Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Журналистика arrow Фотожурналистика

Принципы изображения пространства и времени в фотожурналистике (фотовидение[1])

Как отразить в фотоснимке мир, события, человека с наибольшим приближением к реальной жизни? Какие средства использовать для усиления эффектов фотовйдения, создания иллюзии реальности, не уходящей от этой реальности? Чтобы ответить на данные вопросы, целесообразно сосредоточиться на четырех направлениях.

  • 1. Трехмерность и двухмерность в восприятии и отражении пространства.
  • 2. Бииокуляриость зрения и монокулярность фотовидения.
  • 3. Динамика и статика в реальности и фотовидепии.
  • 4. Светодинамика и свстостатика в изобразительном искусстве и фотов идеи ии.

Охарактеризуем суть выделенных направлений на основе суждений философов, художников и теоретиков искусства и фототворчества.

Трехмерность и двухмерность. Картина — это плоская вещь, которая искусственно представляет нам то, что расположено в действительности на различной глубине пространства. Создается иллюзия разноудаленных объектов, поскольку картина дает посредством их высоты и ширины достаточные диактрические знаки недостающего ей третьего измерения. Глубина изображения — это третье измерение, производное от двух названных. Изо-?разительное пространство и его содержание следует поэтому исследовать в совокупности этих измерений. Проблема глубины в цветной фотографии — это не только проблема дистанции, линии, формы, а в такой же мере проблема цвета[2].

Принципы изображения реального пространства и времени подробно разработаны в теории искусств. Так, Леон-Батиста Альберти, который ввел в европейское искусствознание понятие композиция, в «Трех книгах о живописи» (1436) называя два критерия, на основе которых строится гармоничность линейных построений. Один критерий указывает на примат всеобщего, абсолютного красоты, а другой — на количественную соразмерность изображаемых объемов и тел. «Прежде всего надо следить за тем, чтобы отдельные члены хорошо соответствовали друг другу. Соответствовать же друг другу они будут в том случае, если по величине, назначению, виду, цвету и тому подобному в свою очередь будут соответствовать единой красоте... Тела должны быть согласованы друг с другом как по величине, так и по своим действиям»[3].

Таким образом, указывая на соразмерность, Л.-Б. Альберти тем не менее оставляет за художником право, полагаясь на свой художественный вкус, свое видение мира, нарушать эту количественно измеряемую соразмерность ради более возвышенной цели — всеобщих представлений о желаемом и должном.

Современные математические исследования подтвердили, что безупречная передача геометрии перцептивного (воспринимаемого глазом) пространства принципиально невозможна. Академик Б. В. Раушенбах пишет, что, хотя в современной судебной практике широко применяется фотография, которая, казалось бы, геометрически безупречно передает пространство на плоскости, она является лишь условным способом изображения внешнего пространства. Этот способ не может передать пространство так, как человек его видит[4]. Далее ученый разъясняет логику такого «нигилистического» вывода. Особенность зрительского восприятия его двухступенчатость. Окружающий нас мир трехмерен, объемен. Однако изображение внешнего мира, возникающее на сетчатке глаза, двухмерно и в первом приближении оно плоское. Таким образом, зрительное восприятие строится по схеме: трехмерный мир — двухмерное изображение на сетчатке — образ восприятия, отображающий трехмерность мира. Образование двухмерного изображения на сетчатке глаза, т.е. сетчаточного образа, — процесс почти чисто физический, обусловленный оптическими свойствами наблюдаемого пространства и глаза.

Однако как воспринимается людьми трехмерное изображение? Оказывается, образование в человеческом сознании картины трехмерного внешнего мира происходит путем сложной трансформации двухмерного сетчаточного изображения с помощью системы восприятия, в которую включен и мозг.

Следовательно, чисто оптическое (физическое) отражение облика внешнего мира переходит в стадию психического его преобразования. Этой особенностью зрительного восприятия человеком реального мира и пользуются художники и фотографы, которые строят композицию из нескольких вертикальных, постепенно удаляющихся слоев пространства, своеобразных кулис. Эта театральная условность, впервые примененная в пикториаль-ной живописи XVII в., с первых шагов возникновения фотографии явилась основным принципом фотовйдения и стала широко использоваться в фотографии.

Фотовидение мира позволило человеку утвердить в своей психике эту условность — развертывание в глубину пространства со ступенчатой регрессией и нередко убывающей резкостью (рис. 3.7).

-*о “*о

Самое близкое ^Менее олизкое Дальнее Далекое Очень далекое

Рис. 3.7. Развертывание в глубину пространства со ступенчатой регрессией и убывающей резкостью

Воспринимая на плоскостном фотоснимке двухмерное сетчаточное изображение какого-либо пейзажа, зритель автоматически «развертывает» его в трехмерное. Разумеется, многое здесь зависит от мастерства фотографа, его способности «выстроить» кадр, картину, использовать верную оптику, освещенность, дополнить возможности последней возможностями фотопечатного процесса.

Существуют три основных изобразительных приема для передачи глубины пространства: линейная перспектива, светотональ-ная перспектива и оптическая перспектива (глубина резкости). Общее понятие перспектива (от лат. рещпао — ясно вижу) обозначает систему изображения объема тел на плоскости, передающую их собственную пространственную структуру и расноло-жение в пространстве, в том числе удаленность от наблюдателя[5]. Линейная перспектива передает эту структуру и расположение с помощью линий (рис. В.6); светотональная — посредством светотональных оттенков и пятен (рис. В.7). Оптическая перспектива представляет собой противопоставление резко изображаемого главного объекта и нерезкого фона со второплановыми (второстепенными) элементами кадра (рис. В.8). Это противопоставление создает эффект глубины пространства[6].

Принципы светотональной и цветовой перспективы (влияние воздушной среды на четкость очертаний предметов и насыщенность колорита) обосновал Леонардо да Винчи (1452—1519).

Применительно к живописи Л.-Б. Альберти утверждал, что всякий предмет, покидающий свое место, может идти семью путями: вверх, вниз, вправо, влево, а также двигаясь отсюда туда или оттуда сюда или же двигаясь кругом[7]. Профессиональная журналистская и художественная фотография — сложное многоуровневое построение, высокоорганизованный текст с приведенной в гармонию системой визуальных знаков. Расположение последних зависит от того, на чем хочет остановить внимание фотограф, какое сопоставление желает сделать, какую смысловую связь между объектами, фигурами, деталями пейзажа или портрета установить. Эти знаки вписываются в указанные виды перспективы или несколько отступают от них с помощью тех или иных оптических эффектов и изобразительных приемов. Как в музыкальном или литературном произведении, этот текст строится по законам композиции (подробнее о композиции будет сказано ниже).

Если художники, обозначающие свое субъективное видение мира, вольны представлять его себе как угодно, подчиняя пространство условно-символическим схемам, то фотографы изображают реальный мир с той расстановкой объемов и объектов, предметов и фигур, с тем расположением линий, которые нельзя передвинуть, «переиначить». Значит, надо применять отмеченные принципы перспективы и другие зарекомендовавшие себя и испытанные в художественной практике приемы: выбор точки съемки, обрамление картинной плоскости (кадрирование), построение кадра (композиция), использование световоздушной среды и т.д. Все это может принести эффект трехмерной, бинокулярной, дина-м и ч ес к о й и л л юз и и.

Основной закон перспективы — это кажущееся сближение параллельных линий, уходящих от зрителя, условных или очерченных в натуре. Фотограф определяет на линии горизонта (она обычно находится на уровне глаз) главную точку схода. В нес должны «упираться» линии схода. Таким образом выстраивается перспектива сокращения элементов композиции (рис. 3.8).

В качестве примера такого построения композиции можно привести фотографию Парижа начала XX в. (рис. В.9). Известный кинооператор М. Волынец приводит несколько схем из бесчисленного количества вариантов перспективных построений, которые могут понадобиться при натурных, интерьерных и смешанных съемках (рис. 3.9).

Несколько точек схода при изображении фронтального интерьера

Рис. 3.9. Несколько точек схода при изображении фронтального интерьера

Бывают воображаемые точки схода вообще за пределами картинной плоскости, перспективу следует выстраивать с их учетом. В учебнике приводятся старинные фото-тинто-гравюры из личного собрания автора, иллюстрирующие использование принципов различных видов композиции (рис. В.9, В.10, В.11, В.12).

Эффективен прием так называемой «прекрасной линии». Впервые о нем написал Вильям Хоггарт в книге «Анализ красоты» (1753). Эту линию он изобразил в форме буквы 5’ с более широкой верхней частью.

Контуры фиксируемых объектов или световых (цветовых) пятен должны на плоскости формировать эту линию. В композиционном построении может быть несколько 8-образных линий: и вертикально, и горизонтально, и наклонно расположенных. Б-образная форма может заменяться и зеркально перевернутой. По мнению художников, изображение, построенное с помощью «прекрасной линии», помогает воображению зрителя «войти» в пространство картины (В. 13).

Бинокулярность и монокулярность. Сложнее обстоит дело с созданием эффекта бинокулярного зрения. Фотографу, но сути, все время приходится преодолевать это противоречие возможностей глаза и оптики. Обычно человек смотрит на мир двумя глазами, а ему предлагают новое видение. Фотовйдение является своего рода полуфабрикатом, отпечатком мира, воспринимаемым одним глазом фотообъектива.

Чтобы приблизить фотовйдение к реальному видению мира, используется ряд практических приемов. Среди помогающих передавать на плоскости объемность предметов приемов можно упомянуть использование боковых источников света (так называемый рисующий свет), съемку широкоугольными объективами, уже упоминавшийся прием «кулис» (изображение в кадре убывающих чередующихся объектов).

Основной прием — наличие на переднем плане крупных, резко обозначенных светом доминант, за которыми традиционно могут располагаться объекты среднего и дальнего плана (рис. 3.10).

Б. В. Раушенбах в своих работах указывает на то, что на восприятие в произведениях живописи и фотографии эффекта иллюзии трехмерности пространства и объемности расположенных в нем объектов, воспринимаемых обычно человеком бинокулярным зрением, большое влияние оказывают запасы памяти. Начиная с первых дней жизни, человек не просто смотрит на мир, он активно взаимодействует с ним, особенно с близлежащей средой. В результате в его памяти формируются добытые и проверенные опытом достаточно четкие признаки глубины, по которым он может судить

об удаленности предметов, основываясь на подсознательном анализе зрительной информации. Эти признаки глубины делятся на монокулярные и бинокулярные.

Е. Лихорадова. Рис. 3.11. В. Резников

Рис. 3.10. Е. Лихорадова. Рис. 3.11. В. Резников.

Вместе весело шагать На природе

К первым, как уже отмечалось, относятся те, которые способен использовать человек, смотрящий одним глазом, или же, в нашем случае, через фотообъектив. К таким признакам относятся следующие: перекрывание (частичное заслонение) близким предметом более дальнего и далекого;

уменьшение размеров предмета по мере его удаления, приближения предметов к линии горизонта;

воздушная перспектива (расположение облаков, лучей солнца, светотеней) и т.д.

К бинокулярным признакам относятся: конвергенция (поворот оптических осей глаз так, чтобы они пересеклись в области рассматриваемого предмета) и диспаратность (возникновение отличающихся между собой сетчаточных образов в левом и правом глазе, вследствие того, что глаза находятся на некотором расстоянии друг от друга). Поскольку расстояние между глазами невелико, данные признаки выявляются лишь в биологически наиболее важной зоне непосредственного окружения человека. С точки зрения изобразительного искусства (и в определенной степени фотови-дения и фотоискусства) перечисленные монокулярные признаки глубины вполне воспроизводимы художником на картине и фотографом на картинной плоскости фотоснимка. О причинах этого было сказано выше.

То же самое нельзя сказать о бинокулярных признаках, так как при созерцании плоскости картины или снимка диспаратность сводится на нет. Таким образом, в случае изображения близких областей пространства, при созерцании которых особенно эффективно действуют именно бинокулярные признаки глубины, у художника и фотографа возникают специфические затруднения.

Б. Раушенбах говорит о помощи, которую оказывают в этом случае художникам запечатленные в человеческой памяти осязательно-кинестетические представления, выработанные в процессе взаимодействия человека с окружающей средой. Художнику и фотографу лишь стоит наметить ориентиры, «высветить» с помощью изобразительных и выразительных приемов тот круг близлежащих на картинной плоскости объектов и объемов, на котором задерживается взгляд, как бы стереоскопируя их, создавая иллюзию бинокулярности, позволяя воспринимать изображение более объемно и выпукло (рис. 3.11).

Теперь можно представить себе, как важно соблюдать в фотографии принципы фотовйдения, «ненавязчиво навязывая» его зрителю и «приучая» зрителя к нему, как важна композиция кадра, линейная и световая перспектива, расположение крупных, средних и дальних планов. В противном случае фотография будет выглядеть плоскостным изображением реальности и не покажет всего богатства раскрывающей в себе объем за объемом натуры.

Особенно важны эти изобразительные и выразительные решения для фотожурналистики, где специфика отражения реальности заключается во всесторонней, бинокулярной и панорамной документальности, многогранном «засвидетельствовании» факта или события. Прием здесь должен работать не ради приема, а для наибольшей выразительности сути происходящего в обществе или в природе, ведь фотожурналистика по своей сути должна являться наиболее правдивым медиатором нашего зрения, а точнее — она помогает в медиации глаз воспринимать пространство.

Однако в действительности в фотожурналистике нередко бывает так, что в угоду уплотнению информативности пространства (сугубо эмпирическая цель) автор снимка загромождает его предметами, фигурами или объектами, не заботясь о выделении главного, форсируя процесс фотовйдения и вместе с тем резко снижая его эффект. Пространство теряет глубину и объемность, исчезает легкость и стройность композиции, нивелируются смыслы знаковых фигур, уничтожается возможность их сравнимости. Вместе с этим уходит образность.

Другая крайность — подмена содержательной образности формальными геометрическими построениями. Например, в штамп превратились снимки недавних лет, на которых запечатлены тракторы и комбайны на бескрайних нолях, снятые сверху, домны или строительные конструкции, снятые снизу. Это лишь беглая информация-рапорт о пространстве и времени, в которых мы живем.

В начале журналистского пути целесообразнее ограничить поле своей деятельности более обыденными явлениями. Искусство фотовйдения заключается прежде всего в том, чтобы уметь видеть и запечатлеть внутренний, сокровенный смысл объектов съемки, а для этого они должны располагаться в пространстве так, чтобы их можно было хорошо, чуть ли не со всех сторон рассмотреть, чтобы их форма, поза, расположение были выразительны и каждая деталь, частность, световоздушная среда работали на общую идею снимка, его атмосферу.

Статика и динамика. Статичные изображения в художественной классике таят в себе динамическое начало: они многомо-ментны. Еще Г. Лессинг в своем анализе античной статуи Лаокоона и его сыновей раскрыл эту замечательную способность античного искусства. Аристотель называл движение незавершенной реальностью. Показ движения в неподвижном — вторая условность изобразительного искусства, фотовйдения и фотографии. Эта особенность тонко проанализирована великим скульптором О. Роденом в книге «Искусство».

Фотография с самого рождения была обречена на восприятие статично запечатленной жизни, и это в то время, когда вокруг происходили ярчайшие динамичные события. Мобильный к своему завершению XIX в. до вхождения в число массовых коммуникаций кинематографа был лишен своего визуального летописца.

Противоречие динамики жизни и статики ее отображения может разрешаться разными способами. Например, эстетический способ состоит в попытке опосредованной, т.е. через ряд символов, передачи движения. Имеется в виду показ какой-либо укрупненной детали с намечаемым движением: портреты рабочих (шахтеров) с молотом (отбойным молотком) в руках, женщин с развевающимися на ветру платками или платьями. Статичный снимок вносит в сознание воспринимающего образ движения посредством изображения следа от объекта (снежное завихрение метели, инверсионный след самолета, фото корабля, бороздящего море).

Изобразительное искусство, а затем немое кино выработали много приемов обозначения активных действий людей и больших групп (форсированные жесты и мимика, позы и взгляды, а также характерные для бега, полета, падения линии обрисовки фигур).

Например, на полотне В. И. Сурикова «Боярыня Морозова» движение обозначено через фигуры бегущих за санями и провожающих их взглядами людей, на картине «Переход А. Суворова через Альпы» оно — в самой лавине устремляющихся вниз солдат. В скульптуре наглядным примером движения в статике является монумент В. Мухиной «Рабочий и колхозница». Движение проявляется здесь в мощном порыве всей скульптурной композиции вперед, в развевающемся шарфе работницы, в вынесенном вперед и вверх серпе и молоте.

Технический способ показа движения на снимке был найден в возможностях самой фотографии. Широко известны сделанные с большой выдержкой ночные фотографии городских улиц, когда они испещрены ниточками огней от проехавших за время экспонирования автомобилей. Динамику каких-либо действий отдельных людей, движение неких единиц отображаемого подчеркивает «смазанность» кадров, ритмика объемов и теней, композиционная неуравновешенность объектов съемки (рис. В. 14).

Чтобы показать движение в глубь характера, создать образ того или иного человека во времени, через его ремесло, творимое им искусство, фотожурналисты (или целые их коллективы) запечатлевают своих героев в серии последовательных снимков. В этом случае ряд остановленных мгновений из жизни архитектора, дирижера, рабочего, ученого показывают нам движение их мысли, процесс труда и творчества.

В начале 1930-х гг. члены коллектива фотожурналистов-огонь-ковцев создали своеобразную фотоповссть «24 часа из жизни рабочей семьи Филипповых». В этом контексте нельзя вновь не сказать об американском фотомастере Э. Стайхене, который из 2 млн снимков фотографов разных стран создал единое по замыслу произведение «Род человеческий». Знакомясь с этой серией (выставка дважды показывалась в нашей стране, впервые — в 1960-х гг.), зрители проходили весь путь человека: от его первобытного состояния до цивилизации середины XX в. В России фиксация игры актера в серии снимков была впервые осуществлена в 1884 г. (альбом К. Шапиро).

Фотография, приговоренная к статичности одного мгновения, нашла своеобразный, только ей присущий выход. К нему привело уже отмеченное нами ранее философское понимание движения как суммы неподвижностей. Э. Майбридж впервые представил танец девушки с помощью множества снимков, которые воссоздавали один вслед за другим фазы движений. Эти снимки положили начало фотограммам, типу фиксации динамичной реальности, имеющему и сегодня широкое распространение. Однако и не запечатлевая последовательно ряд движений теннисиста, других спортсменов, можно показать всю динамику борьбы на спортивной площадке или во время массовых акций. Мастерски вписанная в кадр фигура теннисиста, других борющихся спортсменов, благодаря динамичной линейной и светотональной композиции может создавать иллюзию стремительного движения (рис. 3.12).

Т. Камиош. Многоэтажный футбол

Рис. 3.12. Т. Камиош. Многоэтажный футбол

Светостатика и светодинамика. В последнее время в так называемых глянцевых журналах, публикациях в сети Интернет движение на фотоснимке создают и световые (цветовые) эффекты.

На цветных снимках изображаются снятые в контрастной цветовой гамме, в фантастически неестественных позах фигуры. В кадре присутствуют сполохи света и цвета. В случае контровой освещенности фигуры резче обрисовываются, схваченное движение доносит до зрителей энергию музыкального исполнения. Лица лишь обозначены в игре света и тени, так как для фоторепортера важны отнюдь не характеры, а показ движения некой биологической массы, сама идея движения. Из этого круговорота цветов и фигур выхватываются мгновения как знаки динамики современной жизни.

Как пишут В. Михалкович и В. Стигнеев, изобразительная плоскость кадра обладает теми же «внутренними силами», что и плоскость картины или графического листа. Однако по материалу, вещественному строению она другая. На холст краски наносятся. На фотобумагу «краски» светописи нс наносятся, поскольку заранее включены в ее структуру, стали веществом фотобумаги, ее материей. Черные, белые, серые тона словно дремлют в фотобумаге, при фотографической записи видимого происходит их «пробуждение». Снимая и печатая, фотограф оперирует не только «внутренними силами» изобразительной плоскости, но и самим веществом: делает явственными, наглядными скрытые в ней черные, белые и серые тона. Посредством ее «внутренних сил» фотограф преобразует внешний мир[8]. Эта мысль была высказана до появления цифровой фотографии, компьютерной обработки снимков, поэтому в основе высказывания лежат такие понятия, как «вещество бумаги, материя бумаги». Основные «краски светописи» фиксируются теперь в электронном виде на карте, но уловить динамику, насыщенность световых потоков нужно непосредственно в жизни, вовремя фиксируя моменты их движения (рис. В. 15).

  • [1] Автор использует понятие фотовидение в русле научного подхода Г. К. Пон-допуло, автора книги «Фотография и современность» (М., 1982). Это делается также в целях обозначения всего круга принципов фотографической изобразительности и выразительности. В дальнейшем оно может быть использовано и для обозначения процессов передачи и восприятия фотообразов (фотокоммуникации).
  • [2] Мерло-Пойти М. Око и дух // Французская философия и эстетика XX века. М., 1995. С. 232, 240-241.
  • [3] Цит. по: Мастера искусств об искусстве. М., 1966. Т. 2. С. 38.
  • [4] 5 Раушенбах Б. В. Восприятие и перспективные изображения пространства // Искусство и точные науки. М., 1979. С. 144.
  • [5] Популярная художественная энциклопедия : в 2 кн. / гл. рсд. В. М. Полевой. М., 1986. Кн. 2. С. 116.
  • [6] См.: Волынец А/. А/. Основы композиции кадра. М., 2002. С. 39.
  • [7] ' Раушенбах Б. В. Указ соч. С. 43.
  • [8] Михалкович В. И., Стигнеев В. Т. Поэтика фотографии. М.: Искусство, 1989. С. 66-67.
 
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы