Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Журналистика arrow Фотожурналистика

Структура фототекста и ее использование фотожурналистикой в трактовке истории

Фотографии дооктябрьской и советской эпохи уже стали глубокой историей. Историей становятся и фотографии первых двух десятилетий жизни нового Российского государства. Однако если политические и бытовые исторические документы, созданные па основе вербального языка, часто анализируются и вводятся в контекст современных реалий, социально-политических и филологических исследований, то с визуальными текстами (медиатек-стами), каковыми являются фото- и кинодокументы, обладающие собственной знаковой системой порождения и выражения смыслов, такое случается гораздо реже. В этом плане заслуживает внимания проведение в Санкт-Петербурге в рамках ежегодных Дней философии семинаров и круглых столов по направлению «Медиафилософия».

Для обсуждения проблем языка медиатекстов хотелось бы оттолкнуться от известной работы М. М. Бахтина «Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках». Выдающийся мыслитель пишет в ней о присутствии диалогических отношений как между текстами, так и внутри текстов, их особом (нелипгвистическом) характере, о диалоге, перетекающем в диалектику1.

Приведем в качестве примера таких внутрикадровых (внутри-рамочных) диалогических отношений несколько старых фотографий с медиатекстом, показывающим диалектику жизни общества 30—50 лет назад. Подобные медиатексты являются, по М. М. Бахтину, индивидуальным высказыванием журналиста в свойственной фотографии системе языка (кадр, ракурс, композиция, средний план), высказыванием единственным и неповторимым. В этих и подобных снимках фотожурналист и редактор, готовящие исторический фотоочерк, могут выявить, по М. М. Бахтину, проблемы «смыслового (диалектического) и диалогического взаимоотношения текстов» в пределах определенной сферы.

Первая из фотографий (рис. 4.15) была приобретена автором в букинистическом магазине, возможно, она предназначалась для публикации о событии.

Из личного архива автора

Рис. 4.15. Из личного архива автора

В данном случае фото абсолютно безымянно и не обладает даже каким-то намеком на смысл изображенного на ней сюжета. Однако знаки медиатекста позволяют интерпретировать визуальный текст следующим образом. Здесь мы, вслед за Ю. М. Лотманом и М. М. Бахтиным понимаем текст как сообщение, «отчлененность которого (от нетекста или другого текста) интуитивно ощущается с достаточной определенностью»[1].

Фотография представляет собой сообщение о весьма значимом для участников собрании трудового коллектива, в основном женского, в первые после Великой Отечественной войны годы. Об этом говорят детали одежды участниц (платки и головные уборы) и участников (их гораздо меньше) собрания, внетекстовые знаки (способ и качество съемки и фотопечати).

Внутрикадрового диалога в данном медиатексте нет, за исключением шепчущихся женщин в третьем ряду, но зато явственно присутствует монолог со сцены или трибуны, которому внимают присутствующие. Эта монологичность коммуникации диалектично становится знаком времени — авторитарного периода истории страны.

Пространство, в котором происходит действие (вернее, статичность происходящего), — эго, видимо, переоборудованная под клуб церковь. Выходов не видно, одни окна, в проеме одного из них мы видим зонт — знак пасмурной погоды. Люди сидят, тесные ряды стульев разделены двумя проходами, получается своего рода три колонны, четкая геометрия военного строя, в котором редкие мужчины выполняют функции организаторов данного собрания. Как текст в тексте можно выделить вверху слева группу женщин из инженерно-технических работников, отличающихся своими гол о в и ы м и уборам и.

Понятие рамки, интерпретируемой в качестве смыслового знака для анализа художественных и публицистических произведений ввели Ю. М. Лотман в ряде работ, Б. А. Успенский в книге «Поэтика композиции». Эти выводы были подытожены в совместной статье «Условность в искусстве» для «Философской энциклопедии»[2]. Границы (рамка) снимка в данном случае обозначают переход от обыденности происходящего к некой сакральной идее, содержащейся в столь важном монологе, которому напряженно внимают присутствующие. Это могла бы быть проповедь священника, по все сидят, и па стенах нет примет свящеииослуже-ния. «Именно “рамки” — будь то непосредственно обозначаемые границы картины или специальные композиционные формы организуют изображение и придают ему семиотическую значимость», — отмечал Б. А. Успенский[3]. Фотография всегда рамочна, при необходимой доле талантливости и высоком уровне «фотови-дения» автора она воплощает глубокие смыслы. Приведенная нами фотография — знак исторического времени, загнанного в определенные исторические рамки. Снимая жизнь людей сегодняшнего времени, фоторепортер, фотоочсркист тоже всегда должен оперировать в рамке происходящего в кадре дополнительными минирамками текстов, выстраивающих в синтезе общую диалогическую композицию соотносящихся по сходству, смежности или противоположности фрагментов и смыслов.

О другом времени говорит следующая фотография, взятая нами из Интернета и идентифицированная сайтом «Энциклопедия Санкт-Петербурга» как фотография И. А. Оцупа «Бал цветных париков у графини Шуваловой» начала 1910-х гг. (рис. 4.16).

П. А. Оцуп. Бал цветных париков у графини Шуваловой

Рис. 4.16. П. А. Оцуп. Бал цветных париков у графини Шуваловой

Надо сказать, что в гл. 5 автор учебника, говоря о жанре репортажа, приводит этот же сюжет, снятый с несколько другой точки и с разрывом, судя по позам персонажей, в две-три минуты. Основываясь на публикации в журнале «Советское фото», мы считаем автором снимка Карла Буллу, который сделал это фото в 1914 г. (рис. 4.17).

К. Булла. Бал цветных париков у графини Шуваловой

Рис. 4.17. К. Булла. Бал цветных париков у графини Шуваловой

Пространство, ограниченное рамкой этих двух фотографий построено совсем по другому принципу, нежели на фото с собрания женщин. Здесь не прямоугольное, замкнутое помещение, разделенное строгими рядами стульев, а свободное пространство свободных людей, сидящих в непринужденных позах и ведущих беседы. Многоголосье, полифония характерны для внутренних диалогических связей снимка. Одновременно с внутрикадровым диалогом разворачивается диалог с внекадровой реальностью — и синхронической и диахронической. Важнейшее свойство семиотической рамки — ее подвижность, способность увеличивать, наращивать смыслы с помощью порой одного-единственного знака, особенно если этим знаком на фотографии является взгляд персонажа на снимающую его камеру, т.е. на нас, зрителей.

Второй снимок с бала у княгини Шуваловой, который мы связываем с именем фотографа Карла Буллы, показывает людей в других позах, многие из них уже не смотрят на камеру, продолжая вести беседу за столом. Однако главные персонажи на первом плане продолжают напряженно вглядываться в нас, в наше будущее, один — с улыбкой и надеждой, другие — с беспокойством и напряженностью. От сознания того, что мы знаем о трагической судьбе этого блестящего общества (Первая мировая война, две революции, Гражданская война), а оно ничего о нем нс ведает, создастся художественный эффект коммуникативного воздействия этой исторической фотографии. Она входит в современность, предоставляя нам новые экстралингвистические смыслы.

На двух фотографиях бала 1914 г. также можно вычленить микротексты в макротексте снимка. В этом случае усложняется проблема границы, которая теперь должна пройти не между текстом и нетекстом, как это бывает, например, в памятниках па многофигурных пьедесталах или на небольшой подставке па земле. Граница проходит в самом тексте, и ее, как говорил Ю. М. Лотман, лишь интуитивно определяет читатель-зритель. В данном случае на нашей фотографии такими локальными, выделенными из общего медиатекста текстами являются группы участников и участниц бала за разными столиками, где можно выделить лидеров этих минигрупп, определить скучающих, рассуждающих, отрешенных, увлеченных.

Особый визуально-лингвистический текст в рамках общего медиатекста выделяется на фотографии К. Буллы (см. рис. 4.17), где группа официантов выстроилась, позируя, в конце зала у колони и белый цвет манишек ритмически повторяет отблески колонн и свисающей люстры. Некоторый хаос в расположении фигур официантов на предыдущем снимке (см. рис. 4.16) стал упорядоченным текстом, рассыпавшиеся буквы — одной смысловой фразой. Мы можем предположить, что фотограф попросил официантов, чтобы они сфотографировались специально для него, а не в ожидании смены блюд и очередных заказов, для него и для истории. Следовательно, общий медиатекст прирастает смыслом этого нового текста на заднем плане снимка. Как проникнуть в этот смысл?

Смысл этот может быть увековечиванием памяти о счастливом мирном времени накануне Первой мировой войны, которая лишь сейчас достойным образом вписывается в учебники истории России (впервые широко освещались и сопровождались мероприятиями в стране события Первой мировой войны в 2014 г. в связи со 100-летием се начала). У этого смысла может быть и оттенок предостережения: богатство и роскошь элиты не могут неизмеримо удаляться от основной массы народа. Наконец, третий аспект: выстроенностъ по ранжиру в ожидании команды сверху — признак несвободы общества.

Во всяком случае связь понимания текста с осознанием его структуры для фотожурналиста и бильдредактора чрезвычайно важна. Однако нужно также понимать, что к анализу медиатекстов можно с полным основанием отнести слова Т. М. Николаевой, которая так подвела промежуточный итог истории лингвистики текста: «Подробный анализ того, “как это устроено”, не ведет, как ранее надеялись, с неизбежной логикой к тому, “что же здесь написано”»[4]. В этом состоит великая сила художественного текста, в данном случае — текста исторической фотографии.

Фундаментальный постулат семиотики — нет значения без различия. По А. Ж. Греймасу, основателю французской школы семиотики, мы воспринимаем различия, и благодаря этому восприятию слово, текст «принимает форму», когда попадает в сферу нашего внимания, в соответствии с нашими целями[5].

Ход, цели, исторические дискурсы коммуникации, включая и осуществляемую невербальными, визуальными текстами, весьма эффективно можно исследовать с помощью семиотики как инструмента анализа, используя четыре его принципа, которые кратко можно обозначить так:

  • 1. Значение конструируется наблюдателем, способным придать форму объектам.
  • 2. Текст должен рассматриваться как автономная единица, начиная с исследования языка и структур, данных в тексте.
  • 3. Структура рассказа или нарративность лежит в основе

вой и др.

4. Текст должен изучаться на различных уровнях глубины, поверхностные уровни значения порождаются глубинным абстрактн ы м уровнем.

Исходя из этих принципов мы изучили журналистские фотографии 1920-х, 1930-х и 1960-х гг., запечатлевшие различные моменты советских митингов и демонстрации, в основном первомайских. Из них мы отобрали для семиотического анализа пять фотоснимков.

Политическая коммуникация в эти годы, нередко становясь театром, нс была карнавалом, хотя в первые годы советской власти граница (рампа) представления была весьма подвижна. Из истории «внедрения» празднования Первомая известно, что сначала народ с трудом привыкал к новому празднику. Так, 1 мая 1921 г. в Москве произошли волнения. Власти завлекали москвичей к пропагандирующим новую жизнь персонажам с помощью передвижного театра-балагана (с куклами в виде красноармейца, рабочего, крестьянина, батьки Махно, буржуя, попа, капиталиста) и обещания выдать бесплатно белый хлеб. Давали, однако, серые лепешки. Недовольных разогнала конная милиция.

Власть 1920—1930-х гг. агитировала, вела политическую коммуникацию с помощью символической архитектуры, монументальной пропаганды, фото- и кинопродукции, символической атрибутики, парадов и шествий, часто сатирического и комического характера, но по отношению к персонажам из чуждого новой России буржуазного мира. На одной из первомайских демонстраций того времени комический, карнавальный эффект, однако, могла вызвать и огромная резиновая галоша, в которой и около которой, как на некой трибуне, позировали работники завода «Красный треугольник», демонстрируя таким образом свое повое производственное достижение (рис. 4.18). [6]

Ленинград. Колонна рабочих завода «Красный треугольник» с макетом галоши на площади Жертв Революции во время первомайской демонстрации

Рис. 4.18. Ленинград. Колонна рабочих завода «Красный треугольник» с макетом галоши на площади Жертв Революции во время первомайской демонстрации1

Рабочие с большой гордостью смотрят на камеру неизвестного фоторепортера, не ощущая всего комизма ситуации. Значение «сесть в галошу» обрело для них позитивный смысл в контексте и реалиях производственного достижения. Однако эффект театрализации политического рапорта стране сохранился для нас именно благодаря этому переосмысленному визуальному метафорическому знаку — галоше.

Мифологизированный ритуал, как отмечает исследовательница из Российского государственного гуманитарного университета Е. В. Барышева, активно проявлялся в праздничной культуре народа в рамках символических коммуникаций. Одной из первых форм праздничных мероприятий стали так называемые массовые действа. В начале 1920-х гг. многочасовые инсценировки на историко-революционные темы, в которых принимало участие от нескольких сотен до нескольких тысяч человек, исполнялись в дни советских праздников. Часто режиссерами этих грандиозных спектаклей были представители театральной и художественной интеллигенции, лояльные к советской власти: К. Марджанов, Н. Н. Евреинов, Вс. Мейерхольд, театровед А. Пиотровский и др. К середине 1920-х гг. постановки массовых действ становятся крайне редкими, а к концу 1920-х гг. сходят на нет, вытесняемые митингами и демонстрациями, организованными сверху но заранее утвержден11юй программе[6].

Как подчеркивал М. М. Бахтин, праздничная культура насыщалась новыми явлениями, революционными событиями, происходящими в переломные моменты жизни общества. В свете этого высказывания, а также продолжая исследовать гипотезу о двух подходах к явлениям карнавализации, выдвинутую Н. Григорьевой, обратимся к труду Р. Барта «Нулевая степень письма», в котором по-новому исследуются многие позиции семиотики[8] [9].

Р. Барт вводит в исследовании понятие политическое письмо. В отличие от обычной речи, извергаемой как хаотический поток с «безоглядным, навеки незавершенным движением вперед», письмо представляет собой «отвердевший язык, оно живет, сконцентрировавшись в самом себе, и отнюдь не стремится превратить процесс собственного развертывания в подвижную последовательность поэтапных приближений к известной цели»[10]. Своеобразие рсволю-ционного письма, — говорит далее Р. Барт, — возникло за счет исторического момента. Бодлер обронил как-то фразу об “эмфатической истинности жеста, сделанного в решающих жизненных обстоятельствах”». Революция, по мнению Р. Барта, как раз и оказалась одним из таких решающих обстоятельств, когда истина настолько пропиталась заплаченной за нее кровью, что для се выражения могли подойти лишь помпезные средства театрального преувеличенияК

Однако эмфатическому революционному письму Р. Барт далее противопоставляет марксистское письмо: «Сама замкнутость его формы возникает не как результат риторического усиления или речевой эмфазы, но как следствие употребления особой лексики, столь же специфической и функциональной, как и в технических словарях; даже метафоры подвергаются здесь строжайшей кодификации... Насколько революционное письмо во Франции было эмфатичным, настолько марксистское письмо литотично в силу того, что каждое слово здесь есть лишь намек на целостную совокупность стоящих за ним, хотя и не обязательно высказываемых здесь принципов»[11] [12]. Далее мы будем использовать понятие марксистское письмо именно в смысле различения его и революционного, карнавального письма, эмоционального и эмфатичного. Марксистское по отношению к революционному, как это ни странно звучит, является рационально-прагматичным, ориентирующим на достижение целей, поставленных авторами тех или иных текстов политической коммуникации.

При изучении фотографий советского времени мы сталкиваемся с двумя подходами к карнавализации, смсховому и зрелищному действу, запечатленному на них. Зарождение и укоренение советской власти, приведшее к подъему площадных игр и праздничных акций, где много было экзальтации и эмфазы, стало поверяться так называемым марксистским, но Р. Барту, письмом с его аскетизмом и литотами, нацеливающими на построение светлого будущего. Это мы уже видели на фотоснимке первомайского шествия с использованием макета галоши. «Очевидно, что любой политический режим располагает своим собственным письмом, чыо историю еще предстоит написать. Социальные обстоятельства языка проявляются в письме с особой наглядностью; в силу своей утонченной двусмысленности письмо представляет всякую власть и как то, что она есть, и как то, чем она кажется; оно раскрывает и то, какой эта власть является на самом деле, и то, какой она хотела бы выглядеть, — вот почему история различных видов письма могла бы стать одной из лучших форм социальной феноменологии»[13].

Во втором подходе (X. Плесспера) к карнавальному поведению, т.е. в случае сдерживания непосредственного поведения сознанием, на наш взгляд, кроется особенность поведения человека, вовлеченного в игру, тем более политическую, но контролирующего сознанием все свои действия, не дающего проявиться открыто биологическим началам — смеху, плачу, излишней радости, экзальтации. Политическая коммуникация средствами собраний, митингов, шествий, манифестаций с их праздничной нарядной атрибутикой и символикой давала возможность участвовать в этой игре, сохраняя отстраненность от нередко нелепых и абсурдных плакатов, перформансов, ритуалов и собственно трибуииых и иадтрибунных построек, призванных уже к середине 1930-х гг. усилить грань между народом и властью.

На рис. 4.19 изображен митинг на Люберецком заводе сельхозмашиностроения 1930-х гг.

Митинг на заводе сельскохозяйственного машиностроения, г. Люберцы, 1930-е гг. (из архива автора)

Рис. 4.19. Митинг на заводе сельскохозяйственного машиностроения, г. Люберцы, 1930-е гг. (из архива автора)

Сотни просмотренных подобных фотографий не показывали подобного абсурда: возведения на трибуне еще одной отдельной трибуны-кафедры для выступающего оратора. Семиотически такой казус можно объяснить желанием обозначить иерархию политических коммуникантов: в самом вверху — посланник власти, рядом с ним — отвернувшиеся от массы его ближайшие сподвижники, а в самом низу — участники митинга. Последние, может быть, и понимают весь комизм такой нелепой субординации, но находятся под воздействием святых лозунгов и призывов, написанных на знаменах и транспарантах (марксистское письмо).

Вся конструкция напоминает помост для казни, да и сам выступающий выглядит как возведенный для казни преступник, но эта карнавальная метафора революционного письма перекрывается рассудочными призывами и письменами письма марксистского.

Приводим в качестве аргумента для подтверждения нашего тезиса о революционном и марксистском письме в массовых политических мероприятиях еще одну фотографию, снятую фотожурналистом Максом Нейсоном в конце 1920-х — начале 1930-х гг. в Узбекистане и опубликованную в местной газете (рис. 4.20).

М. Пенсом. Фотография из газеты «Правда востока». 1924 г

Рис. 4.20. М. Пенсом. Фотография из газеты «Правда востока». 1924 г.

Здесь тоже, похоже, воодушевлен произносимой речью лишь сам оратор. На трибуне совершенно отстраненные от происходящего мрачные фигуры, и трибуна выглядела бы как сторожевая вышка в лагере, если бы не снова транспаранты в руках дехкан, призывающие к строительству социализма и победе большевизма, отсылающие к марксистскому письму, если бы не духовой инструмент и книги в руках молодых людей на первом плане.

Говоря о языке фотографического письма-текста, нельзя не упомянуть о нашем тезисе, высказанном в статье «О семиотических принципах организации фотографических текстов»[14]. В данном сюжете на грех уровнях — съемочном, зрительском и научноинтерпретационном — активно работает понятие семиотически трактуемой «рамки», которая позволила замкнуть диалог персонажей со зрителем внутри зафиксированного объективом кадра.

Люди на первом плане и один из стоящих на трибуне смотрят на камеру, на нас — будущих зрителей, как бы вопрошая: «А сбудутся ли все эти призывы?»

Внутрикадровый, внутритекстовой диалог переходит в диалектику социальных отношений, исторического процесса с его непредсказуемыми, неоднозначными перспективами. Данный медиатекст является, по М. М. Бахтину, индивидуальным высказыванием журналиста в свойственной фотографии системе языка (кадр, ракурс, композиция, средний, крупный план), высказыванием единственным и неповторимым. Вновь мы сталкиваемся с «проблемой смыслового (диалектического) и диалогического взаимоотношения текстов в пределах определенной сферы. Особой проблемой исторического взаимоотношения текстов»1.

Рассмотрим еще одну фотографию, призванную аргументировать тезис о карнавальном (революционном, по Р. Баргу), в данном случае фотографическом, письме, фототексте. Фотография взята из фотоархива портала oldmoc.ru и изображает спортивный праздник на Красной площади в конце 1920-х гг., когда еще не оскудело, не исчезло революционное письмо первых лет революции (рис. 4.21).

На Красной площади. 1927—1928

Рис. 4.21. На Красной площади. 1927—1928

На снимке снова изображена трибуна — левое крыло Мавзолея Ленина еще деревянной постройки. По сложившейся к тому времени иерархии ее заняли партийные и общественные деятели, имеющие отношение к празднику.

Попавшее в кадр окончание лозунга на Кремлевской стене не дает нам понять, какой дате посвящен праздник.

Однако все это — на дальнем плане. На переднем же мы видим основную группу персонажей: разношерстный, иначе не скажешь, строй мужчин, принимающих физкультурный парад, и строй спортсменок. В кадр попала небольшая группа, по по взглядам мужчин мы понимаем, что строй марширующих весьма большой. Для карнавальной фотографии в первой шеренге должны были оказаться именно девушки в разного цвета носках и вообще без носков, чтобы соответствовать шеренге мужчин в форме — военной, полувоенной и гражданской, а также самой примитивно-спортивной (майки, трусы) — и полувоенных френчах и гамашах. Эго при том, что на главной трибуне основная группа функционеров, «оформленная по правилам», наблюдает за более полной картиной парада.

Возможно ли было такое сочетание в 1930-х гг. на самом святом месте Красной площади? Возможно ли было приглашение в ряды важных персон па трибуну и к трибуне физкультурников в затрапезных майках? Нет, карнавальность первых революционных лет исчезла. Внедрился новый ритуал, марксистское письмо новой политической коммуникации. На трибуну допускались физкультурники и пионеры, но в праздничной форме, с цветами и подарками для вождей, чтобы показать отсутствие «рампы» между властью и народом.

Этот порядок сохранился до самых последних дней советской власти.

Многочисленные фотографии таких праздников и торжественных мероприятий — документальное свидетельство театрализации политической коммуникации средне- и позднесоветского времени, своеобразной игры и карнавала, но с осознанием этой игры и карнавала. Переименование Чистяково в Торез, чему посвящен митинг, изображенный на рис. 4.22, с одной стороны, выглядит в контексте нашего исследования карнавально, с другой — имело высокие интернациональные цели. Собственно, одной из причин крушения советской власти можно считать эту инспирированную марксистским письмом театрализацию и игру.

А. А. Грабельников. Митинг, посвященный переименованию г. Чистяково в г. Торез. 1964 г

Рис. 4.22. А. А. Грабельников. Митинг, посвященный переименованию г. Чистяково в г. Торез. 1964 г.

Все эти аспекты надо иметь в виду как при использовании в фотожурналистике документальных кадров прошлого, так и при овладении навыками «знаковости» фотографического письма, принципами превращения фотографического текста в социальный, более глубокий историко-культурный интертекст бытия человека.

  • [1] Лотман Ю. М. К проблеме типологии текста // Его же. Статьи по семиотике искусства. СПб.: Академический проект, 2002. С. 17.
  • [2] Лотпман К). А/., Успенский Б. А. Условность в искусстве // Философская энциклопедия : в 5 т. М.: Советская энциклопедия, 1970. С. 287—288.
  • [3] Успенский Б. А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология художественной формы. М.: Искусство, 1970. С. 185.
  • [4] Николаева T. М. От звука к тексту. М., 2000. С. 425.
  • [5] Мартин Б., Рипгхем Ф. Словарь семиотики. М. : URSS. 2010. С. 24.
  • [6] Послезавтра : интернет-газета. 2010. 30 апр.
  • [7] Послезавтра : интернет-газета. 2010. 30 апр.
  • [8] Барышева Е. В. Политические дискурсы государственных праздников // Будущее нашего прошлого : материалы науч. конф., г. Москва, 15—16 июня 2011 г. / отв. род. А. П. Логунов ; Рос. гос. туманит, ун-т. М., 2011. С. 55—65.
  • [9] См.: Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика: в 2 т. / сост. и общ. ред. К). С. Степанова. Благовещенск, 1998. Т. 2.
  • [10] Барт Р. Нулевая степень письма. С. 341.
  • [11] Барт Р. Нулевая степень письма. С. 343.
  • [12] Там же. С. 344.
  • [13] Барт Р. Нулевая степень письма. С. 344.
  • [14] Березин В. А/. О семиотических принципах организации фотографических текстов // Вестник РУДН. Серия : Теория языка. Семантика. Семиотика. 2012. № 1.
 
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы