить, есть, пить, дышать, ходить, быть молодым... Отметим, что это чувство сугубо идиллического героя: как только оно уходит, идиллия разрушается, и потому автор в цикле все время балансирует на грани. Его герой, разворачиваясь разными гранями (социально-психологическими, профессиональными – от нищего журналиста до могильщика и солдата; эмоциональными – от любви до вражды и ненависти), проходит самые разные состояния: любви на грани смерти ("Какой случится день недели"), родственных чувств на грани кровосмешения ("Грех"), мужской дружбы на грани ненависти ("Карлсон"), чувства общности на грани полного одиночества ("Колеса"), противоборства с другими на грани самоуничтожения ("Шесть сигарет и так далее"), семейного счастья на грани раскола ("Ничего не будет"), детства на грани небытия ("Белый квадрат"), чувства родины на грани беспамятства ("Сержант").

Все это меты переходного времени – недаром и цикл начинается с фиксации его движения, которое само по себе предстает как со-бытие. Время, по Прилепину, нерасторжимо связано с человеком, а сама жизнь, ее проживание есть со-бытие бытия, потому так значительны каждый его миг и воплощение, несмотря на внешнюю малость и кажущуюся бессмысленность. Неуловимая материя бытия обретает в субъектной сфере героя ощутимую данность, физически весомые, реальные формы:

"Дни были важными – каждый день. Ничего не происходило, но все было очень важным. Легкость и невесомость были настолько важными и полными, что из них можно было сбить огромные тяжелые перины".

* * *

Приведенные образцы современной прозы обнаруживают изменения, которые претерпел традиционный реализм в своем освоении новой исторической реальности. Очевидно, что реалистическому сознанию сейчас свойственны элементы ирреального, условного, субъектного – всего того, что по правилам относят к сфере модернистской и даже постмодернистской, тем не менее различие между модернизмом и постмодернизмом принципиально и велико. Модернизм, прорываясь сквозь семиотические покровы к онтологическим началам Бытия, ищет – и находит! – за распадом традиционных форм духовные опоры существования человека в стремительно меняющемся мире и таким образом посредством творческой интуиции, творческого акта, прозревает в Истории и Трагедии высокий теологический смысл. Постмодернизм же принципиально атеистичен, точнее – а(тео)логичен (ведь атеизм тоже своего рода вероучение). Если первый художественной волей преобразует Хаос в Космос или по меньшей мере в катастрофических разломах угадывает упорядочивающую синергийную силу, ее целеполагающий смысл, то второй лишь фиксирует в человеческом сознании утрату любой точки опоры – будь то Бог, законы природы или догмы марксизма-ленинизма.

Пока еще трудно судить о путях развития литературы нового века, делать обнадеживающие (или пессимистические) прогнозы. Но обозначить все усиливающуюся тенденцию к встрече реализма и модернизма в одном тексте, к перевоплощению первого вплоть до неузнаваемости и к стремительному развитию второго необходимо уже сейчас. Впрочем, мысль о синтезе не нова, но до сих пор его четкие критерии хронологически замкнуты и увязаны с творчеством писателей прошлого (М. А. Булгаков, Е. И. Замятин, Л. М. Леонов, В. П. Катаев, Ю. О. Домбровский). Сегодня мы можем говорить о формировании неомодернизма, черты которого ныне глубже и рельефней выражают то, что по привычке называют "художественной условностью", по па деле уже входит в само понятие "реальность", относится к авторскому освоению иррационального, онтологии души: не сухим рассудочным знанием, а творческой интуицией. Все это открывает новые возможности проникновения в "скрытую реальность", сверхчувственную и сверхрациональную – первичную по своей сути – реальность России, русского человека в "сверхновом" мире сдвинутых ценностей недавнего прошлого и, будем надеяться, возвращаемых ценностей вечных. "Новый фокус веры и мира", в котором отказывает русской литературе известный американский историк культуры Катерина Кларк[1], не есть привнесенная рафинированным умом догма. Скорее, необходимое усилие сердца и души – души тех, кто ищет и обретает себя в мире и мир в себе

  • [1] См.: Кларк К. Советский роман: история как ритуал. Екатеринбург, 2002. С. 237.
 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ