Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Журналистика arrow Фотожурналистика

ФОТОИСКУССТВО И ФОТОЖУРНАЛИСТИКА: ОБЩЕЕ И ОСОБЕННОЕ

В результате изучения материала данной главы студент должен:

знать

  • • структуру социал ыю-эстетической комму!Iикации как основу для фотографического творчества (объект — автор — фототекст — канал передачи — зритель);
  • • родовые признаки фотокоммуникации как искусства и социальноисторического документа;

уметь

  • • классифицировать особые признаки фотографии как текста, создаваемого и передаваемого с помощью особым образом организованной фотокоммуникации в отличие от прочих способов передачи информации с помощью визуальных знаков коммуникации;
  • • различать действительную новость происходящего, которая может «обновить» человека, открыть ему глаза на мир, от случайных, поверхностных фактов;

владеть

• понятийным аппаратом и историко-теоретическими знаниями, связанными с ценностным (рациональным и эмоциональным) содержанием создаваемой и передаваемой фотоинформации.

Фотографическое творчество как процесс социально-эстетической коммуникации

Французский философ Р. Барт писал, что фотография ускользает уже от первого шага — от попытки систематизации. Чтобы образовать упорядоченную совокупность, нужно начать с систематизации конкретных разновидностей. Р. Барт перечисляет предполагаемые подходы к изучению фототворчества (эмпирический, риторический, эстетический, социологический и т.д.), однако они, по его мнению, отдаляют от сущности самого предмета, т.е. «Фотографии» (это слово он пишет с большой буквы). Сущность же фотографии «является не чем иным, как тем Новым, которое пришло вместе с ней»[1]. Философ уточняет, что все приведенные виды классификации в то же время прекрасно применимы к другим, более древним формам изображения.

Общий смысл его рассуждений сводится к тому, что известно в курсе философии: истина всегда конкретна. Однако возникает вопрос о том, почему в изобразительном искусстве, от которого отталкивается история фотографии, любое произведение можно подвести под какое-либо устоявшееся определение, вписать в какую-либо категорию или направление, а в фототворчестве, по мнению Р. Барта, нельзя.

Суть в том, что фотография производит до бесконечности то, что имело место всего один раз. Двух абсолютно идентичных портретов или пейзажей, тем более репортажей, нельзя сиять, даже если между съемками протекли доли секунды. Можно возразить: неповторимы и Джоконда, и «Над вечным покоем»... Однако эти произведения не случайны, они нс выхвачены из жизни, нс отделены моментально от бытия, не запечатлена сущность последнего, как эго происходит в случае с фотографией. В них вложены миры, их прошлое и будущее. Идею, заложенную в эти и другие произведения изобразительного искусства, гипотетически можно воплотить повторно. История искусства знает примеры создания авторских дублей своих произведений, не говоря уже о бесчисленных подделках, многие из которых не раскрыты до сих пор.

Фотоснимок же пульсирует, живет тем настоящим, которое в нем удалось заключить фотографу. Р. Барт пишет, что буддизм именует реальность словом сунья, что значит пустота, и татхата — «пребывание вот таким, таким образом, этим». «Фото также не может быть преобразовано (высказано) философски, оно целиком отягощено случайностью, чьей легкой и прозрачной оболочкой оно является... Фотография постоянно носит свой референт с собой»[2].

Продолжая буддистский мотив в дискурсе Р. Барта, можно сослаться на интервью с настоятелем (дайдо) дзеиского монастыря в США Лури — первым американцем, возглавившим дзенский монастырь. «Занятые прошлым и будущим, — говорит он корреспонденту, — мы упускаем настоящее — мгновение. Дзен возвращает нас обратно, к настоящему, к подлинной реальности, которой мы только и можем распоряжаться»[3]. На вопрос о том, как он стал буддистом, Лури ответил, что все началось с фотографии: «Меня учил профессор Уайт, преподаватель Массачусетского технологического института. Мы звали его гуру от фотографии. Он учил нас медитировать. Это помогло мне стать профессиональным фотохудожником. Я и в монастыре продолжаю снимать — по-дзенски. Каждый видеообраз у меня соединен с коротким стихотворением. Я никогда специально не ищу объект для съемки — он сам находит меня... Свет ведь меняется все время. Так наступает момент, который раскрывает себя. Вот тогда камера — не я — и снимает. Это как в суми-е: рисует не художник, а кисть. Просто возникает резонанс, соединяющий фотографа с тем, что он снимает. Вы чувствуете это мимолетное мгновение длиной в одну шестидесятую секунды: клик! — и снимок сделай». Как видим, Лури здесь повторяет приведенную выше мысль А. Бергсона о светозарности самих объектов съемки.

У фотографии сохраняется много общего с другими искусствами и СМ К, например, с тем же изобразительным искусством, у которого она унаследовала ряд принципов отображения действительности, с кино и телевидением, с которыми фотография и фотожурналистика связаны также и физико-химическими процессами, позволяющими запечатлевать видимый образ действительности, с другими СМ К, такими как книга, газета, театр, гуманистическая миссия которых — объединять и возвышать людей, рассказывая о человеке. В связи с этим, на наш взгляд, те или иные отработанные подходы к изучению этих видов художественной и документальной коммуникации применимы и к фотографии. Изучение фототворчества (начальный период развития фотографии), а также фотожурналистики и фотоискусства (период зрелости) в тесной связи с развитием других СМ К, как художественной, так и документальной, представляется полезным и плодотворным как для теории, так и для практики фотожурналистики.

Фотожурналистика выступает как социально-эстетическая коммуникация, а ее произведения — как художественно-документальные сообщения об окружающем человека мире и социуме. В связи с этим к изучению дисциплины «Фотожурналистика» необходимо применять принципы системности, использующиеся в университетских учебных курсах «Риторика», «Современные теории массовой коммун и каци и ».

Фотографию, следовательно, надо рассматривать как текст, создаваемый и передаваемый с помощью визуальных знаков коммуникации. При этом эффективность воздействия этого текста на зрительскую аудиторию будет зависеть:

  • — от выбора объекта, попадающего в иоле зрения автора и затем зрителя; на языке семиотики это называется рамкой, точкой зрения, на языке теории изобразительного искусства — картинной плоскостью;
  • — таланта и профессионализма автора, его мировоззрения и мирочувствования, личных пристрастий и т.д.;

принципов отражения автором-фотожурналистом объективной действительности, ее кодирования с помощью символов и формальных выразительных средств визуальных искусств — изобразительного, кино и телевидения; ими являются композиция кадра (линейная, световая и топовая), крупность плана, ракурс, внутрикадровый ритм натурных объектов и деталей, световые, цветовые и тональные оттенки, метафорические приемы сравнения и сопоставления («фототропы»);

свойств канала коммуникации, с помощью которого передается изобразительный текст; в случае с фотографией это фиксирующая фототехника, а также какой-либо из видов репродуцирующего оборудования (фототипия, фотолитография, цинкография, офсет, цифровая печать, электронное медийное оборудование); конечным текстом фотокоммуникации может быть фоторепродукция в газете, журнале, книге, на цифровых дисках и флеш-картах, экране компьютера, телевизора, смартофона.

Для того чтобы проследить все взаимосвязи семиотического и эстетического подходов к изучению фотокоммуникации, необходимо провести исторические параллели с изобразительным искусством, особенно с графикой, а именно литографией и гравюрой. Эти виды тиражирования произведений изобразительного искусства делали его в конце XIX в. массовой по тем временам коммуникацией. Важно уяснить, что фотография как таковая могла до изобретения растровой печати изображений выступать в качестве массовой коммуникации только посредством тиражирования в форме литографий, гравюр и фототипий.

Первая датированная гравюра относится к 868 г., в Китае она упоминается с VI—VII в. н.э. К этому времени относится и механический набор текстов и изображений с помощью деревянных литер и пластин (рис. 2.1).

Деревянный набор. Китайская гравюра VII в

Рис. 2.1. Деревянный набор. Китайская гравюра VII в.

Общественный интерес к гравюре ввиду открываемых ею возможностей репродуцирования изображений проявился в Европе в начале эпохи Возрождения. Произведения создавались в разных жанрах, уже выработанных изобразительным искусством: портрет, пейзаж, пасторальные и жанровые сцены, тематические композиции, анималистика, художественная миниатюра. Гравюра использовалась и как форма художественной публицистики, в основном политической, гротесковой и сатирической направленности (например, лубки периода Великой французской революции).

В России в XVII—XVIII вв. гравировались патриотические аллегории, иллюстрации для церковных книг (рис. 2.2), батальные сцены, портреты, городские виды и сцены.

Во второй половине XVIII — начале XIX в. выдвинулись мастера портретной, пейзажной, книжной гравюры, а также первые русские карикатуристы (рис. 2.3).

М. Артемьев. Рис. 23. Вылетел в трубу

Рис. 2.2. М. Артемьев. Рис. 23. Вылетел в трубу

Преподобный Михаил Малеин

В XIX в. преобладала репродукционная торцовая гравюра на дереве, изобретенная в 1780-х гг. англичанином Т. Бьюиком. Она предназначалась в основном для штриховых, а затем топовых иллюстраций (политипажей) в книгах и журналах.

Все эти принципы получения оттисков легли в основу высокой, глубокой и плоской (в том числе офсетной) печати (см. краткий словарь терминов фотографии и фотожурналистики).

Язык живописи — это рисунок и свет (т.е. линии и краски), это светотень для передачи объемов, это выразительность мазков и фактуры, это сама композиция картины. С помощью этих знаков художественной коммуникации воспроизводятся на плоскости световое и красочное богатство мира, объемность и внутренняя характерность объектов, их качественное, материальное своеобразие, пространственная глубина и световоздушная среда. Живопись и фотографик) роднит и то, что они показывают жизнь в статичных, фиксированных в пространстве состояниях, в отличие, например, от литературы, театра или кинематографа, раскрывающих события и характеры также и в их временном развитии.

Тем не менее «живопись может передавать состояние статичности и ощущение временного развития, покоя и эмоционально-духовной насыщенности, преходящей мгновенности ситуации и эффект движения и т.п., в живописи возможны развернутое повествование и сложный сюжет»[4]. То же самое можно отнести и к творческой фотографии, фотографии как элементу фотожур-иалистского текста.

В живописи используется большое количество жанров: исторический, бытовой, батальный, портрет, пейзаж, натюрморт, этюд, художественная миниатюра, монументально-декоративное панно, станковые картины, театрально-декоративная и оформительская живопись.

Как видно, многое из языка изобразительного искусства, из арсенала создания его художественных текстов было унаследовано светописью. Театральность индивидуального и группового портрета, надуманность жанровых и инсценировка репортажных снимков, студийная постановка событий, съемка пейзажа в манере старых мастеров — все это шло от живописи; контраст черного и белого, резкость очертаний и светотеней, размытость линий при изображении движения — от графики. Если у живописи фотография заимствовала в основном творческие принципы отражения действительности, а также систему жанров, то у графического искусства — способность оперативно откликаться на животрепещущие проблемы с помощью быстро нанесенных линий и штрихов, топов и светотеней. У графического искусства фотография взяла и освоенные приемы технического многократного воспроизведения. Именно поэтому графика остается «заменителем» фотографии на судебных заседаниях, где не разрешается пользоваться фотокамерами.

Однако уже с первых шагов своего вхождения в большой мир искусств фотография предлагала и раскрывала собственные внутренние возможности углубленного отражения и исследования действительности, которые были обусловлены новой техникой. Особенно они стали обнаруживаться, когда более мобильные фотокамеры стали выходить из студий, был изобретен скоростной механический затвор, стали использоваться улучшенная оптика и специальные насадки, более совершенные фотоматериалы и реактивы. Началась игра со светом, пространством и временем.

Вспомним, что, по Л. Бергсону, светозарен сам материальный мир. Надо лишь с помощью таланта и техники выявить этот свет, проявить и зафиксировать взгляд живой и неживой материи. Увидеть этот взгляд — значит сделать открытие в том обыденном, что, казалось бы, не содержит возможности открытия. Герой романа Марселя Пруста «Под сенью девушек в цвету» в своих размышлениях приходит к выводу, что увидеть — значит каждый раз приходить в глубокое изумление.

Итак, основные принципы, символы и коды художественного отображения действительности, характерные для изобразительного искусства, по наследству перешли к светописи (дагерротипии, калотипии). Однако только после открытия в 1881 г. растра (устройства, способного разлагать изображения на точки) и внедрения в полиграфические процессы цинкографии и печати полутоновых фотоизображений началось широкое распространение фотографии с помощью действительно массового средства коммуникации — периодической печати.

К концу XIX в. в связи с развитием жанровых и репортажных съемок, о чем говорилось ранее, произошла серьезная переоценка возможностей фотографии. Почти исчезли высказывания о вто-ричности фотографии по сравнению с изобразительным искусством, а также мнения о ее технической агрессивности и захвате территории последнего.

Начиная с 1960-х гг. в научный оборот были обстоятельно введены труды немецкого философа и литературного критика Вальтера Беньямииа. В 1930-х гг. он охарактеризовал новую эпоху в истории искусств как эпоху «технической репродукции». Казалось бы, фотография как раз детище этой эпохи, своеобразный се референт. Однако В. Бсньямин сравнил се с мостом между «классическими» и «репродукционными» искусствами. Она стала радикально новым явлением, при оценке которого надо учитывать критерии, заимствованные из «классических» искусств, и всячески подчеркивать ее призвание — воспроизводить в качестве знаковых эмоциональных культовых примет сохраненную действительность. Однако В. Беиьямии предостерегал от возникновения феномена перехода произведений искусства к политической стадии, т.е.

от любых попыток политической медиатизации факта или события. Об этом пишет французский философ и фотохудожник Жан Бодрийяр[5] (выставка его фоторабот была организована Московским домом фотографии в 2003 г, которую мэтр лично посетил и провел в се рамках мастер-класс).

Как пишет теоретик фотоискусства А. Вартанов, цель, многие десятилетия недостижимая для представителей пикторианской (живописной) фотографии — обрести эстетическую самостоятельность, — оказалась но плечу представителям фотографии журналистской[6]. Лучшие фотографы, доказавшие самостоятельность фотоискусства, как правило, входили и в список выдающихся фотожурналистов того времени.

А. Стиглиц и Э. Стейхен в Америке, Э. Атже и А. Картье-Брессон во Франции, М. Дмитриев, С. Лобовиков, отец и сын Буллы, II. Оцуп, А. Родченко и Б. Игнатович в России и СССР стали подлинными создателями нового фотоискусства, сочетавшего в себе высокую художественность и строгую документальность.

Повысилась ответственность авторов фотографий за достоверность, нравственность, художественную выразительность последних. На новом витке социально-эстетической коммуникации восторжествовала триада «истина — добро — красота», выдвинутая русским философом В. С. Соловьевым. Обозначились и получили развитие принципы работы фотожурналиста, основополагающие принципы фотожурналистского творчества, применяемые в различных структурных элементах массово-коммуникативной системы.

Целерациональный, ценностно-выраженный выбор объекта съемки, духовная направленность творчества, выбор выразительных средств для наиболее достоверной и эстетически-выразительной передачи визуального сообщения — этим рядом коммуникативных действий фотожурналиста должна прежде всего характеризоваться гуманистическая эффективность воздействия на конечный структурный элемент системы — зрительскую аудиторию.

Каждый кадр фотожурналиста является социальным коммуникативным действием. Социолог М. Вебер выделял четыре основные вида социального действия:

целерациональное, критерием которого является успех;

  • — ценностно-рациональное, т.е. действие через веру в этическую, эстетическую, религиозную или другую ценность, взятую как таковую, независимо от успеха;
  • — аффективное (эмоциональное), проявляющееся через актуальные аффекты и чувства;

традиционное, т.е. происходящее через традицию, привычку1.

Разумеется, виды социальных действий могут и взаимопроникать, взаимонасьнцать друг друга. Но важно отметить следующее.

Развитие нового содержания в социально-эстетической коммуникации, осуществляемой фотожурналистом, нового в широком философском аспекте, как новости, происходящего (по мнению Р. Барта), повеиия с рядом его мг-новений (в нашем понимании) возможно лишь при настроенности фотожурналиста на целерацио-нальпую и ценностно-рациональную информацию. В этом случае возникает и ответное социальное действие в поведении, поступках, ж из недеятел ь 11 ост и л юдей.

Отметим вновь важность фиксации субъектом коммуникации (фотожурналистом) тех изменений в объекте, которые несут действительную, социально, эстетически, нравственно значимую новизну для адресата коммуникации.

В этом контексте представляется важным обратить внимание на то, различное по своей сути, понимание новизны, новости объекта или явления, необходимости выделения и фиксации этой новизны, новости, которое имели, например, английские философы XVIII в.

Новость объекта, процесса или какого-либо его момента мы понимаем не в обычном, конкретном, связанном с цикличностью смысле этого слова (событие, сенсация, свершившийся факт, сообщение о нем), а в глубоко сущностном, линеарном смысле, т.е. как одно из звеньев бесконечного процесса жизни, биологического и социального развития окружающего мира. Антонимом к новости в этом значении будет слово старость. Однако и в значении слова старость надо разделять и отличать друг от друга ряд смыслов и смысловых оттенков. Мы понимаем старость прежде всего как привычность, обычность, однообразие, устарелость, ненужность, обветшалость, никудышность и т.д. Брать такой объект в рамку кадра или размещать на картинной плоскости кажется тривиальным и неэстстичным. Что, например, занимательного и нового в покосившемся карнизе, хромом старом человеке? Однако в старости как процессе могут быть свои перерывы постепенности, моменты или даже целые состояния новости.

Другими словами, в любом движении объективной или субъективной действительности (материя и сознание), прогрессирующем или регрессирующем, 13 пространстве или во времени, в живом или неживой материи существуют периоды, отрезки, моменты качественно нового характера. Их важно увидеть, и главное — уметь увидеть. Для этого нужно очень мало — уметь видеть, обладать качеством видения нового, понимания и чувствования новости даже в старости зримого. Это особое свойство человека, особый талант, особая зоркость, переходящая в прозорливость и предвидение — уметь видеть новое состояние гам, где остальным ничего не видно, хотя они тоже состоят, событийствуют, т.е. совместно с данным наблюдателем находятся именно в этом пространстве, именно в этом социуме, именно в этом событии, смотрят на эту же материю — и не видят ее свет

Однако часто, даже находясь в событии, фотожурналист делает из него забаву, байку, рассчитанную только на аффсктную коммуникацию. Это, как писали выдающиеся лингвисты и собиратели русской речи В. Даль и М. Фасмер, означает нс что иное, как нахождение забытием. Забавить означает забыть. В чистой забаве свет самого объекта меркнет, он остается за чертой бытия как такового, он не светозарен, а лишь смехотворен, на сленге современной молодежи — «приколен».

Для более эмоционального понимания этих положений приведем два примера: один — из области языка, другой — из фотожур-налистской практики.

В русском языке есть слова лицезреть и мировоззрение. При восприятии первого слова возникает такая картина: некто уставился на лицо другого и воспринимает его как блин на сковородке, а в лучшем случае как лунный диск в полнолуние. Это какой-то общий (в то же время с оттенком лицеприятия) взгляд. Однако лицеприятие этого лицезрения носит, повторяем, достаточно общий, абстрактный, схематический характер.

Совсем другое дело со словом мировоззрение. В этом случае мы не просто воспринимаем мир как некую обширную данность, а вычленяем определенные его сегменты, формируя собственные сознательные, а может быть, и бессознательные личностные установки. Здесь уже имеются и эстетические, и психологические, и идеологические составляющие нашего взгляда на мир, окружающую действительность.

Если поменять местами морфемы, составляющие приведенные два слова, то получатся лицевоззрение и мирозрение. Последнее сразу же ассоциируется с миросозерцанием. Это не случайно. Действительно, у сконструированного нами слова и существующего в языке миросозерцания похожие смыслы нейтрального, даже аморфного (т.е. не стремящегося расчленить видимое на части 13 целях их постижения) взгляда[7]. Так мы, походя, воспринимаем слова в разговоре или при чтении, и лишь вникая в их составляющие, в морфемы, корпи, постигаем их истинный смысл, их внутренний свет.

Второй пример. У мастеров фотографии считается вершиной мастерства, даже с оттенком некоторой мистики, сделать качественный снимок черной кошки в угольной яме. Видимо, эти попытки призваны опровергнуть Конфуция. Многие пытались, но не удавалось. Есть и счастливцы, которые дрессировали кошек па долгое сидение в такой яме и запечатлевали на бумаге пусть и мельчайшие, но все же перепады в освещенности объекта, а также мерцание глаз. Вот это мерцание, этот отдаленный свет тьмы и есть новость сидения черной кошки в угольной яме, поэтому она достойна запечатления.

Здесь мы возвращаемся к английским философам, о которых начали разговор выше. Л. Джерард считал новизну одним из принципов эстетического вкуса человека, его внутренним или отраженным чувством, наряду с чувством возвышенности, красоты, добродетели, насмешки.

Т. Рид, напротив, полагал, что новизна не является качеством ни духа, ни какого-либо объекта вкуса, но только отношением объекта к нашим познаниям: «Новизна, не связанная с полезностью, не может доставить удовольствие ни одному человеку, обладающему хорошим вкусом... Однако стремление к новизне мудро заложено в природе и служит источником совершенствования. Новизна подобна нулю в арифметике, который повышает на порядок значение каждой значащей цифры, но сам по себе не является значаще й велич и и о й »[8].

Данное расхождение во взглядах нс случайно и прослеживается в истории эстетики и социологии массовой коммуникации до сих пор. Может ли новость, новая информация, новая фотоинформация, а также новость со-стояния объекта сама по себе, без встречного со стороны воспринимающего внутреннего импульса, позыва, запроса представить социально-эстетическую ценность? Следует ли поэтому коммуникатору — в нашем случае фотожурналисту — заранее нацеливаться на этот позыв и запрос или же снимать без разбора все изменения, все объективно-новое и объективно-новостное, и прекрасное, и ужасное, как оно случается в жизни, часто преследуя основную цель — забавы утомленного политикой зрителя? Думается, при отсутствии внутреннего света нельзя увидеть и проявления нового света вокруг себя.

Поэт Владимир Шленский, к сожалению, рано умерший, в стихотворении об Икаре так писал о мгновениях озарения:

Мгновения раскованности редки,

Мир за окном притих, едва дыша,

И птица, что в грудной зажата клетке,

Вдруг понимает, что она — душа...[9]

  • [1] Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М., 1997. С. 11.
  • [2] Там же. С. 12-13.
  • [3] Разговор с Буддой. Вся мудрость заключается в умении вовремя остановиться // Общая газета. 1999. 11 — 17 марта. С. 13.
  • [4] Популярная художественная энциклопедия : в 2 т. / гл. ред. В. М. Полевой. М., 1986. Т. 1. С. 241.
  • [5] Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака. М., 1993. С. 192.
  • [6] Вартанов А. Искусство фотографии // Виды искусства в социалистической художественной культуре. М., 1984. С. 208.
  • [7] У слова миросозерцание есть еще оттенок совместного с кем-то «лерцапни», зрения. Кто этот некто, может быть, Бог? Полагаем также, что слово зреть в смысле смотреть и слово зреть в смысле созревать родственны в своем субстанциональном значении. Так сказать, чем глубже зришь, тем раньше созреваешь.
  • [8] Из истории английской эстетической мысли XVIII в. М., 1982. С. 294.
  • [9] День поэзии. 1971. М., 1971. С. 108.
 
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы