Исследовательско-образные жанры

Один из парадоксов современной отечественной публицистики – широкое распространение приемов образного письма при одновременном заметном угнетении тех жанров, для которых метод образного познания действительности является определяющим: очерка, фельетона, памфлета. Социологическими причинами объяснить отсутствие бывших "грандов" газетных полос нетрудно. Очерк прежних десятилетий скомпрометировал себя очевидной "лакокрасочностью" – герои не то чтобы были выдуманы, но им, реальным людям, придавались такие черты, которые в массовом сознании не существовали. Жизнь советского человека трактовалась как движение от подвига к подвигу. "В жизни всегда есть место подвигу" – этот крылатый афоризм М. Горького подпитывал всю отечественную очеркистику 1920–1970-х гг. Поэтому персонажи очерков целенаправленно избирались, как правило, из числа героических личностей, да еще приподнимались при этом на котурны: миру в качестве действующего лица истории предъявлялась икона. Труд перестал быть "делом чести, делом славы, доблести и геройства" (по формуле советских времен), но при этом на второй план был отодвинут и герой-труженик. С газетной полосы почти исчез и фельетон.

Между тем ресурсы художественной публицистики очевидны:

  • – образ как эмоционально просветленная мысль активно воздействует на аудиторию, побуждая ее к активному сотрудничеству;
  • – образ как обобщенная картина действительности значительно расширяет возможности смыслового постижения действительности;
  • – образ как система знаков, как некий код, создавая определенную модель окружающего мира, интеллектуально обогащает аудиторию представлениями об эстетических возможностях воспроизведения действительности.

Художественность публицистики воплощается как в целостном образе человека и образе-тезисе (образе-понятии), так и в "говорящих" деталях – предметном описании натуры, репликах действующих лиц, подробностях воспроизводимых ситуаций.

Образная публицистика, сближаясь по методам своего исследования с искусством, вводит в тексты СМИ личность как некую социально-нравственную целостность, позволяя исследовать героя и автора-повествователя в их поступках и переживаниях. Жанры образной журналистики создают психологически достоверную картину действительности. Довольно широко распространено мнение, будто журналистскому тексту, в отличие от художественного, чужд психологизм при изображении внутреннего мира личности. Между тем психологизм публицистики проявляется на всех уровнях ее функционирования – уровне автора, уровне героя, уровне аудитории. Восприятие произведения во многом определяется убедительностью личности повествователя (включая психологическую достоверность его собственных чувств, зафиксированных в тексте) и правдивостью поведения персонажей. Автор и герой создают в тексте мощный психологический фон для восприятия идей, заложенных в материал. Соединяя логико-понятийный анализ с образным, публицистика способна объяснить самые сложные и противоречивые социально-нравственные и нравственно-психологические аспекты ситуаций[1]. Удачно найденный образ продлевает жизнь журналистского текста – так, как это происходит с художественными произведениями.

Жанровую природу очерка определяет синкретическое соединение трех начал – социологического (научного), публицистического и художественного.

Социологическое начало очерка выражается в его направленности на исследование общественных отношений и проблем, в рассмотрении социальных сторон деятельности личности, в стремлении автора не к произвольному выбору индивидуально-неповторимых характеров, а к выявлению объективных причин, породивших те или иные социальные характеры и ситуации. Очерк – аналитически обоснованная образная картина действительности: система доказательств в нем строится на разработке конфликта, на взаимодействии персонажей, особом характере повествования, включающем как описание поступков действующих лиц, так и рассуждения автора.

Публицистическое начало очерка проявляется в опоре на факт. В документальном очерке реальные события – исходная точка развития сюжета. Автор так группирует факты, чтобы они придавали жизненность социально значимому характеру. В беллетризованном очерке ситуация выглядит максимально обобщенной, границы факта размыты – место реальных событий и людей занимает действие, созданное фантазией публициста. Некогда популярный беллетризованный очерк (вспомним В. Овечкина, Е. Дороша, Г. Радова) едва ли не совсем ушел из повседневной практики редакций. Но и в документальном очерке (как, впрочем, и в фельетоне) существенную роль играет домысел. Домысел – необходимый элемент творчества публициста. Строго говоря, он возможен и в других жанрах, где в силу необходимости автор занимается реконструкцией факта или ситуации (журналист не был очевидцем события, но считает необходимым его восстановить в тексте так, как оно протекало на самом деле). В очерковом (и в фельетонном) тексте образное преобразование реальности неминуемо ведет к ее домысливанию. Оно обнаруживает себя во введении концептуального времени и пространства, в особых способах разработки конфликта, использования значащих деталей и реплик действующих лиц и т.д. Публицистическое начало проявляется и в стремлении автора дать факты в их социальном заострении, максимально актуализировать поднимаемую проблему, выразить свое к ней отно

А. Аграновский

Рис. 4.4. А. Аграновский

шение, опираясь на систему художественно-публицисти- ческих образов. В очерковом тексте идея концентрируется в системе образов – как в изображении конкретных персон, выразителей и носителей идеи, так и в образах-понятиях.

Именно так, в частности, работал А. Аграновский, создавая очерки "Пустырь", "Обтекатели", "Хозяева". Обнажение мысли в очерке – это проявление эстетического закона, определяющего специфику публицистической образности, в основе которой лежит приглашение читателя к соразмышлению.

Художественное начало определяется стремлением публициста создать достоверную и убедительную картину действительности с помощью образного мышления, при котором картины, ситуации, явления и характеры социально типизируются. В очерке (и в фельетоне тоже) возможны два способа типизации – собирательная и избирательная. В первом случае в вымышленном персонаже (событии) обозначаются признаки определенного типа социального поведения, характера или явления. Во втором – в реальном, единичном персонаже или действии выявляются черты и свойства, принадлежащие данному типу людей или событий. Но и в том, и в другом случае факты и ситуации преобразуются в систему художественно- публицистических образов.

Следует подчеркнуть, что художественно-публицистический образ отличается от чисто художественного своей "выпрямленностью". Авторская задача в нем просматривается ясно и определенно: не случайно о художественнопублицистических образах говорят, что они обладают (а не страдают) определенной однобокостью изображения. Герой в очерке всегда категориален. Сохраняя свою индивидуальную неповторимость, он в то же время выполняет служебную функцию – отражает проблему, решаемую автором.

Еще одна примета очерка (и в этом его сущностное отличие от беллетристических жанров) – повествование от лида биографического автора, т.е. лица, реально существующего и вписанного в определенную сетку биографических координат. "Я" в очерке – это сам публицист, его точка зрения на происходящее, его оценки и выводы. Автор- демиург (как лицо, наделенное высшей частью) ведет повествование, организует сюжет, формирует взгляд аудитории на описываемые события. Фантазийный элемент в очерке (и в фельетоне) не противоречит рабочему признаку публицистического текста – его нацеленности на определенный результат, рассчитанному воздействию на аудиторию.

Актуальная социально-нравственная проблема раскрывается в очерке в форме типических социальных ситуаций, характеров и взаимоотношений. Это предопределяет существование трех основных типов документальных очерков – проблемных, портретных и очерков нравов; своеобразной разновидностью жанра принято считать еще путевой очерк. Предмет исследования в них – человек и проблема (конкретная жизненная ситуация, требующая своего разрешения). Очерк – публицистический жанр, в образной форме исследующий закономерности социально-нравственного бытия человека и развития общественных процессов, а также конкретные ситуации реальной действительности.

Фельетон по своим природообразующим качествам близок к очерку. Он тоже синкретичен, в нем также нерас- членимы три начала – публицистическое, сатирическое и художественное. Главное отличие фельетона от очерка – его сатирическое начало, определяющее природу жанра. Его сущность заключена в комическом иносказании, которому подчинено в фельетоне все и которое объединяет все три стихии жанра. Что составляет предметную основу фельетона? Отрицательные факты действительности, комическая природа которых очевидна для сатирика.

В. Ф. Гегель утверждал, что нет фактов фельетонных и нефельетонных – есть их фельетонная обработка, т.е. выявление комической сути "испорченной действительности". Чтобы вскрыть эту суть, публицист прибегает к специфическому анализу фактов. Основу метода составляет комическое заострение – преувеличение или преуменьшение черт, свойств и признаков изображаемого явления. В качестве средств заострения в фельетоне выступают гротеск, гипербола, пародирование, окарикатурирование (преувеличивающее заострение) и литота (преуменьшающее заострение). Благодаря им выявляется содержание комического парадокса – противоречие отрицательного факта общепринятому мнению и здравому смыслу или противоречивость его формы, внешних признаков. Комизм заключается в том, что силы, выражающие данное противоречие, своей отрицательности не осознают: персонаж обычно претенциозен, он предъявляет права на роль, которую сыграть не в состоянии. Эту аномалию и высмеивает публицист-сатирик, показывая всю несостоятельность объекта насмешки, стремящегося постоянно выдавать желаемое за действительное. Прибегая к иносказанию, фельетонист использует его для создания сатирического образа.

Принципиальная жанровая задача фельетонного текста – показать, что за отрицательным фактом скрывается комическое явление. Много лет назад фельетонист "Известий" Э. Пархомовский написал фельетон "Самодур и самолет". История, рассказанная в нем, была, казалось бы, невероятной. Над группой отдыхающих, устроившихся в укромном живописном месте, летал самолет сельскохозяйственной авиации, опыляя поля. Удобрения посыпались и на головы отдыхающих. Один из них, рассерчав, схватил пустую бутылку и запустил в самолет. И – что удивительно – попал. Когда самолет совершил вынужденную посадку, машину окружили незадачливые отдыхающие. Но не для того, чтобы извиниться, а чтобы покарать нарушителей их покоя. И – наказали! Поскольку среди тех, кто хватал летчика за грудки, был второй секретарь райкома партии. Казус? Невероятный случай? Стоит ли об этом писать в газете? Фельетонист увидел за казусом закономерность: чиновник готов защищать свои интересы всегда, в любой ситуации. Не каждый день в стране сбивают самолеты гражданской авиации пустыми бутылками, но постоянно самодуры, занимающие ответственные посты, демонстрируют уверенность в своем праве, уповая на безнаказанность.

Вариантов сатирической работы с фактами множество. "Независимая газета" на первой полосе под рубрикой "Мизантропия" публикует минифельетоны "Из летописи села Собачьи Будки". "Мизантроп" Титус Советологов 12-й регулярно экстраполирует крупные социальные события на жизнь родимого села. Собачьи Будки – нечто, напоминающее щедринский город Глуиов или платоновский Градов. Хитрость невелика, но перенос действия в Будки позволяет сатирику в пародийном свете выставлять реально существующих общественных деятелей. Например, в фельетоне "Камдессю загулял" рассказывалось о том, как некий Мишка Камдессю обещал сельским счетоводам Юрке Мюсликову и Вадьке Дустову (обыгрывание имен руководителя Международного валютного фонда и бывших российских вице-премьеров) дать взаймы. Счетоводы после этого загуляли, так ничего и не получив от злокозненного Мишки. Фамилии и ситуация столь прозрачно расшифровываются, что в особых комментариях не нуждаются.

Между тем фельетонное повествование – это всегда особый код, который предстоит разгадать читателю или зрителю. Эзопов язык, к помощи которого прибегает сатирик, это не просто прием повествования, а типологический признак жанра. В основе приема лежит сознательное нарушение не только лексико-стилистических норм языка, но и – что еще более важно – разрушение внешнего правдоподобия в изображении предмета или явления, нарочитое смещение пропорций описываемого факта. Если в очерке домысел возможен, но не обязателен, то в фельетоне без гиперболизации, без доведения ситуации до крайности, иногда до абсурда не обойтись. В домысле отражается умение сатирика-публициста без указующего перста, без назидания создать необходимый сатирический образ.

В этом и заключается своеобразие выражения авторской позиции: как бы ни была зашифрована мысль фельетониста, какой бы остроумный и хитроумный код он ни предложил, какую бы игру со словом ни устроил, он всегда даст читателю возможность точно определить авторскую позицию. Эта позиция воплощается в сатирическом образе. Факт здесь не самоцель, фельетон всегда остроумное движение мысли. Результатом этого движения становится создание образа как некоей обобщенной комической картины. Когда этого нет, когда остроумная манера письма превращается в заигрывание с интеллектуально подготовленным читателем, жанр умирает, превращаясь в заурядную критическую корреспонденцию или в иронический комментарий. Все сказанное выше позволяет определить фельетон как жанр публицистики, вскрывающий комическое содержание отрицательного факта или явления действительности.

Разновидностью фельетона является памфлет – жанр публицистики, ориентированный на бескомпромиссное обличение чуждых автору взглядов, действий и других факторов, характеризующих атмосферу общественного бытия.

Объект насмешки в памфлете – концепция, система взглядов идейного оппонента.

"Содержание моей книги – я сам", – написал М. Монтень в своих знаменитых "Опытах". Так родился жанр эссе, в основе которого лежит постижение хода развития мысли, анализ увиденного в жизни сквозь призму ощущений автора. Жанроопределяющим элементом эссе является, таким образом, процесс познания мира, отраженный в процессе самопознания личности. Эссе соединяет бытийное и личностное: жизнь вокруг нас – это одновременно и наш внутренний мир. И наоборот, спектр чувствований публициста – это отражение чувствований, рождаемых внешним миром. Поэтому в центре эссе находится не среда, увиденная глазами субъекта высказывания, а сам субъект как центр мироздания. Человек в его отношениях с действительностью – предметная основа текста.

Эссе – это не просто персонификация повествования, это максимальное раскрытие личностного начала в тексте, создание психологически достоверного образа повествователя. Если в фельетоне автор, принимая огонь на себя, демонстрируя свое "я", в то же время дает понять читателю, что "я" – это всего лишь маска, образ, создаваемый для активизации работы мысли аудитории, то эссе – жанр, в котором самораскрытие и самоопределение индивидуальности служат принципиальной основой повествования. С помощью разнообразных ассоциаций – логических, эмоциональных и др. – автор предлагает читателю самоанализ личности, познающей окружающий мир и самое себя. Так субъект исследования становится его объектом. Откровенность в описании собственных переживаний, своего внутреннего состояния – важнейшее качество эссеистского текста.

Вот характерный пример – "Полночный троллейбус. Современная версия" (Известия. 08.10.2008), текст, жанр которого определить сложно. Корреспонденция? Репортаж? А может, все эти жанры, вместе взятые? Все-таки эссе, в котором Д. Соколов-Митрич размышляет о людской психологии. О стрессах, об одиночестве в большом городе, о меркантильности, о времени, в котором мы живем.

"Лучшее средство от депрессии – дождаться позднего вечера, сесть на свой автомобиль, выехать на улицы города бесплатным таксистом. Я уже делал это не раз. Что бы ни произошло – поругался с женой или с тещей, или с обеими, или насмотрелся телевизора про экономический кризис, или просто одолели мелочи жизни, – снимает как рукой", – так начинает публицист свои заметки.

И погружает аудиторию в мир узнаваемых ею переживаний. Один из существенных психологических эффектов восприятия текста – эффект узнавания. Когда же это узнавание связано не с внешним описанием происходящего, а с переживанием, рожденным изнутри, воздействие на аудиторию заметно усиливается: она "примеряет" происходящее на себя, происходит вчувствование, как говорят психологи. Явление это называется эмпатией. Перефразируем В. Маяковского: "Это было не с бойцами и не со страной – это было в сердце моем". В данном случае автору удалось точно выразить настроение многих читателей. В комментариях на странице Соколова-Митрича в "Живом журнале" прямо говорится: "Да, ты такой не один... и судя по коментам нас даже не двое..."

Повествование от первого лица может быть и мистификацией, игрой. Это персонификация: создание образа автора, некоего субъекта высказывания, от лица которого идет повествование. Публицист прячет лицо за маской, чтобы возбудить интерес аудитории, поскольку публике всегда интересно заглянуть под маску: а каково истинное лицо говорящего? Отечественные ток-шоу на телевидении почти всегда маскарады: люди говорят не столько то, что думают, сколько то, что считают нужным сказать. Или то, что их просили сказать. Повествование от первого лица – это всегда игра с аудиторией в большей или меньшей степени.

Но ведь творчество тоже всегда игра человека с окружающим его миром. В творчестве главное – стремление во что бы то ни стало превзойти природу. В творчестве, как заметил Б. Пастернак, хочется дойти до сути, "до оснований, до корней, до сердцевины". Повествовательная стратегия в нарративе – это организация движения к познанию сердцевины сущего...

"На бесплатность проезда пассажиры порой реагируют самым неожиданным образом. Все, конечно, удивляются. Многие даже нервничают. По чаще всего люди раскрываются с самой неожиданной стороны", – пишет Соколов-Митрич. Вот самое главное, из-за чего, собственно, и создан данный текст – в необычной ситуации "люди раскрываются с самой неожиданной стороны". Авторская хитрость заключается в том, что ситуация с позиций этики нормативная: отчего не помочь человеку в столь поздний час? Почему вообще мы забыли, что любая форма помощи – дело нормальное, а не исключительное. Какие мы? Автор не рассуждает абстрактно о том, какие мы. Его повествовательная стратегия включает ряд важных компонентов: речевые характеристики действующих лиц (их сочетание создает звуковую картину описываемого), детали и подробности (то, что видит автор, принципиально – описание вкупе с повествованием придает рассказыванию наглядность), размышления a propos (попутные суждения), которые придают повествованию глубину.

Понятно, что процесс самопознания как предмет публицистического исследования имеет смысл только тогда, когда эта трудная работа осуществляется в нерасчленимом единстве человека и среды его обитания. Описание "индивидуально-сознательного" не имеет самостоятельной ценности; важно описание своих чувств и переживаний, возникающих при соприкосновении с таинствами окружающего мира. Так раздвигаются границы повествования: конкретная узкая тема развертывается в широкий план параллелей и аналогий, усложняя, обогащая тем самым контекст разговора автора с аудиторией. Отсюда и свободная форма эссе, допускающая перетекание друг в друга элементов репортажа, очерка, статьи, комментария, письма, дневника, новеллы. Отсюда и возникновение образа повествователя, дистанционно близкого биографическому автору, но тем не менее вполне автономной фигуры. Все это позволяет охарактеризовать эссе как публицистический жанр, выявляющий закономерности бытия человека через изображение процесса восприятия мира.

  • [1] Померанц Г. Фельетонизм и Касталия // Журналист. 1998. № 12.
 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >