Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Журналистика arrow Фотожурналистика

Появление и развитие фотографии как исторического документа, научного доказательства и художественного произведения

Фотография выделяется в самостоятельное средство коммуникации (до определенного периода не массовое) уже в начале своего возникновения и развития. В «Книге технических и промышленных производств», изданной в Петербурге в 1860 г., можно найти такие строки: «Если бы несколько десятков лет назад так называемому “образованному” человеку сказали, что скоро найдут средство устроить зеркало таким образом, что на нем навсегда останется однажды отраженное им изображение, то он принял бы эти слова за сумасбродство». Такое средство нашли, но отнюдь не сразу, не в одночасье. Не один конкретный человек, коллектив были причастны к открытию светописи. В ее создание вложен творческий труд ученых и творцов многих поколении разных стран.

Свойство темной комнаты (камеры-обскуры) воспроизводить световые рисунки в луче, проникшем из внешнего мира, было известно свыше двух тысячелетий назад. Еще в IV в. до н.э. об этом феномене писал Аристотель. Появление аппарата «камера-обскура», устроенного по принципу темной комнаты, в которой через небольшое отверстие воспроизводится на плоскости картина из внешнего мира, исследователи относят к началу II тысячелетия. В конце XV в. его устройство описал Леонардо да Винчи, а усовершенствовал аппарат Джованни Баттиста делла Порта в середине

XVI в. Разновидностью камеры-обскуры — камерой1-люцидой пользовались путешественники, архитекторы, художники XVI

XVII вв. Проекция картинок и изображение ландшафтов на задней крышке-экране обводилась карандашом (рис. 1.2).

Камера-обскура

Рис. 1.2. Камера-обскура

Таким способом в России в XVIII в. были документально зарисованы виды Петербурга, Петергофа, Кронштадта. Однако творческая мысль изобретателей того времени работала и дальше: как научиться не только фокусировать оптический рисунок, но и механизировать рисование, закреплять рисунок химическим способом.

Еще в 1725 г. русский дипломат, увлекающийся химическими опытами, Л. П. Бестужев-Рюмин установил, что растворы солей железа изменяли свой цвет в результате воздействия солнечного света. Первую, как мы назвали бы, фотограмму на азотнокислом серебре получил спустя два года немецкий ученый И. I'. Шульце. Однако рисунок был еще весьма недолговечен.

В 1818 г. русский ученый X. Гротгус указал на связь фотохимического превращения в веществах с поглощением света. Несколько позднее эту особенность отметили англичанин Д. Гсршель и американец Д. Дрейпер. Исследования этих ученых дали толчок к опытам но закреплению светового изображения.

Здесь мы подходим к таким фигурам, как французы Н. Ньепс (1765—1833), Л. Дагерр (1787—1851) и англичанин У. Ф. Тальбот (1800—1877). Н. Ньепс в 1826 г. получил первый в мире снимок: вид на крыши соседних домов (рис. 1.3). В 2001 г. в газетах прошла информация о более раннем снимке этого автора мальчика и лошади, проданном на аукционе и датируемом несколькими годами ранее. Однако метод Н. Ньепса был несовершенен ввиду большого времени экспонирования (выдержки). Может быть, по этой причине изобретатель нс опубликовал результаты открытия, а заключил договор с Л. Дагерром, с которым ранее переписывался, о совершенствовании фотонроцесса и получении изображения методом фотографии.

II. Ньепс. Первый фотоснимок. Вид из окна. 1826 г

Рис. 1.3. II. Ньепс. Первый фотоснимок. Вид из окна. 1826 г.

Уже после смерти Н. Ньепса, в 1839 г., Л. Дагерр опубликовал принципы закрепления изображения на серебряной пластинке, а 7 января того же года на собрании Парижской академии паук было доложено о «совершенном способе закрепления светового изображения в камере-обскуре, изобретенном художником Л. Дагерром». Изобретатель получил патент 14 августа 1839 г., 20 августа он издал практическое руководство по применению нового способа, который был назван дагерротипией.

Почти одновременно с сообщением об открытии в Париже в Королевском институте в Лондоне но представлению физика М. Фарадея был продемонстрирован первый в мире бумажный фотоотпечаток Ф. Тальбота, полученный с бумажного негатива. Сообщение о методе тальботипии, или калотинии (от греч. halos прекрасный и typos — отпечаток), было опубликовано 31 января 1839 г. в английском научном журнале. В сообщении говорилось об изобретении «фотогенического рисования». Негативное изображение получалось на бумаге, обработанной поваренной солью и азотнокислым серебром. Закрепление проводилось растворами йодистого калия и поваренной соли. С такого негатива, в отличие от дагерротипа, можно было получать несколько позитивных изображений на бумаге.

Разумеется, такое совпадение публикаций во Франции и Англии не случайно. Как Н. Ньепс, Л. Даггер, так и У. Ф. Тальбот были людьми художественно одаренными, знакомыми с естественнонаучной мыслью. Последний, будучи разносторонним ученым и любителем камеры-обскуры, не мог пройти мимо опытов по закреплению световых рисунков. В ряде своих исследований он, по мнению С. Морозова, советовался с физиком Д. Гершелем и еще в 1835 г. с получасовой выдержкой сделал снимок дачи «Окно в аббатстве Лякок»[1]. В следующем, 1840 г. У. Ф. Тальбот получил отпечаток папоротника на бумаге, покрытой хлористым серебром.

Автором терминов негатив и позитив стал Д. Гершель (1792— 1871), сын знаменитого астронома. В России детище изобретателей нескольких стран некоторое время называлось светописью.

Одни исследователи истории фотографии, в частности К. Алешин, полагают, что /I. Гершель ничего нс знал о работах У. Ф. Тальбота и даже якобы «переоткрыл» основные принципы фотографии. Другие (например, С. Морозов) считают, что он всячески поддерживал последнего.

Таким образом, 1839 г. считается годом открытия, внесшего неоценимый вклад в мировую культуру и науку. Историки фотографин приводят высказывания известных людей того времени. Так, французский художник П. Деларош воскликнул: «Живопись умерла с этого дня!» Русский журналист В. Строев, перечисляя достоинства нового открытия, предсказывал ему исключительную роль в области объективных свидетельств исторических событий: «Для истории дагерротип — сокровище. Самая верная, твердая рука не срисует так отчетливо, как природа...»

Первые шаги дагерротипии, т.е. изготовления фотографий на пластине в одном экземпляре — это, прежде всего, съемки студийных портретов, натюрмортов и статичных пейзажей, репродуцирование произведений изобразительного искусства. Портретная дагерротипия являлась особой формой художественного творчества, так как жанр впитал в себя и традиции миниатюрного портрета. Дагерротип и миниатюра имели много общего: небольшие размеры, стиль оформления. В равной степени им была присуща ценность дорогого памятного документа.

В дальнейшем сохранение и использование изображения шли по нескольким направлениям: во-первых, применение фотографии в качестве памятного исторического документа, во-вторых, включение ее в арсенал научного инструментария и доказательства. Однако наиболее интенсивно светопись стала развиваться в области бытового и исторического портрета, а также как альтернатива произведениям изобразительного искусства, ввиду кажущейся прогрессивности по сравнению с живописью. Данные направления фотографии особенно важно различать в начальный период се истории, когда между некоторыми из них трудно было провести четкую границу.

Например, видовая фотосъемка географов, этнографов, репор-теров-путешественников нередко не только выполняла свои естественнонаучные функции, но и имела эстетический характер, а со временем становилась историческим документом. То же самое можно сказать об индивидуальных и групповых фотопортретах, снятых в частных, бытовых целях, по становящихся со временем научным и документальным свидетельством эпохи. Интересен последний пример приобретения фотографией эстетических и историко-этнографических качеств: мировой показ фотовыставки произведений танзанийского фотографа О. Кейта. Снятые им в 1950—1966-е гг. на фоне бытовых аксессуаров и с использованием национальных образцов одежды студийные портреты стали более чем полвека спустя историко-культурным свидетельством жизни африканской страны. В Москве фотографии О. Кейта были показаны московским Мультимедиа арт-музеем летом 2013 г.

С появлением в обиходе пусть и больших по размеру, но дорожных камер, а также объективов для съемок ландшафтов и, с помощью телескопа, небесных тел, все шире практиковались съемки с научными целями. Немецкий ученый А. Гумбольдт, увидев изображение Луны, произнес: «Сама Луна оставляет свой образ в таинственной материи Дагерра!» В 1861 г. в результате успешной экспедиции братьев Биссон была освоена фотографией вершина Монблана[2] [3]. С фоторепортерским оснащением собственного производства английский фотохроникер Р. Фентон принял участие в Крымской войне 1854—1855 гг. (рис. 1.4).

Р. Фентон. Фотоснаряжение

Рис. 1.4. Р. Фентон. Фотоснаряжение

В 1862 г. Р. Фентон перестал фотографировать, тем самым заявив протест против того, что на Всемирной выставке, проходившей в том же году, фотография была включена не в отдел «Философские инструменты», как на выставке 1851 г., а в отдел «Машиностроение». Таким образом, ранг фотографии был снижен, она приравнивалась лишь к техническим изобретениям.

Экспонаты выставки 1862 г. показали героизм и упорство фотографов первой половины XIX в. Ф. Фрит со своим фотографическим оснащением прошел 1500 миль от дельты Нила и первый сделал снимки египетских памятников. Репортеры из других стран привозили снимки из Китая, из Америки, с баррикад Парижской коммуны. Социальная тематика появлялась уже в раннем периоде развития фотографии: снимки заброшенных детей, портреты пациентов психиатрической больницы и т.д.[4] Одной из первых социальных фотографий следует считать снимок, сделанный в Париже на баррикадах во время революционных событий 1848 г. Будучи экспонирован на одном из аукционов в начале XXI в., он произвел сенсацию в художественном и журналистском мире.

Фоторепортажи с театров военных действий велись в США во время Гражданской войны (1861—1865), во Франции в период Франко-прусской войны (1870—1871), в Болгарии на полях освободительной Русско-турецкой войны (1877—1878), к событиям которой было приковано внимание русского общества. Сообщения о них, опубликованные, например, в газете «Неделя»[5], актуализировались во время войны в Абхазии спустя более чем столетие. В качестве иллюстрации можно привести фотографию Д. Никитина из работы С. Морозова «Творческая фотография» (рис. 1.5).

Д. Никитин. Русско-турецкая война

Рис. 1.5. Д. Никитин. Русско-турецкая война

Надо сказать, что снимки с фронтов, как и светская хроника, фотографии событий из столичной и провинциальной жизни публиковались на переломе XIX и XX вв. лишь в качестве гравированных на дереве фотографий в иллюстрированных газетах и журналах «Солнце России», «Нива», «Огонек», «Наш вестник», «Русское слово», «Московский листок», «Раннее утро» и др.[6] Общественно-политическая и литературная газета «Неделя», как и многие другие, выходила в 1870-е гг. без фотоиллюстраций. В приводимых текстовой и визуальной публикациях воссоединяются слово и изображение, фотография расширяет значения слова. Об этом будет подробнее говориться в соответствующих параграфах учебника.

В упомянутой газете «Неделя» писали: «Из других пунктов закавказского театра войны получены следующие известия: 1 июня три турецкие судна приблизились к Илори и открыли огонь. Одновременно толпы возвратившихся в Абхазию кавказских горцев сделали попытку нападения на наши войска, но после четырех часов бомбардирования и перестрелки неприятельские толпы были отброшены на всех пунктах с огромным уроном... Из Сочи того же 1 июня была послана к реке Мзымте сотня урюпинских казаков на рекогносцировку, причем открыто до 1000 человек высадившегося у Адлера неприятеля. В жаркой перестрелке у неприятеля убито 8 человек и много ранено».

С газетной прессой фотография сотрудничала еще мало. Фотографии для журналов гравировали, что усложняло процесс тиражирования. Лишь в начале 1880-х гг., когда появились новые технологии съемки и воспроизведения отпечатка (фототипия, растровая фотография и цинкографическая печать), фотографии все чаще стали появляться в массовой печати.

Неоценимый вклад в развитие фотографии внесли российские изобретатели и фотохудожники (А. Ф. Греков, С. Л. Левицкий, А. О. Карелин, С. А. Лобовиков, Н. Андреев и др.), иногда совмещавшие в себе оба таланта — изобретательства и художественного фототворчества. Обстоятельную информацию по данной теме можно получить из книги известного теоретика и историка фотографии С. Морозова «Творческая фотография», вышедшей тремя изданиями в 1985—1989 гг. Обширная рецензия на книгу опубликована в журнале «Советское фото»[7].

В данном учебнике мы осветим основные направления художественно-публицистического фототворчества наших соотечественников. При этом будут использованы публикации разных лет в журналах «Советское фото», «Фотография», а также уникальные, наиболее полные фотоматериалы из книги С. Морозова и архивные фотографии и негативы, предоставленные объединением «Фотоцентр» Союза журналистов России.

В мае 1839 г. академик Российской академии наук И. Гамель, будучи в Англии, прислал в Петербург снимки с описанием их изготовления по способу Тальбота. Затем он привез аппарат и снимки, выполненные но способу Ньепса и Дагерра, а позже приобрел 160 документов по истории изобретения фотографии, в частности, переписку Ньепса, Дагерра и других корреспондентов. В 1949 г., к 110-й годовщине изобретения фотографии, эта переписка была издана под названием «Документы по истории изобретения фотографии».

Первые фотоизображения в России (фотограммы листьев растений) были сделаны русским химиком и ботаником, академиком Ю. Фрицше, который 23 мая 1839 г. на заседании Петербургской Академии наук выступил с большим докладом, где дал анализ снимков Ф. Тальбота. Первая дагсрротипная съемка в России также относится к весне 1839 г. На пластинке был изображен строящийся Исаакиевский собор.

В июне 1840 г. изобретатель А. Греков открыл первый в России «художественный кабинет» (фотостудию), в которой желающие могли получить дагерротипный портрет «величиной с табакерку». Сравнение не случайно: дагерротип заменял место художественной миниатюры в жизни состоятельных людей. В связи с этим ради рекламы (табакерки украшались миниатюрами) А. Грековым и был придуман такой образ.

В 1855 г. в Москве было издано занятное пособие, одно название которого по старой типографской традиции занимало весь титульный лист (краткое название — «Фотография, или Искусство снимать...»). Выход в свет этого пособия можно считать началом учебных изданий в России по фототехнике и фототворчеству (рис. 1.6).

Рис. 1.6. Обложка первого учебника по фотографии

Нужно отметить, что, говоря о цветной съемке, автор выдавал желаемое за действительное, так как к этому времени фотографии раскрашивались подобно той же художественной миниатюре.

С. Морозов в указанной выше книге называет первым на русском языке наставлением для фотографов «Практический учебник по фотографии но новейшим ее усовершенствованиям и применениям», который написал и издал в 1859 г. в Одессе военный фотограф и одесский портретист И. Мигурский. Однако книга «Фотография, или Искусство снимать...» из фондов библиотек Козельской Введенской оптиной пустыни (ныне — в фондах Российской государственной библиотеки), вышла, как видим, четырьмя годами ранее.

В первой главе «Разделение фотографии» неизвестный автор книги пишет: «Смотря по материалам, на которых производят изображения, вся фотография разделяется на следующие классы: I. Дагерротипию, или фотографию на металлических дощечках. II. Тальботипию, или фотографию на бумаге. III. Витротипию, или фотографию на стекле.

IV. Антотипию, или фотографию посредством растительных соков.

V. Фото-литографию, или фотографию на камне».

Далее идут разделы «Аппараты», «Фокус», «Теория фотографических явлений» и другие, приводятся схематические рисунки конструкций первых фотоаппаратов (различного вида камер-обскур) (рис. 1.7).

Приложение к первому учебнику 1855 г

Рис. 1.7. Приложение к первому учебнику 1855 г.

На обложке книги аккуратным каллиграфическим почерком написано, что она — из библиотек Козельской оптиной пустыни.

С середины XIX в. в России стали издаваться и фотографические журналы. Камера выводилась из салонов и ателье на улицу. Она все чаще и оперативнее фиксировала такие события будничной жизни, которые вызывали общественный интерес. В России, как и в Европе, Америке, к концу XIX в. набирала силу социальная фотография — предтеча современной фотожурналистики.

Историки фотографии, в частности А. И. Баскаков, к родоначальникам социальной фотографии относят англичанина Ф. Сатклифа (1853—1941), который долгое время снимал в английской провинции жизнь рыбаков и сельских жителей, документально точно отражая в снимках действительность.

Бурно развивалась документальная фотография в США. Один из пионеров фоторепортажа — Д. Риме, который, будучи пишущим журналистом, неоднократно выступал в печати по проблемам улучшения бытовых условий беднейших жителей Ныо-Йорка, овладел фотографией и стал иллюстрировать свои репортажи собственными снимками. Результатом его публикаций стала изданная в 1890 г. книга «Как живет другая половина людей». В эти годы Д. Истменом был изобретен фотоаппарат «Кодак», который сделал фотографирование массовым увлечением. На выставке, проводившейся в 1887 г. английским журналом «Любитель фотографии», первую премию получил А. Стиглиц (1864—1946), позднее ставший редактором журнала «Американский любитель фотографии». Широко известны его снимки, выполненные в репортажной субъективной манере. В 1896 г. А. Стиглиц был избран вице-президентом клуба «Камера клаб», членами которого были Э. Стайхен (1879—1973) и ряд других мастеров фотодокументалистики и фотоискусства.

Собственным путем развивалась социальная фотография в России. В 1867 г. в Москве в здании Манежа проходила Всероссийская этнографическая выставка, на которой было представлено более 2 тыс. снимков национальных типов, народных сцен и видов местностей. Участие в мероприятии приняли отечественные и ряд зарубежных профессионалов-портретистов, а также фотографов-любителей. Были выпущены открытки и альбомы с материалами выставки (рис. 1.8).

Фото, представленное на Всероссийской этнографической выставке

Рис. 1.8. Фото, представленное на Всероссийской этнографической выставке

Необходимо отметить, что подобных выставок такого размаха, а также массового тиражирования фотоснимков этнической тематики в советское время не проводилось. Национальная проблематика освещалась и разрабатывалась лишь в аспекте исчезающей экзотики в преддверии будущего «слияния наций».

В 1874 г. было опубликовано четырехтомное издание снимков Средней Азии «Туркестанский альбом». Оно включало 1200 археологических, этнографических, промысловых и исторических фотографий. Уже в те далекие от нас годы в Российской империи осуществлялся грандиозный «фотопроект», который, пользуясь названием болгарского проекта современной выставки «Интер-Фото — 2004», можно было бы назвать «Образы слепого пятна Российской империи». С его помощью фотография устраняла «белые пятна» в истории и культуре многонациональной России. Так как возможностей массового полиграфического исполнения подобного рода изданий в России тогда не было, оно было осуществлено всего в нескольких экземплярах. «Туркестанский альбом» был представлен в русском отделе Парижской международной географической выставки 1875 г. Системный, как бы мы сейчас сказали, взгляд на межэтнические проблемы, глубокое проникновение в национальную жизнь с помощью фотокамер и зоркого взгляда репортеров и фотомастеров России предопределили успех альбома на выставке. Ему была присуждена одна из трех высших наград, полученных русским отделом. Известный критик искусства В. В. Стасов после посещения парижской выставки писал об альбоме как о «крайней редкости», которая представляет «явление совершенно единственное в своем роде между всеми европейскими изданиями, изображающими быт и занятия народов». Он назвал альбом «целой народной галереей» (рис. 1.9).

Фото из Туркестанского альбома

Рис. 1.9. Фото из Туркестанского альбома

Быт и занятия волжан последней трети XIX в. отображали в своих фотографиях нижегородцы А. О. Карелин (1837—1906), М. П. Дмитриев (1858—1948) и С. А. Лобовиков (1870—1941).

А. О. Карелии пришел к фотографии от занятий живописью, как до этого профессиональные художники А. Деньер и В. Каррик. Надо сказать, что подобные переломы в биографиях художников были настолько распространены в то время, что становились сюжетами художественных произведений. Например, в газете «Неделя»[8] есть рассказ «Фотография» о трагической судьбе художника, не сумевшего выразить характер своей модели ни в живописном, ни в фотографическом портрете.

А. О. Карелин готовился в Академии художеств как портретист и исторический живописец. По состоянию здоровья он покинул Петербург и в 1869 г. открыл в Нижнем Новгороде мастерскую «Фотография и живопись художника А. Карелина». Творчество А. О. Карелина — это, прежде всего, уникальные портреты цвета русской интеллигенции (В. Короленко, М. Горький, Д. Менделеев, И. Шишкин и другие деятели науки и культуры). В 1870—1880-е гг. фотографом было издано несколько выпусков «Художественного альбома фотографий с натуры», где размещались фоторепродукции его лучших снимков. В альбоме были представлены все жанры, кроме портретов (авторское право на съемку портретов в то далекое время принадлежало самим портретируемым). Наиболее интересны жанровые и пейзажные снимки, выполненные в особой, характерной лишь для этого художника манере. Помогала усовершенствованная самим мастером фототехника (рис. 1.10).

А. Карелин. Подача милостыни

Рис. 1.10. А. Карелин. Подача милостыни

Учеником А. О. Карелина был М. П. Дмитриев, который в 1886 г. стал владельцем ателье в Нижнем Новгороде. Во время засухи в Поволжье в 1891 — 1892 гг. он снял и размножил с помощью фототипии большую репортажную серию об этом бедствии и помощи, которую оказывали лучшие представители русской интеллигенции. Затем М. П. Дмитриев издал «Альбом сцен: неурожайный 1891 — 1892 год в Нижегородской губернии» (1893). Аналогичные задачи намного позже решала группа американских фотографов, которая в 1930-е гг. запечатлела кризисные явления в экономике, особенно сельском хозяйстве, США. Однако имена американских фотографов знает весь мир, а имя М. Дмитриева едва ли знакомо даже в России.

Следующим большим проектом М. П. Дмитриева стали фотосъемки Поволжья от Рыбинска до Астрахани (1894 — 1903). По всей России разошлись открытки волжской серии, издаваемой М. П. Дмитриевым в своей фототипии. В 1897 г. он создал также в заволжских лесах фотосерию «Русь уходящая» (рис. 1.11).

М. Дмитриев. Ложкари

Рис. 1.11. М. Дмитриев. Ложкари

М. Дмитриева по праву считают родоначальником публицистического репортажа в России. Однако огромное творческое наследие фотомастера — более 12 тысяч оригинальных фотографий, негативов, открыток — широко не используется и не популяризируется. Следует назвать фотосалон в Ижевске, где фотограф и собиратель раритетов фототехники и фототворчества мастеров

России А. С. Хисмутдинов показал автору большую коллекцию поволжских фотооткрыток М. Дмитриева и других мастеров.

Споры о мере соотношения в произведениях изобразительного искусства реального и идеального, субъективного и объективного были особенно резкими и непримиримыми в период вхождения в «большой свет» непризнанного тогда искусства «светописи» — фотографии. Тем не менее фотографическое искусство и документалистика в содружестве заполняли выставочные залы, расходились достаточно большими тиражами в виде альбомов и открыток.

Уже к началу XX в. довольно странно звучали слова французского поэта и художественного критика Шарля Бодлера, который в 1859 г. писал следующее: «Поэзия и материальный прогресс подобны двум честолюбцам, инстинктивно ненавидящим друг друга, и, когда они сталкиваются на одной дороге, один из них неизменно порабощает другого. Если допустить, чтобы фотография заменила искусство в какой-либо из его функций, она очень скоро вытеснит его вовсе или растлит при поддержке естественного союзника — тупости обывателя.

Поэтому ей надлежит ограничиться своими истинными пределами, удовлетворившись смиренной ролью служанки науки и искусства, подобно книгопечатанию и стенографии, которые не создавали и не вытесняли литературу. Пусть фотография обогащает альбом путешественника, возвращая его взгляду подробности, упущенные памятью, пусть украшает библиотеку естествоиспытателя, пусть увеличивает изображения микроскопических животных, пусть подкрепляет новыми сведениями гипотезы астрономов, пусть даже служит секретарем и архивариусом у того, чья профессия требует безупречной достоверности данных, — тут у нее нет соперников. <...>

По если ей будет дозволено покуситься на область неуловимого, на плоды воображения, на все то, что дорого нам лишь своей причастностью к человеческой душе, — тогда горе нам!»[9]

Вопросы для самоконтроля

  • 1. Каковы исторические предпосылки изобретения фотографии?
  • 2. Каковы научные и социально-эстетические предпосылки возникновения фотографии?
  • 3. Какое место занимает фотография в исторической (диахронной) и современной (синхронной) коммуникации?
  • 4. Какое философское определение можно дать фотографии?
  • 5. В чем заключается главное отличие цивилизационных и культурных процессов развития фотографии и фототворчества?
  • 6. Какие годы и события, в которых берет свое начало фотография, можно назвать?
  • 7. Кто и в каких странах стоял у истоков изобретения фотографии?
  • 8. В чем отличия первых технологий фотопроцесса?
  • 9. С какой целью выполнялись первые фотографии?
  • 10. Каков вклад российских изобретателей и фотомастеров в развитие фотографии и фототворчества?
  • 11. Может ли фотография заменить живопись, рисунок и графику?
  • 12. Какими были первые шаги документальной социальной фотографии?
  • 13. Какие годы XIX в. можно назвать началом фотожурналистики, т.е. массового использования фотографии в качестве иллюстраций и образио-выявляющих смыслов печатного текста?

  • [1] См.: Морозов С. Творческая фотография. М., 1989.
  • [2] 1 См.: Зимин II. Первые высокогорные съемки // Советское фото. 1940. ]Ч 8. С. 29.
  • [3] См.: Дорелл Г. С сегодняшнего дня живопись мертва // Фотография. 1972.
  • [4] С. 64.
  • [5] См.: Неделя. 1877. Ху 24. 12 июня.
  • [6] См.: Козаченко //. Русская фотографическая периодика конца XIX — начала XX в. (1895-1917). Киев, 1973.
  • [7] Советское фото. 1987. № 10.
  • [8] См.: Неделя. 1877. X.» 24. 12 июня.
  • [9] Современная публика и фотография. Салон 1859 года // Бодлер III. Об искусстве. М., 1986. С. 189-190.
 
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы