Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Журналистика arrow Фотожурналистика

Эмоциональное и рациональное в творчестве фоторепортера

Выделение фотожурналистики в отдельный канал визуальной массовой коммуникации в 1880-х гг. привело к всплеску оперативного, внестудийного фототворчсства. Попытаемся на примерах из творчества ведущих фотохудожников и фотопублицистов дать краткий анализ становления фотожурналистики, овладения все новыми эмоционально-экспрессивными и сугубо рациональными выразительными средствам и.

Интересен вывод, который сделал народный артист СССР режиссер С. В. Образцов в книге «Эстафета искусств», проанализировав развитие традиционных пластических искусств и искусств новых, связанных с развитием техники. Он пишет, что в 1880-х гг. документальная реалистическая живопись в силу развития техники (развитие оптики и механики камер, фотоматериалов, растровой печати) передала эстафету фотографии.

Вот как С. В. Образцов комментирует снимок ученика Л. О. Карелина М. Панова «Групповой портрет художников-пере-движников»: «Перед нами последние русские художники-документалисты девятнадцатого века... По всем традиционным законам живописного группового портрета все двадцать художников приняли “естественные” позы непринужденной беседы, так, чтобы лицо каждого хорошо было видно (эстетическая теория классицизма предписывала актерам на сцене произносить свои реплики и монологи лицом к зрительному залу. — В. Б.). Сзади — писаный задник, изображающий арки и складки портьеры. Все, как и должно было быть на групповом портрете, написанном любым из тех, кого мы видим на фотографии. И, по существу, вместе с щелчком автора произошла передача эстафеты документации из рук художника в руки художника-фотографа»1 (рис. 2.5).

М. Панов. Групповой портрет художников-передвижников

Рис. 2.5. М. Панов. Групповой портрет художников-передвижников

При овладении учебным курсом фотожурналистики это высказывание известного режиссера и художника должно служить примером того, как фотохудожники, становясь на тропу документа-лизма и журнализма, отходили от строгих рассудочных правил классицизма и натурализма, привнося в свои произведения субъективное, личностно-эмоциональное отношение к миру и социуму. Это выражалось и в более широкой, становящейся порой беспредельной, тематике сюжетов, и в более свободном выборе объектов и принципов съемки, отражения действительности.

Русские фоторепортеры сочетали о своих лучших произведениях и мысль, и эмоции. Новизна события и факта попадала в кадр не в силу лишь своей абсолютной самодостаточности, а благодаря провидческому подходу репортера к реальности, улавливанию световых отблесков времени и схватываемого момента, их лучезарности или, наоборот, сумрачности. Эмоциональное переживание событий влекло за собой и соответствующую форму отображения и выражения духа эпохи.

Говоря о предназначении искусства — показать и построить идеального человека, — французский философ И. Тэн называет главной внутренней пружиной подобных типов людей способность быть полезными для других, способность любить[1]. Однако это качество он относил и к самим творцам. История фотожурнализма показывает, как важен эмоциональный потенциал фотоснимка, или, употребляя выражение М. Бахтина, его «эмоционально-волевой тон». Некоторые теоретики фотоискусства, в частности В. Михалкович, называют это качество «внутренней формой» снимка. Расчетливо выбранные тема, объект, ракурс, точка съемки и план кадра не помогут достичь ожидаемого эффекта воздействия на зрителя, если не озарены идеей любви. Лишь в этом случае внешняя форма приобретает законченность, органически сливаясь с формой внутренней, эмоционально-волевой.

И. Тэн, словно подводя итоги спорам за первые полвека развития фотографии, писал в том же труде: «Фотография представляет искусство, воспроизводящее с помощью линий и светотени в одной плоскости наиболее точно и безошибочно очертания и формы предмета. Фотография является, без сомнения, полезным подспорьем для живописи; иногда она получает художественное применение в руках опытных и способных людей, но тем не менее она и не помышляет становиться на одну доску с живописью»[2].

Однако фотография, фотожурналистика и не ставят своей целью занять место наравне с изобразительным искусством, но они становятся искусством именно «в руках опытных и способных», каким должен быть фотожурналист, фоторепортер.

Особо следует выделить в истории фотографии 1880-е гг., явившиеся переходным этапом к массово-коммуникативному фототворчеству. Идея репортерского снимка и творчества, моментального «схватывания» состояния мира и социума, «среза», «остановки» и распечатки события не имела до этого массового воплощения, в силу несовершенства для оперативной документалистики, а тем более фотожурналистики, техники съемок, технологии химических процессов, фотографической и типографской печати. Образовавшийся союз «фотографии и типографии» породил новое средство визуальной массовой коммуникации.

Необходимо знать имена тех, кто разрабатывал и шлифовал идею внестудийных (репортажно-событийных и жанрово-ситуационных, как бы мы сейчас сказали) съемок, предвосхищая запросы газетной и журнальной периодики, требовавшей «картинок» жизни, оперативного освещения событий. Светопись как нельзя лучше но тем временам подходила для этого. Нужно назвать таких российских фотомастеров, как Н. Д. Диго, М. П. Дмитриев (ученик А. Карелина), II. Свищов-Паоло, позднее — С. А. Лобовиков, II. II. Андреев, С. М. Прокудин-Горский, К. К. Булла, П. А. Оцуп. В Европе работали II. Г. Эмерсон, Ф. Сатклифф, Э. Атже, в США Д. Риме, Л. Хайн, А. Стиглиц, Э. Стайхен, Б. Эббот и др. Как пишет старейший историк и теоретик фотоискусства С. А. Морозов (еще в 1939 г. увидела свет его брошюра «Фотоиллюстрация в газете»), творчество трех фотографов — русского М. Дмитриева, американца А. Стиглица и француза Э. Атже наиболее отчетливо характеризует на рубеже веков поворот фотографии к правде жизни, к журналистско-хроникальной фотографии, которая «стучалась во врата визуальных искусств»1.

Когда главный герой американского фильма «Кинг-Конг» человекоподобная обезьяна, расстрелянная на крыше небоскреба из вертолетов, — обрушивается на землю, первыми на него забираются фоторепортеры. Поверженное чудовище — это сенсация.

Один из героев фильма Ф. Феллини «Сладкая жизнь» кончает с собой, предварительно убив двоих своих детей. Жена его в этот момент находится в городе. На остановке автобуса ее ожидает следователь, чтобы как-то подготовить к случившемуся. Пронюхавшие об этом фотокорреспонденты набрасываются на появившуюся женщину, делая десятки снимков. Женщина улыбается, думая, что ее приняли за кинозвезду. Это — сенсация. Папарацци — фамилия одного из «героев» фильма — ныне обозначает охотников за сенсациями, которые в погоне за ней не брезгуют никакими средствами.

Слово сенсация (фр. sensation, лат. sens — чувство, ощущение) имеет два значения: первое — необычайно сильное впечатление, произведенное каким-либо событием, известием; второе — событие, сообщение, производящее такое впечатление.

Чем в первую очередь поражают зрителя картины русского живописца К. Брюллова «Последний день Помпеи» (1830—1833) и И. Репина «Иван Грозный и сын его Иван» (1885)? При всех художественных особенностях картин (композиция, колорит, изображение трагичности движения у К. Брюллова и трагичности покоя у И. Репина) эти произведения живописуют сенсацию и сами являются художественной сенсацией.

Первопроходцы на ниве фотоискусства и фотожурналистики современники названных художников. Когда К. Брюллов писал «Последний день Помпеи», уже были получены первые фотоснимки. Пройдет два-три десятка лет, и в объектив фотоаппарата впервые попадет война. Затем последует Парижская коммуна, съемки из районов голода и эпидемий, катастрофы аэростатов и самолетов, и снова — войны и революции. Действительность богата на такие «выдумки». Первым установленным ныне репортажем с места события стали фотографии парижских баррикад и демонстраций 1848 г. Эти снимки в начале 2002 г. были выставлены на аукционе в Лондоне.

Одновременно с В. Верещагиным в живописном искусстве сцены Русско-турецкой войны конца 1870-х гг. уже отображали в фотографии репортеры, хорошо понимая значение эмоционального воздействия на чувства и сознание зрителя.

Когда мы говорили о воздействии нового и новости происходящего на зрителя, мы имели в виду и эмоционально-эстетический аспект этого воздействия, и этический. Первый непременно воздействует на зрителя, второй должен показывать сенсацию как таковую с чувством любви, сострадания.

Однако не нужно думать, что сенсация обязательно должна быть чем-то новым, сокрушительным изначально.

В широком смысле художественный образ, изящная метафора, острый каламбур — все эти, как говорят лингвисты, тропы[3], — и просто анекдот — это эмоциональные и эстетические минисенсации. Игра ума обладает эмоциональным воздействием и эстетическим значением вне контекста времени, хотя, разумеется, есть понятия злободневности сатиры и «свежести» анекдота. В фотографическом классическом наследии и в современных фотоснимках также можно обнаружить произведения, воздействие которых держится на сравнении или внутреннем контрасте, ассоциативной связи или внутренней ритмике, на так называемой демотивации — сталкивании серьезного и абсурдного. Об этом будет подробнее идти речь в следующих главах.

Однако есть вневременные образования сенсационного характера, в основе которых лежит художественный или литературный образ, просто образ обладающего внутренним светом человека. Чарли Чаплин — это всегда сенсация. Образы, созданные Николаем Черкасовым, Евгением Евстигнеевым, Павлом Луспекаевым, Татьяной Пельтцер и другие яркие феномены можно обозначить и в документалистике, что делает ее не только документальной, но и художественной реальностью.

Не случаен переход многих фотожурналистов от сугубо событийных и ситуационных съемок к чисто портретным (назовем, например, Валерия Плотникова). Уже упоминавшийся В. Бенья-мин писал о том, что в пластических искусствах неизбежно создаются культовые произведения. Талантливо выбранная и воссозданная в произведении натура, возвышаясь до обобщения, придает образу признаки избранности, независимо от того, кто или что изображено на картине. Фотография же воспроизводит саму действительность, но отражает лишь тот момент, который пожелал отразить фоторепортер, событийствуя ему, взяв в кадр и нажав затвор.

Этимологические словари русского языка указывают на родство значений слов желать и жалеть. Нам представляется, что в выборе пространства и времени съемки рациональное суждение ее субъекта неотрывно от эмоционального, т.е. сердечного позыва. Конечно, желание что-то спять может быть продиктовано, как уже отмечалось со ссылкой на М. Вебера, лишь целерационально, с ориентацией на успех. К сожалению, стремление к сенсации обусловливается в современной прессе прежде всего этой причиной. Принцип «чем круче, тем лучше» приносит коммерческий успех и нередко делает имя журналисту. Однако эго достигается потерей нравственных ориентиров в выборе выразительных средств, эксплуатацией изображения натуралистических деталей. Примеры из классики фотожурналистики говорят об обратном.

Репортажи В. Буллы пользовались большим интересом современников, так как давали наглядную возможность «почувствовать» событие, сопереживать ему как эпической новости жизни, эпичсски-достоверной, а нс только биологически-острой сенсации. Примером такого социального отражения и осмысления войны служит его цикл репортажных снимков с полей Русско-японской войны.

Примеры драматического отражения природных и социальных катаклизмов для русской фото жури ал и с т и к и дало изобразительное искусство. Мировые художники были вольны в выборе средств и приемов, не были ограничены уровнем техники и поэтому отображали драмы людей и обществ так, словно зрители были их близкими свидетелями. Уже на этой стадии отображения людского горя возникли попытки показать его сугубо натуралистически. Однако мировые классики живописного искусства вообще и батальной живописи в частности показывали, как чувство сострадания и любви к человеку, овладевавшее художником, помогало ему не сводить изображение драмы лишь к символам-кодам приближающегося исхода, смерти (Т. Жерико «Плот “Медузы”», П. Пикассо «Герника»).

У фоторепортажей разного исторического времени одинакова глубокая знаковая природа фотокоммуникации, о которой писали В. Беньямин, Р. Барт, а также отечественные исследователи Ю. Тынянов, Ю. Лотман и др. Например, М. Ямпольский в журнале «Советское фото» писал, что с технологической точки зрения все фотографии в равной мере индексальны, знаковы[4]. Мы разовьем эту мысль: снимки выражают рядом элементов своей структуры содержание, вполне понятное как для своего, так и для другого времени, так как они несут первый слой сенсации и новости в том смысле, в котором раскрывают это понятие Ю. Лотман, Р. Барт, П. Симонов. Эти ученые говорили о первичном воздействии знака на личность в смысле профанной, т.е. связанной с биологическими потребностями личности, коммуникации. Далее должно прослеживаться коммуникативное действие духовного, метафизического, сакрального характера.

Однако эта знаковость может легко прочитываться в одних фотографиях, а в других быть какое-то время скрытой, не обладающей актуальным коммуникативным действием и воздействием. (Впрочем, заложенная в «глубоких» фотографиях, в снимках с емкими текстами знаковость может, при определенных условиях, также «перечитываться» заново новыми поколениями, «впечатываться» в их социальную память. Об этом будет сказа-иов гл. 4.)

Сейчас разговор идет именно о такого рода фотопроизведениях, в которых изначально было заложено и иное, «зарамочное», иногда запредельное феноменологическое содержание, которое может перерастать границы сиюминутности фотографии и становиться культурным, историко-художественным достоянием иных времен. Этим вневременным характером сообщения и коммуникативного воздействия обладают многие фоторепортажи мастеров данного жанра.

Репортажные фотоснимки классика русской фотографии К. Буллы производят эмоциональное впечатление разразившейся вдруг сенсации, новости старого. Это происходит по причине уникальной способности документального фото-11 киноизображения производить условные аналоги индексов. К их числу, например, относится взгляд в камеру. Как отмечает М. Ямпольский, индексальность такого взгляда связана с тем, что фотографируемый человек как бы указывает на камеру, тем самым акцентируя момент производства снимка. Этот указующий взгляд, отпечатываясь на снимке, превращается в индекс. В качестве примера можно привести снимки В. Буллы «Солдаты отправляются на фронт», «Русские солдаты в окопах», «Представитель Генерального штаба на позиции» из буклета объединения «Фотоцентр» Союза журналистов России «Карл Булла и сыновья». На всех этих фотографиях один-два персонажа действия смотрят на камеру: покорно-вопрошающе на солдатских снимках и самодовольно и всезнающе — на «генеральских». Случайно ли это получилось? Полагаем, что В. Булла глубоко сочувствовал солдатам, ставшим разменной монетой в империалистической войне.

«Я одновременно читаю: это случится и это уже случилось, -и с ужасом рассматриваю предшествующее будущее время, ставкой в котором является смерть. Снабжая меня абсолютным прошлым (аористом[5]) позы, фотография сообщает мне о смерти в будущем времени»[6]. Эта парадоксальность фотовремени в снимке во многом объясняется тем, что солдаты и провожающие направляют взгляд в камеру. Тем самым подчеркивается настоящее время съемки.

Работа фотожурналистов на войнах в Чечне — особая тема. Назовем в этом контексте лишь произведения, показавшие трагические мгновения с чувством милосердия к народу Чечни, того милосердия, которое этимологически необходимо отделить, как отмечал О. Хаксли в «Вечной философии», от ставшего присущим этому слову значения милостыни. Это значение надо объединять с его историчсски-вссобъемлющим значением любовь. Милосердием как любовью пронизана фотография В. ГЦеколдина «Молитва о мире», получившая первый приз на выставке «Интерпрессфото» 1998 г. Снимок — пример фото-сенсаций, призванных устранять, а не плодить людские несчастья (рис. 2.6).

В. Щсколдин. Молитва о мире

Рис. 2.6. В. Щсколдин. Молитва о мире

Милосердием пронизан и фотоснимок А. Стенина «После обстрела Славянска 3 июня 2014 г.» (рис. В.2), который тоже можно было бы назвать «Молитвой о мире».

Зоны военных конфликтов и военных действий перемещаются, и в 2014 г. границей такой зоны стала государственная граница нашей страны с Украиной (рис. В.З).

Во время боев украинской армии с ополчением Юго-Востока Украины погибли российские тележурналисты, а б августа был расстрелян украинскими силовиками в колонне беженцев фотожурналист РИА Новости Андрей Стенин. Он снимал войну, и многие его снимки представляют собой документальную и жестокую правду войны: передовые позиции, портреты воинов ополчения, картины разрушений, вызванных обстрелами украинской армии и национальной гвардии.

Однако А. Стенин успел сделать много таких снимков, которые, говоря о войне как теме съемке, рассказывали о высших ценностях человека: любви, сострадании, самопожертвовании, чести борющихся за свободу, за жизнь близких людей (рис. В.4).

Милосердие не восторжествовало, но сознательный выбор темы съемок, показ несчастий, принесенных войной, в результате привели к хрупкому перемирию.

После показа в телерепортаже «Профессия — репортер» Бесланской трагедии 1 сентября 2004 г. стали широко известны фотографии корреспондента журнала «Братушка» Дмитрия Белякова. На серии снимков запечатлена девочка, упавшая из окна захваченной школы и снова взбирающаяся в горящий спортзал, чтобы помочь матери.

В «Комсомольской правде» в дни трагедии была опубликована фотография В. Веленгурина иод названием «Они хотят верить, что все позади...» (рис. В.З).

Как пишет Ж. Делез, аффект «создается в истории, которая производит его как выражение пространства и времени, эпохи или среды, или выражаемое ими (вот почему аффект представляет собой “новое”, а новые аффекты творятся непрестанно, в особенности — в произведениях искусства)»[7]. Автор данного учебника, вкладывая в понятие новое то же значение[8], нс употребляет понятие аффект, отождествляя его с понятием сенсация. На наш взгляд, аффективное должно поверяться ценностно-рациональным, такими сущностями, как добро, истина, красота, любовь. Именно эти качества были сущностными для фотолетописцев российской истории. Надо сказать, что Россия щедра на провинциальных фотомастеров. Сын крестьянина, потом сапожника, участник двух мировых войн Леонид Шокии всю жизнь проработал в районной газете города Кимры Тверской области. Он создал фотогалерею народных типов волжан, фотоисторию города и окрестных сел (рис. 2.7).

Л. Шокин. Коллективизация

Рис. 2.7. Л. Шокин. Коллективизация

Многое делают для популяризации творчества русских фотографов и фотожурналистов Союз фотохудожников России, Объединение «Фотоцентр» Союза журналистов России, Мультимедиа арт-музей на Остоженке. Следует всячески поддерживать их акции, направленные на сохранение в нашей памяти имен зачинателей советской фотографии, советских военных фотожурналистов, получивших мировую известность (М. Альперта, Д. Бальтер-манца, М. Маркова-Гринберга, Г. Петрусова, М. Савина, В. Темина, Е. Халдея, А. Шайхега и др.), на популяризацию творчества отечественных фотожурналистов 1950—1980-х гг.

В случае ценностно-рационального подхода к отражению действительности в мотивах, действиях и поступках журналиста желание снять сенсацию нераздельно с жалением объекта съемки, с милосердием к нему. Когда эти мотивы совпадают и щелкает затвор, создастся вневременная действительность, о которой говорили В. Беньямин, Р. Барт, А. Картье-Брессон применительно к фотожурналистике. В области художественного творчества об этом имеется много высказываний философов, художников, писателей. «Внешние и внутренние определенные обстоятельства, состояния и отношения превращаются в ситуацию только через душевное переживание, через страсть, которая подхватывает их и в которой они сохраняются», — писал Г. Гегель в «Лекциях по эстетике»[9].

Фотожурналистика создает для современников и потомков в лучших произведениях непреходящую сенсацию. Те фоторепортеры, которые гоняются за «голой» сенсацией, как в вышеназванном голливудском фильме «Кинг-Конг» или накануне гибели принцессы Дианы, разрабатывают лишь верхний пласт новизны события. Они показывают остроту и непосредственность «голого» (иногда в прямом смысле) факта, который, как любой скандал, из ряда вон выходящее событие, воздействует на психику обывателя. Психологи достаточно подробно исследовали этот феномен чисто биологической потребности индивидуума в острых ощущениях, своеобразной визуальной или вербальной «щекотки». Это являлось и чем дальше, тем больше является хлебом журналистики, се основной коммерческой целью.

Гораздо глубже и художественнее воздействие сенсации, производящей впечатление новости происходящего и тем самым сови-дения, совидетельства, сожаления или сосчастья (собственного свидетельства, сожаления, счастья) тех, кто воспринимает эту сенсацию спустя год, а может быть, и столетия. Такое мастерство документального отображения факта нового, когда момент самого события или явления уже миновал, дано немногим, и к нему нужно стремиться, постигая уроки классиков.

Съемка исключительного события моментальна, но к этому моменту фотожурналист готовится годами, готовится рационально, т.е. прокручивая в голове возможные сюжеты, случавшиеся когда-нибудь и где-нибудь, или те, которые гипотетически, вероятностно могут случиться. Разумеется, изучается опыт мастеров старших поколений, технические возможности фотокамер. Однако в основном исследуется жизнь, жизненные ситуации, жизненные типы. Экстраполируются на самого себя экстремальные ситуации, случавшиеся с другими людьми и т.д.

Просматривая журналы по фотографии прошлых лет, автор данного учебника встретил ряд публикаций, касающихся анализа обстоятельств, когда происходит момент фотосъемки. Когда именно следует нажать кнопку затвора? Видимо, это чисто механическое действие вырастает в серьезную творческую и философскую проблему, если она волнует многих.

Знаменитый французский фоторепортер А. Картье-Брессон говорит в одной из публикаций чешского журнала «Фотография» 1960-х гг., что есть два вида фотографии: один, когда люди открывают, и другой, когда они делают то, что заранее задано. На взгляд мастера, жизнь бесконечно богаче, глубже, когда стараются ее раскрыть. Свидетельство фотографа является таким же средством изображения, как карандаш или кисть. Фотограф ориентируется во времени и пространстве, имея в виду сюжет и себя. Он должен забыть все, думая лишь о том, как через простую, но значительную деталь показать действительность, успеть молниеносно нажать спуск в нужное мгновение.

А. Картье-Брессон пишет о том, что, поднося аппарат к глазу, фотограф интуитивно сосредоточивает на одной линии глаз мысль и сердце. Именно эта доля секунды является для фотографа единственным моментом созидания. Это и есть накопление опыта, жизненного стиля, образа мышления, культуры, эмоциональности, вооб ражен и я, с луча й н ост и[10].

«Увы! Многие фото при моем взгляде на них не подают признаков жизни»[11], — писал Р. Барг. В фотографиях должна быть заключена жизнь, даже будучи остановленной. Читатель может спросить: а как же трагические снимки, снимки исхода из жизни? Эти запредельные вопросы имеют все тот же ответ: умом постигая этот исход, человек, сочувствуя, соучаствуя сердцем, переживая, продолжает это счастье жить на земле. Важно вызвать это сочувствие, а не отторгнуть его. Так делали фотомастера прошлого, о которых говорилось, многие другие настоящие художники.

Константин Симонов в дневниках «Разные годы войны» сетовал на то, что суровые законы цензуры и собственная совесть не позволяли снимать кадры отступления наших войск в 1941 г., горькие и трагические сцены бегства гражданского населения. Однако, как отмечает искусствовед Анри Вартанов, налаженный механизм визуальной информации (или дезинформации), партийная привычка к потемкинским деревням на фото- и кинокадрах вдруг дали трещину. В главной газете страны — «Правде» в качестве иллюстрации к очерку П. Лидова «Таня» (о партизанке, повешенной фашистами и вошедшей потом в историю под своим подлинным именем Зои Космодемьянской) был помещен снимок снятой с виселицы девушки. Обрывок веревки вокруг шеи, запорошенное снегом лицо, обнаженная грудь — все это было совершенно немыслимым с точки зрения господствующих представлений о допустимом в советской фотоинформации.

В статье «Неугодный свидетель»[12] А. Вартанов, размышляя об этической стороне съемок трагических событий, приводит примеры, когда фоторепортер Яков Халин в такой ситуации нажал спуск, а Дмитрий Бальтерманц — нет. Однако, думается, приведенное нами выше положение о целерациональпой отстраненности фотографа от события с одновременным ценностно-рациональным и эмоциональным участием в нем должно оправдывать подобные съемки журналистов. Снимки продлевают жизнь события, людей и имен с ним связанных.

Тот же А. Вартанов приводит в другой статье «Момент истины и истина момента» слова Анри Картье-Брессона: «Снимок — сочетание взгляда, сердца и разума, возникшее в какой-то единственно важный момент»[13]. Так, на одной из выставок «Интерпрессфото» была экспонирована фотография японского репортера Пагайо «Убийство Асанумы». Время на ней предельно сжато. Лидер японских социалистов был убит на многотысячном митинге. Убийца с ножом в руках выскочил на сцену и на глазах у всех бросился на Асаиуму (рис. 2.8). Последний имел буквально несколько мгновений, чтобы осознать грозящую ему опасность и попытаться предотвратить ее. Жертва, обреченная на гибель, цепенеет при виде убийцы. Застывшая поза Асанумы, ее нереальность чем-то напоминают описание убийства в «Преступлении и наказании» Ф. Достоевского. Драма, описанная в романе в определенном отрезке времени, на снимке Нагайо показана в одном мгновении, в котором, однако, читаются предшествующие моменты, что даст ощущение протекания события. На наш взгляд, именно это воспринимаемое зрителем ощущение движения времени и позволяет спимку«жить» при его дальнейшем восприятии.

Нагайо. Убийство Асану мы

Рис. 2.8. Нагайо. Убийство Асану мы

Видный теоретик фотографии Л. Дыко также останавливается в своих работах на проблемах сочетания рациональности и эмоциональности в выборе темы снимков, пространства и времени их осуществления. «Жизнь показала, что процесс фотографирования управляем, что в нем заложены широкие возможности не только сознательного конструирования снимка, по и проникновения в социальную и историческую сущность изображаемых явлений»[14]. Мы бы уточнили это высказывание следующими словами: «и эмоционального проникновения, вживания».

Нс случайно говорят «проникновенная картина», «проникновенное фото», «проникнуться чувством». Книга Р. Барта «Camera lucida» написана как раз о том, что заставляет зрителя проникнуться чувством сострадания, удивления, умиления, радости, восхищения, душевного соучастия или гнева (этот ряд можно продолжать) при восприятии той или иной конкретной фотографии, т.е. теми чувствами, которые как бы оторвал от себя и вложил в свое произведение фотограф.

Р. Барт с этой точки зрения анализирует несколько снимков, привлекших его внимание. Однажды он листал иллюстрированный журнал. Его внимание остановилось на одном фото: восстание в Никарагуа, улица в руинах, которую патрулируют два солдата в касках. На втором плане проходят две монахини (рис. 2.9).

Этот снимок стал существовать для Р. Барта. Он пишет: «Очень скоро я сообразил, что его существование (его “приключение”) зависело от соприсутствия двух прерывных, гетерогенных элементов, принадлежащих к разным мирам — солдат и монахинь.

К. Вессинг. Никарагуа. Армия патрулирует улицы

Рис. 2.9. К. Вессинг. Никарагуа. Армия патрулирует улицы

Я предчувствовал, что намечается структурная закономерность, соответствующая моему собственному взгляду, и старался сразу же ее верифицировать, обследуя снимки того же репортера (голландца Коена Вессинга). Многие из его фотографий привлекли мое внимание, потому что они заключали в себе ту же двойственность, которую я только что “застолбил”»[15]. Далее Р. Барт описывает еще несколько репортажных фотоснимков, на которых общее пространство и его объекты сначала вводят в развертываемый сюжет (его Р. Барг называет Studium), а потом какой-либо определенной деталью, сопоставлением, сравнением задерживают и не отпускают взгляд. Без этого эмоционального импульса, который Р. Барт называет punctum (укол, болевая точка), не было бы искусства фотографии.

Вот как Р. Барт объясняет такую особенность восприятия художественной фотокоммуникации: «Существует слово для обозначения этой раны, укола, отметины, оставляемой острым инструментом. Это слово тем более мне подходит, что отсылает к идее пунктуации и что фото, о которых идет речь, как бы отмечены, иногда кишат этими чувствительными точками... Этот второй элемент, который расстраивает Studium, я обозначил бы словом punctum, ибо оно значит в числе прочего: укус, дырочка, пятнышко, небольшой разрез, а также бросок игральных костей. Punctum в фотографии это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня)»[16].

Заканчивая этот дискурс хотелось бы добавить следующее. Р. Барт называет явление, характеризующее репортерский снимок 13 качестве художественной коммуникации, приключением. В нашем учебном курсе оно трактуется как сенсация в смысле его ценностно-рациональной фиксации фотожурналистом, личностной эмоциональной проникновенности (вживания) в событие и тем самым усиления эмоционального воздействия снимка.

Вопросы для самоконтроля

  • 1. Что может стать объектом фотосъемки для фотожурналиста и научного специалиста? В чем заключается различие визуальной коммуникации в этих двух случаях?
  • 2. Из каких параметров слагается социально-эстетическая и научная ценность запечатленного факта?
  • 3. В чем вы видите границы научной, художественной фотографии и фотографии как документа фотожурналистики?
  • 4. Каковы основные формы воздействия фототворчества на человека?
  • 5. Может ли фотоизображение человека или пейзажа быть лучше и красивее самого человека и пейзажа? Если может, то почему?
  • 6. Назовите известных писателей, художников, ученых, которые негативно (положительно) оценивали самостоятельную роль фотографии в художественном отражении действительности.
  • 7. Что такое «внутренняя форма снимка»?
  • 8. К какому времени относится начало репортажиой фотографии? С какими событиями и явлениями социальной жизни оно связано?
  • 9. Каких отечественных и зарубежных фотомастеров репортажа вы можете назвать?

  • [1] Тэн И. Философия искусства. М., 1996. С. 295.
  • [2] См.: Там же.
  • [3] См.: Желтухина А/. Р. Тропологическая суггестивность массмедиальиого дискурса: о проблеме речевого воздействия тронов в языке СМИ. М.; Волгоград, 2003'
  • [4] Ямпольский М. Знак-индекс и смысловая структура изображения // Советское фото. 1990. № 7.
  • [5] Аорист (ст.-славяи.) — видо-времен пая форма глагола, обозначающая недлительное совершенное действие, целиком относящееся к прошлому.
  • [6] Барт Р. Camera lucida. М., 1997. С. 144.
  • [7] Делез Ж. Кино. М., 2004. С. 156.
  • [8] См: Березин В. М. Теория массовой коммуникации. М., 1997.
  • [9] Гегель Г. Сочинения. М., 1938. Т. 12. С. 221.
  • [10] Картье-Брессон о своей работе // Фотография. 1965. №2.
  • [11] Барт Р. Camera lucida.
  • [12] Впервые опубликована в журнале «Журналист» в 1995 г. Вошла в двухтомник «Власть, зеркало или служанка? Энциклопедия жизни современной российской журналистики» (М., 1998. Т. 2. С. 122—126).
  • [13] Вартанов Л. «Момент истины» и истина момента // Советское фото. 1969. № 10. С. 26.
  • [14] Дыко Л. Момент съемки // Советское фото. 1969. № 5. С. 36.
  • [15] Барт Р. Camera lucida. С. 40.
  • [16] Там же. С. 45.
 
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы