Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Журналистика arrow Фотожурналистика

Понятие картинной (изобразительной) плоскости и «рамки» кадра, композиции и линейной композиции. Возможности кадрирования

В начале главы еще раз подчеркнем мысль о преемственности и развитии принципов отображения действительности, выработанных в пластических искусствах, техническими искусствами и СМ К, такими как фотография, кинематограф, телевидение.

В частности, понятия картинная (изобразительная) плоскость, линейная, световая и цветовая композиция пришли из теории изо-?разительного искусства, ракурс, кадр, общий, средний, крупный план, кадрирование были выработаны уже при развитии фотографического творчества и развиты с началом эпохи кинематографа (1896), а затем и телевидения (1930-с гг.).

Нашедшее опору в законах живописи творчество первых фото-графов-художников стало называться теоретиками искусства картинной фотографией и анализироваться по образу и подобию анализа живописных полотен. Вопросы при этом ставились примерно такие:

  • — Верно ли выбрал фотограф тему и объект для съемки?
  • — Насколько удачна точка зрения автора? В фотографии это называется точкой съемки. От ее выбора зависят композиция кадра и возможности его укрупнения и детализации.

Как обозначил фотограф картинную плоскость, т.с. материальное пространство будущего изображения (в живописи полотно, здесь — прямоугольник видоискателя, в пределах которого компонуются, выстраиваются портрет, пейзаж, событийная или жанровая сцена)? Для фотографии это кадр — пространство, ограниченное рамкой видоискателя или просмотрового экрана.

— Какова композиция изображения, включенного в картинную плоскость, кадр? Композиция линейная и светотональная.

Удалось ли «схватить», уловить характер человека, ритм города, состояние природы, исключительность («особость») события или ситуации? Журналист не должен забывать о понятиях Р. Барта приключение и пунктум (укол).

Выбор для съемки того или иного объекта, его определенной части должен иметь свою основу, быть мотивированным. В этом волшебном кадре-прямоугольнике, который обнаруживается, как только глаз приникает к видоискателю, должна быть схвачена главная мысль, обозначен главный центр являющегося момента бытия.

Изначальные принципы фотоизображения сформировались в основные понятия и жанры фототворчества. Они существуют и сегодня, получают развитие и расширение в связи с новыми социально-техническими реалиями. При этом углубляются смыслы, вкладываемые в них, но суть остается прежней.

В теории фотоискусства и фотожурналистики закрепились следующие определения понятий в сфере фотофиксации и творческого отражения действительности.

Пространство, ограниченное прямоугольной рамкой матового стекла или видоискателя фотоаппарата, называют кадром. Кадр (от фр. un cadre) в буквальном переводе означает «рама», в переносном — «границы», «окружение». Однако чаще употребляется, казалось бы, тавтологическое понятие рамка кадра. Под кадром в этом случае подразумевается плоскость снимка, пространство, включенное в его рамку. Отсюда происходят и понятия поле кадра, кадровое пространство, кадрирование, за кадром, стоп-кадр, кадро-план.

Важно отмстить, что представление о фотоснимке как о фотокартине, созданной с помощью объектива и света на картинной плоскости, обязывает ко многому и удерживает снимающего от случайности выбора объектов и субъектов съемки, тематики фотографического творчества. Особенно эго должно касаться событийных съемок.

Композиция кадра — основополагающая формальная характеристика фотоснимка. Перевод термина с латинского языка обозначает «сочинение», «соединение», «связь». Другими словами, композиция — это построение изображения путем гармоничного соединения отдельных его частей в единое целое. Фотографическое отображение действительности должно быть вполне закончено с позиций построения линейной, светотональной и оптической перспективы, о которых говорилось выше.

Так как фотография возникла не на пустом месте, а развивала теоретические принципы изобразительного искусства, уже первые фотоснимки отличало высокое композиционное совершенство. Понятие композиция ввел в европейское искусствознание Альберти Леон-Батиста в «Трех книгах о живописи» в 1436 г. Композиция снимка вбирает в себя три композиционные структуры, о которых уже говорилось выше в контексте рассмотрения понятия перспективы: линейную, светотональную и цветовую. Для более удобного анализа снимка их часто называют также композициями — линейной, светотональной и цветовой.

Распределение и направление линий и контуров, светотональных и цветовых масс в рамке кадра осуществляется как организацией объекта в его пространстве, так и выбором точки съемки (при событии, оперативной ситуации желательно в непосредственной близости от объекта). Последний вариант (съемка вблизи объекта) наиболее часто применяется при хроникально-документальных, рспортажиых съемках. При этом вступают в действие как рациональные цели и мотивы фотографа, так и сугубо интуитивные и духовные его побуждения, о чем говорилось в гл. 2. В готовом фотопроизведении, в изобразительно-выразительной структуре его текста сплетения этих мотивов и их воплощений трудно разъять, расчленить. Об этом говорит, например, А. Лапин[1].

Однако еще Л. Н. Толстой писал о том, что бессмысленно отыскивать отдельные мысли в художественном произведении, так как «лабиринт сцеплений» бесконечен и именно в нем состоит сущность искусства. Оценивать художественный текст надо по законам, «которые служат основанием этих сцеплений»[2].

По мнению Ю. М. Лотмана, закон художественного текста заключается в следующем: чем больше закономерностей пересекается в данной структурной точке, тем индивидуальнее кажется этот текст. «Именно поэтому изучение неповторимого в художественном произведении может бать реализовано только через раскрытие закономерного при неизбежном ощущении неисчерпаемости этого закономерного»[3]. В связи с этим, вступая в мир фотоотраже-пия действительности, надо знать его закономерности, видеть мир фотографически, обладать фотовйдением.

Теоретики визуальных искусств отмечают основное правило линейных построений, которое заключается в том, чтобы на плоскости снимка или живописного полотна элементы изображения были связаны в единую картину, имеющую определенное содержание. Линии могут быть главные и второстепенные, прямые и кривые, округлые и ломаные, параллельные, наклонные, пересекающиеся и т.д. Построение композиции зависит от той задачи, которую ставит перед собой журналист: показать гармонию мира или, наоборот, его беспорядочность и хаотичность, спокойную величавость или тревожную неуравновешенность. Диагональные линейные построения подчеркивают направленность движения в кадре, намечают пути освобождения от нут статичности. Подробнее с приемами линейных построений в фотографии можно познакомиться в ряде практических руководств по творческой фотографии, в соответствующих рубриках таких фотосайтов, как Photographer.ru, Fotodelo.ru и многих других, а также в старых, но до сих пор не утративших свою практическую и теоретическую значимость журналах «Советское фото» и «Фотография».

Лилейная перспектива и линейная композиция кадра в первую очередь зависят от следующего:

— выбор точки съемки;

три координаты, которые определяют положение точки съемки в пространстве (удаленность, направление и высота);

— фокусное расстояние объектива (в ряде случаев).

Влияние расстояния, с которого ведется съемка, на перспективу

фотографического изображения объясняется на рис. В.ЗЗ.

Масштаб изображения предмета на снимке определяется отношением размера изображения к действительным размерам предмета. Он прямо пропорционален фокусному расстоянию объектива (рис. 4.1) и находится в обратной зависимости от расстояния, с которого ведется съемка.

Отношение размера изображения к действительным

Рис. 4.1. Отношение размера изображения к действительным

размерам предмета

Различия в масштабах близких и удаленных композиций определяют линейную перспективу. Если учесть это обстоятельство, можно прийти к выводу, что для образования динамичного и выразительного снимка с выявленной глубиной пространства нужны такие точки съемки, которые подчеркнут эту разницу масштабов (рис. 4.2, 4.3)[4].

Точки съемки, подчеркивающие разницу масштабов

Рис. 4.2. Точки съемки, подчеркивающие разницу масштабов

Точки съемки, подчеркивающие разницу масштабов

Рис. 4.3. Точки съемки, подчеркивающие разницу масштабов

Ряд правил перспективы изложил в книге «Наставления в измерении циркулем и линейкой» немецкий художник эпохи Возрождения Альбрехт Дюрер. Он впервые предложил пользоваться при перспективном проектировании методом ортогональной (прямоугольной) проекции, который более обстоятельно был разработан французским ученым Г. Монжем. Книга А. Дюрера состоит из четырех частей. В первой говорится о линиях, во вго-рои — о плоскостях, в третьей — о телах, а в четвертой содержится краткое учение о перспективе.

К этой же теме обращается в трактате «Книга о живописи» Леонардо да Винчи. Особое внимание уделяется им рисунку человека. Как говорил художник, прежде всего надо правильно установить фигуру, найти ось равновесия, правильно передать характер движения. Затем необходимо верно установить пропорции. В частности, разрабатывая правила изображения человеческой фигуры, Леонардо да Винчи пытался восстановить канон древних греков.

Композиция относится к формальным сторонам произведения, хотя, как известно, резко отделять форму от содержания нельзя. Форма всегда несет в себе содержательные стороны картины или фотоснимка. Выше приводилось высказывание народного артиста СССР, фото графа-любителя С. В. Образцова о новаторской форме композиции на фотографии художников-персдвижников, снятой М. Пановым. От академического статичного группового портрета на этом снимке мало что осталось. Мир входил в эпоху жанровой и репортажной фотографии, поэтому снимок явился уже не портретом, а репортажной сценой свободной беседы единомышленников.

Историк искусства Г. Вольфлин в статье, посвященной проблеме «правая и левая сторона изображения», утверждает следующее. В восприятии изображения просматривается тенденция движения нашего глаза из левого нижнего в верхний правый угол, а затем — опускания взора по противоположной диагонали (слева вниз и направо) Таким образом, человеческим глазом диагональ, идущая слева вверх и вправо, воспринимается как подъем, а противоположная — как спуск. По мнению Г. Вольфлина, каждая сторона изображения имеет свой характер. «Выражение изображения отбрасывается движением вправо; именно здесь... должно быть сказано последнее слово»[5].

В качестве примера Г. Вольфлин приводит офорт Рембрандта «Три дерева» (рис. 4.4) и два зеркально построенных рисунка лестницы (рис. 4.5). Посмотрев на левый рисунок, мы сразу же представляем движение по лестнице вверх, а при взгляде на второй нам представляется спуск по ней воображаемой фигуры в правый нижний угол рисунка.

Движение в линейной композиции, содержательная доминанта этого движения могут быть подчеркнуты также ритмом отображенных силуэтов и контуров, их прямизной или изломанностью. Классическим примером такого показа движения, когда форма накрепко «сцеплена» с идейным содержанием отображаемого сюжета, является полотно художника А. Дейнеки «Оборона Петрограда» (рис. В.34).

Рембрандт. Три дерева

Рис. 4.4. Рембрандт. Три дерева

Неожиданные эффекты

Рис. 4.5. Неожиданные эффекты

Композиция фотоснимка — это результат большой предварительной работы чувства и ума, о которой говорилось ранее. Если такая работа не проведена, нельзя ручаться, что снимок получится по случайному стечению обстоятельств. Однако если она проделана, существует ряд приемов, способных выстроить композицию непосредственно перед съемкой. Л. II. Дыко в пособии «Основы композиции в фотографии» указывает, что композиционный рисунок определяется следующим:

  • — размещением фигур и предметов на картинной плоскости, выделением смыслового и изобразительного центра кадра;
  • — характером и направлением происходящего в кадре движения;
  • — расположением основных линий и светотональных масс;
  • — ритмическими повторами;

перспективными построениями, в том числе светотональной перспективой и т.д.

Интересен рассказ закончившего художественный факультет Всесоюзного государственного института кинематографии художника Александра Матрешина о работе над картиной «Крепостной вал в Переславлс-Залссском», которая экспонировалась на его выставке в Центральном доме художника на Крымском Валу и была помещена в приуроченном к открытию буклете, (рис. В.35).

Знакомясь с выставкой и буклетом, автор учебника заметил, что оригинал картины отличается от репродукции в буклете, а именно на широком белоснежном валу, изображение которого занимает едва ли не две трети полотна размером 150 х 70 см, в центре белого пространства на картине была помещена черная собачка, за ней прорисована в снегу цепочка следов. Присутствовавший на вернисаже автор картины объяснил, что уже после сдачи буклета в печать (его нужно было сдавать задолго до открытия выставки) он подрисовал эту черную собачку, так как понял, что композиция пейзажа с большим белым пространством внизу неустойчива. Намеченный структурный план картинной плоскости (церковь в центре деревни) не являлся действительно структурным завершением линейной перспективы.

Важные характеристики композиции кадра — его уравновешенность (неуравновешенность), замкнутость (разомкнутость). В отношении второй характеристики надо различать замкнутость (разомкнутость) по графическому построению и по отражен пости действия в кадре.

Это означает следующее. Главными композиционными структурами являются линейные и тональные структуры, которые не должны на плоскости уходить в «никуда», необходимо существование каких-то центров, точек пересечений, схождений и расхождений. Это касается уравновешенности.

Формы выражения второй нашей характеристики, касающейся замкнутости (разомкнутости), таковы:

линии, рисующие изображение, сходятся в точке на плоскости кадра (мы уже видели такие композиции на старинных фото-тинто-графиях и гравюрах);

линии заканчиваются на изображении какой-то зримой доминанты в перспективе;

— линии так или иначе огибают сюжетно важный композиционный центр (как, например, на названной выше картине А. Матрешина), рамка кадра вписана в реальное замкнутое пространство (например, интерьер комнаты).

О замкнутости по отражению действия можно говорить в тех случаях, когда действие внутри кадра не выносится за пределы изображения. Другими словами, па действие, обозначенное 13 кадре, должно быть ответное действие, хотя в жанре так называемой «иной» или «непосредственной» фотографии возможны самые неожиданные повороты композиции. В кадре может быть одна нога, одна рука, часть тела и т.д. Однако это уже за рамками нашего понимания фотожурналистики.

О золотом сечении в композиции сжато и популярно рассказано в интернет-ресурсе photoline.ru, фрагменты из которого мы воспроизводим: «Золотое сечение представляет деление отрезка АС на две части таким образом, что большая его часть АВ относится к меньшей ВС так, как весь отрезок АС относится к АВ (т.е. АВ : ВС = = АС : АВ). Это отношение равно примерно 5 : 8. На основе данного правила существуют различные способы построения гармоничных композиций.

Рассмотрим пример. Построим сначала квадрат. Затем разобьем основание квадрата пополам (точка X). Будем считать точку X центром окружности, одной из точек которой является вершина квадрата У. Затем построим окружность до пересечения с продолжением нижней стороны квадрата (точка Z) и построим через точку Ъ прямоугольник. В результате мы получим прямоугольник с соотношением сторон 5 : 8. Отношение величин отрезка А к отрезку С такое же, как отрезка В к отрезку А. Отношение 5 : 8 очень близко к отношению сторон стандартного кадра (24 : 36 мм = 5 : 7,5 = 2 : 3). Построив такой прямоугольник, проведем линию из верхнего левого угла в правый нижний, а затем линию по направлению к точке У (из предыдущего рисунка) до пересечения с делящей на две части прямоугольник линией.

Теперь Вам только остается запомнить вид прямоугольника, состоящего из трех секторов. Этот прямоугольник можно поворачивать как угодно, но если вы скомпонуете свой кадр так, чтобы три разных объекта примерно располагались в этих секторах, то композиция будет выглядеть гармоничной».

Другим примером использования правила «золотого сечения» является расположение основных компонентов кадра в особых точках — зрительных центрах. Таких точек всего четыре, и расположены они на расстоянии 3/8 и 5/8 от соответствующих краев плоскости. Человек всегда акцентирует свое внимание на этих точках, независимо от формата кадра или картины.

В теории композиции существует термин сюжетно важный композиционный центр. Его наличие делает снимок эффектным, запоминающимся, эстетически организованным. Сюжетно важный композиционный центр выносится на передний план, а также в активные для восприятия точки (рис. 4.6), или выделяется светом (цветом), или размещается в бросающемся в глаза разрыве ряда объектов, или обозначается сходом линий зрительного восприятия, или, наконец, более точной наводкой резкости.

Смысловые центры фотографического кадра

Рис. 4.6. Смысловые центры фотографического кадра

Мы бы не были вполне объективными в своем кратком изложении основных принципов композиционного построения фотоснимка, если бы не вспомнили слова Э. Уэстона, о котором уже шла речь: «Когда моя камера медленно движется в поисках объекта, я становлюсь первооткрывателем, который видит через объектив совершенно новый мир... О композиции я ровным счетом ничего не знаю. Я создаю ее сам. Слепо следовать правилам композиции — все равно что проверять правила земного притяжения перед тем, как отправиться на прогулку. Научить чувствовать композицию невозможно. Это вопрос мастерства и творческой зрелости»[6].

Данный параграф хотелось бы завершить занятной пояснительной запиской к программе живописного факультета Академии художеств 1921 г., когда возникла идея объединения натурализма, импрессионизма, кубизма и футуризма в одно целое — советское искусство, как оно виделось в то революционное время левыми художниками.

Главнейшие этапы живописи концентрировались в программе следующим образом.

  • 1. От натурализма в живопись входят условия статичности предметного мира для полного сосредоточения учеников первых курсов на задачах вертикально-горизонтальных классических построений картинной плоскости.
  • 2. От импрессионизма вошел анализ основных спектральных цветов и их соединений с постоянным расширением шкал палитры до сложноцветия природных предметов.
  • 3. От кубизма взято его разноплоскостное расчленение самой поверхности и вытекающее отсюда многообразие осевых вхождений в глубину картинной плоскости.
  • 4. От футуризма взята затронутая им проблема динамики.

Как видим, все эти направления, в разные годы неодинаково

интерпретируемые, широким «спектром» и «сложноцветном» влились, наконец, сегодня в искусство фотографии и фотожурналистику.

  • [1] Лапин А. Фотография как... С. 236—250.
  • [2] Толстой Л. Н. Поли. собр. соч.: в 90 т. М., 1953. Т. 62. С. 269—270.
  • [3] Лотман К). А/. Структура художественного текста. М., 1970. С. 18.
  • [4] Схемы фотокадрирования см.: Советское фото. 1969. № 1 ; Upton В. L., UptonJ. Photography. N. J., 1989.
  • [5] Цит. по: Фер Г. I Неожиданные эффекты // Советское фото. 1979. № 11. С. 42.
  • [6] Цит. по: Павлова В. Обыденное и сказка // Советское фото. 1986. № 10. С. 47-48.
 
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы