Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Журналистика arrow Фотожурналистика

Световой, цветовой и тональный рисунок в фотографии

Главным изобразительным средством фототворчества является свет — естественный или созданный с помощью специальных осветительных приборов. От его интенсивности, направленности, насыщенности зависит эмоционально-образное качество фотоснимка.

Выделим ряд существенных характеристик фотовйдения, связанных с использованием света и цвета.

Во-первых, световое решение фотокадра, световой рисунок изображения, при натурных съемках напрямую зависит от характера освещения и меняется в зависимости от времени суток. В фото-11 тележурналистике существует понятие режимная съемка, т.е. съемка в режиме приглушенного, маргинального света (закатное солнце, сумерки, предрассветный час, ненастная погода и т.д. или ночные съемки). Режимные съемки особенно трудны, но при умелом использовании расположения объекта съемки, соответствующей оптики, ночного освещения улиц «снять в режиме» можно отличные кадры. В световое время дня реальные эффекты освещения могут быть самыми различными, и мастерство фотожурналиста будет заключаться в умении найти наиболее благоприятные из них для съемки выбранного или выбираемого объекта. Есть лишь самые общие правила и рекомендации.

Так, архитектурный пейзаж, пейзажи с водой наиболее эффектно выглядят при энергичной направленности света, контровой освещенности, резко высвечивающей архитектурные детали. Портрет же, наоборот, предполагает мягкий, размытый, рассеянный свет, например, сквозь облака, листву, отбрасываемую тень (рис. В.36).

Во-вторых, фотожурналист должен выбрать направление и точку съемки по отношению к вектору основного светового потока.

В-третьих, эффект освещения при съемке с осветительными приборами специально создается фотографом. Здесь главная причина успеха или неудачи фотографий прямо зависит от опыта, интуиции, знания возможностей оптической и осветительной техники.

Существуют две тенденции при получении наибольшей выразительности кадра — реалистическая и формотворческая. Первая ищет свой высший идеал «в запечатлении реальной действительности», вторая ставит перед собой «чисто художественные цели»[1]. По мнению Э. Кракауэра, преследуя эти цели, формотворцы часто подражают живописи и нарушают тем самым основной эстетический принцип: «Произведения того или иного искусства эстетически полноценны тогда, когда они создаются на основе специфики его выразительных средств»[2].

Реалистическая тенденция видна в работах ведущих советских мастеров фоторепортажа. Известный кинооператор Р. Кармен начинал как фоторепортер. Он снимал для «Огонька», «Рабочей газеты», журнала «Тридцать дней». В своих мемуарах Р. Кармен называет репортаж «искусством жизненной правды», достижение которого требовало многих усилий. Он писал: «Помню, как поставив стеклянный сосуд, я долго “обыгрывал” его светом, искал необычные ракурсы, менял точку съемки... Увлеченно испытывал я свойства оптики для выявления тематически главного момента в снимке, выводя во внефокусность второстепенные детали и резко очерчивая главные изобразительные элементы. Экспериментировал я и в светотеневой гамме, высвечивая ярким пучком света главный элемент, или, наоборот, вычерчивал его силуэтным пятном, высвечивая фон. Увлеченно и много работал над проблемами линейной композиции кадра»2.

Эта «высветка» фона характерна и для фронтовой фогозари-совки снимка Д. Бальтерманца «Чайковский», на котором изображена группа советских солдат, в перерыве между боями в полуразрушенном доме слушающих игру на пианино. Помещение освещает контровой поток света, врывающийся в комнату через полуразрушенную стену, по сути являющийся и фоном, и одним из главных участников действия, направляющий взгляд зрителя на главные фигуры, детали, и даже выполняя идейную функцию — вселяя надежду на скорую победу (рис. 4.11).

Д. Бальтсрманц. Чайковский

Рис. 4.11. Д. Бальтсрманц. Чайковский

Свет как формальный, экспрессивный изыск характерен для репортажного снимка С. Шахиджаняна (рис. В.37).

Тональный рисунок изображения — также важнейшее изобразительное средство фотографии. «Известно, что черно-белое фотографическое изображение образуется сочетанием ахроматических тонов различной плотности. У неумелого фотографа это тончайшее изобразительное средство нередко остается неиспользованным, и тогда различные тона размещаются в кадре в самых случайных сочетаниях. Изображение становится пестрым, перегруженным деталями. Но у фотографа, владеющего изобразительной палитрой, тона приводятся в определенную систему и снимки приобретают четкость, тональную стройность, поэтичность»[3].

Важно попять, что добиться гармонического тонального решения кадра сложно, так как оно складывается из самых разных компонентов, во всех звеньях фотонроцесса, начиная с особенностей самого объекта (его цветов, тонов и оттенков, пропорций и контрастов светотени) и кончая работой над отпечатком. Выразительность придают также специальные технические и химические приспособления и средства.

Тональностью чешская энциклопедия фотографии называет общее воздействие, которое производит на зрителя совокупность тонов. Господство темных тонов придает фотоснимку драматизм и напряженность. Напротив, светлые тона делают его мягким и лиричным[4].

Жизнь, как она есть, снимал, во многом используя тональный рисунок изображения, американский фотограф Э. Уэстон. Он любил снимать крупные планы. «Это дает возможность раскрывать такую глубинную сущность предмета, что зрителю воспроизведенный образ подчас кажется реальнее и понятнее, чем подлинный предмет»[5], — писал он. Таковы его широко известные снимки «Паприка» (рис. 4.12) и «Артишок в разрезе» 1930 г. (рис. 4.13).

Изобретение цветной съемки и печати сняло условность чернобелой гаммы отображения реальности и произвело революцию в фотоискусстве и фотожурналистике, и вновь из живописи пришел термин, выражающий новое качество фотоизображения колорит, т.е. характер взаимосвязи всех цветовых элементов картины, согласованность цветов и их оттенков, которая выражается в живописности и красочности цветовых сочетаний.

Э. Уэстон. Паприка (перец)

Рис. 4.12. Э. Уэстон. Паприка (перец)


Рис. 4.13. Э. Уэстон. Артишок в разрезе

Сама по себе красочность может привести к формальной декоративности, яркой мозаике фасада события или явления, за которым нельзя увидеть всю глубину внутренних покоев, внутренних состояний. Неслучайно в фото- и тележурналистике, чтобы подчеркнуть всю бесстрастность и кричащую значимость новости или исторического документа, возвращаются к монохромной гамме цвета. Как писал в «Поэтическом искусстве» французский просветитель Н. Буало, художник не должен тонуть в перечислениях и украшательстве и должен быть прекрасным без прикрас.

Жизненный факт, событие, прежде чем органически воплотиться в ткань искусства, должны пройти через лабораторию фотохудожника. Выдающийся кинооператор С. Урусевский говорил, что кинокамера должна видеть больше, глубже и дальше, чем глаза. Как отмечал философ и литературовед М. М. Бахтин, наблюдатель вносит в событие нечто обобщающее, эстетически его завершающее.

Леонардо да Винчи разделял людей на тех, что видят; на тех, что видят то, что им дают увидеть; на тех, которые ничего не видят. «Рисунок — это мысль», — говорил он.

Давая научно-теоретические объяснения каждому положению учебного рисунка, Леонардо не забывал и о моделировке тоном, где большую роль играют рефлексы. Здесь он учитывал как физические законы распределения света, так и психологические особенности восприятия тона: «Тот рефлекс будет выделяться наиболее отчетливо, который виден на более темном фойе, а тот будет менее ощутим, который виден на более светлом фоне. Эго происходит оттого, что если контрастно сопоставлены предметы различной степени темноты, то менее темный заставит казаться мрачнее более темный, а если контрастно сопоставлены предметы различной белизны, то более белый заставит казаться другой менее белым, чем он есть на самом деле»[6].

Английский философ Д. Юм (1711 — 1776) писал: «Тьма тягостна не только для глаза, но и для духа; зато внесение света во тьму, сколько бы трудов оно не стоило, несомненно, должно доставлять наслаждение и радость»[7].

Ранее мы говорили о часто неразрешимой для фотографов задаче — получении фотографии черной кошки в угольной яме. Как видим, такую фотографию можно получить, если воспользоваться советом великого живописца и теоретика искусства.

Многие свстописцы современности съемку белого на белом (фиксацию светлых объектов на светлом фоне) называют хай кейу т.с. высокий ключ, высокий тон. В свою очередь съемка темного на темном именуется лоу кем — низкий ключ. В качестве примера высокого ключа можно привести фотографию В. Максимчука «Лето» из журнала «Советское фото» (рис. 4.14).

В. Максимчук. Лето

Рис. 4.14. В. Максимчук. Лето

Закончим параграф строками поэта К. К. Случевского:

Как много профилей проходит в облаках,

В живой игре теней и всяких освещений;

Каких нет очерков в моллюсках и цветах,

В обличиях людей, народов, поколений?

...А в творчестве людском? О нет! Не оглянуть Всех типов созданных и тех, что народятся;

Людское творчество — как в небе Млечный Путь:

В нем новые миры без устали родятся!

  • [1] Кракауэр Э. Природа фильма: реабилитация физической реальности. М., 1974. С. 35-36. 1 Крату эр Э. Указ. соч. С. 35—36.
  • [2] Советское фото. 1971. № 4. С. 23.
  • [3] Дыко Л. Момент съемки. С. 29.
  • [4] Ргакйск Ыо&а&е. Рг., 1973. Я. 307.
  • [5] Советское фото. 1986. № 8.
  • [6] Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М., 1934 ; цит. но: Ростовцев Н. Н. Очерки по истории методов преподавания рисунка. М., 1983. С. 52.
  • [7] Юм Д. Исследования о человеческом познании // Его же. Сочинения : в 2 т. М., 1965. Т. 2. С. 12.
 
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы