Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Журналистика arrow Фотожурналистика

Художественно-публицистические жанры. Типологические признаки, особенности изобразительных и выразительных средств

К художественно-публицистическим жанрам в теории и практике фотожурналистики чаще всего относят фотозарисовку, фото-очерк, фотопортрет, фотоплакат, фотосериал, фотомонтаж, фотоколлаж.

Фотозарисовка — предтеча фоторепортажа, изображение, фотонабросок жизненной ситуации с показом ее внешних любопытных черт без особого проникновения внутрь характера людей или проблем. Как отмечает С. Морозов, истоки жанра обнаруживаются в истории отечественной фотографии и связаны с социальной фотографией. Такое понятие и вид съемки возникли после выхода фотографов из павильона и начала съемок «иод жизнь», с ее социальными контрастами и противоречиями. Первые фотозарисовки с натуры — это серия фотографий нижегородца М. Дмитриева: быт бурлаков, босяков, странников, крестьян. Уже в его произведениях проявилась основная типологическая черта жанра: не строгое документирование деталей «дна жизни», а создание жизнеутверждающего настроения, попытки вызвать романтическое восприятие действительности путем создания импрессионистских эффектов, заимствованных из живописи. Эту линию продолжали и другие русские фотолетописцы, среди которых надо выделить С. А. Лобо-викова (рис. 5.7), Н. II. Андреева (рис. 5.8).

С. Лобовиков. За околицей

Рис. 5.7. С. Лобовиков. За околицей


Рис. 5.8. II. Андреев. Сцена из крестьянского быта

Передача настроения в снимке становилась для этих фотографов и их последователей лейтмотивом творчества. Все отечественные фотомастера очень бережно и тонко относились к участникам тех сюжетов, которые они снимали, и это чувствуется по фотографиям. Сразу же улавливается доверие человека к фотографу, уважение к нему, сочувствие с ним.

При таком взаимопонимании раскрывается характер, более полно проявляется личность человека, и фотозарисовка может положить начало очерку, очерковому портрету, просто портрету.

Писатель Леонид Леонов вспоминает в одной из своих статей случай, когда он снимал в 1920-е гг. «Тессаром» в родной ярославской деревне местных жительниц в ярких самобытных одеждах. Одна из них усомнилась в правдивости такого рода съемок. «Ты наши дырявые крыши сымай, жизнь нашу, а не только праздники», — поучала она будущего великого писателя. Так сам народ воздействовал на творчество великих летописцев Русской земли.

В эти же 1920—1930-е гг., о которых рассказывает Л. Леонов, фоторепортеры старались сочетать эмоции со строгой документальностью. Происходило обогащение языка фотовидения, что создало почву для жанра современной фотозарисовки. Большими мастерами фоторепортажа и фотозарисовки были прошедшие войну, показавшие ее горе и беды, но пытавшиеся найти и на ней островки теплоты, показать радость встреч и побед Д. Бальтерманц, Г. Петрусов, М. Савин. Свой добрый взгляд на мир они перенесли и в мирное время, передавая эстафету новым поколениям фотожурналистов (рис. 5.9, 5.10, 5.11).

Д. Бальтерманц. Геологи

Рис. 5.9. Д. Бальтерманц. Геологи

Г. Петрусов. Возвращение

Рис. 5.10. Г. Петрусов. Возвращение

М. Савин. На пепелище

Рис. 5.11. М. Савин. На пепелище

Строгая идеологичность не позволяла жанру развиваться свободно, вгоняла его в рамки определенных тем. Разновидности фотозарисовок — лирические, пейзажные, информационно-познавательные. В качестве примеров этих разновидностей ниже приведены фотографии студентов РУДИ, которым автор читает лекции и с которыми проводит практические занятия (рис. В.41, В.42).

Более продуктивно развивался в отечественной журналистике жанр фотоочерка, хотя и он часто ограничивался рамками героической драмы: жизни и судьбы человека, того или иного коллектива.

Фотоочерк — жанр фотожурналистики, отличающийся пристальным вниманием к человеку, «очерчивающий» основные этапы его судьбы, круг встающих перед ним проблем. Очерк может создаваться о том или ином коллективе, общности людей, о проблемах, перед ними встающих и ими разрешаемых, о путешествиях, ими совершаемых. Отсюда и разновидности фотоочерка как жанра: портретный, проблемный и путевой.

Исследователи жанров фотожурналистики отмечают, что путь фотоочерку на газетную полосу открыл Г. Зельма, три снимка которого из «маленькой серии фотографий», как определялся раньше фотоочерк, под названием «Страна учится»[1] стали классическим примером лаконичного фотоочерка. Идея очерка проявлялась в сопоставлении снимков: молодая учительница на уроке в школе, она же на занятиях курсов повышения квалификации слушает профессора, тот же профессор сам слушает лекцию.

Подобные фотоочерки, состоящие из «малых серий» фотографий, наиболее распространены в фотожурналистике (это относится и к «малым» фоторепортажам). В случае со съемкой одного человека такая серия определяется как портретный фотоочерк. Вот что рассказывает один из мастеров этого жанра О. Макаров: «Мне всегда хотелось запечатлеть музыканта в глубоко эмоциональном состоянии, так, чтобы и без подписи под снимком зритель видел: это — музыкант. За пять лет я снял более ста музыкантов... но обобщение не приходило. Образ Рихтера стал в моем понимании таким обобщением, потому что вобрал в себя наблюдения за многими музыкантами. Однако замысел в один кадр не уложился, одинаковая важность и экспрессивность нескольких узловых фаз творчества пианиста потребовали серии из четырех снимков. Ведь здесь не только портретная задача, но еще и рассказ о творчестве, о труде музыканта. Съемка чисто репортажная, велась она издали, так что я оставался незамеченным. Телеобъектив с его малой глубиной резко изображаемого пространства давал возможность создания акцента на сюжетном центре композиции... В печати все краевые участки кадра были несколько затемнены, запечатаны, а центральная фигура выделена тоном. Добивался я иллюзии светового пучка, светового акцента. Это входило в мой замысел: во время концерта Рихтер, действительно, словно “светился”»[2] (рис. 5.12).

О. Макаров. Святослав Рихтер

Рис. 5.12. О. Макаров. Святослав Рихтер

Можно привести также рассказ другого мастера репортажной и очерковой фотографии, фотокорреспондента РИА Новости В. Вяткина о работе над портретом выдающегося балетмейстера Игоря Моисеева: «Последний год жизни, последние дни жизни великого и легендарного балетмейстера Игоря Моисеева, основателя ансамбля народного танца СССР. Снимал я и Моисеева, и его ансамбль очень долго, почти 40 лет. Начал я съемку с 68—69-го года. На протяжении многих лет я был в дружеских, близких отношениях и с артистами ансамбля, и с его руководителем. В последние годы жизни, где-то лет 10 или 15, я был вхож в его дом, в его семью. С большим уважением относился и отношусь к близким родственникам, к его супруге.

Снимок, который был оценен на “Мировом пресс-фото”, сделан в день 100-летнего юбилея балетмейстера.

В этот день Игорь Александрович ждал в гости президента России Путина. Но Путин не смог приехать, а приехал на следующий день. И вот этот день, день юбилея Моисеева, я провел в семье балетмейстера.

Он очень устал, его привезли из больницы, где он долгое время лежал. Игорь Александрович пытался отдохнуть в своей спальне. Рядом с ним была его супруга. В какой-то момент уставший, обессиленный, он обнял свою жену, поцеловал ее, и в этот миг чисто случайно я оказался рядом. Я снял так, как мог снять. Если сейчас оценивать ситуацию заново, конечно, я бы снял по-другому, более интересно, более, может быть, фотографически необычно. Но тем не менее вот то, что получилось. Итогом и наградой моему многолетнему труду послужила эта фотография, оцененная на “Мировом пресс-фото” в 2008 году.

Хотя, если говорить честно, то ничего особенного, ничего особо выдающегося в этой фотографии пет. Как написала газета “Коммерсант”: “Семейная фотография мирового уровня”. Я абсолютно согласен: очень умело подобран эпитет к оценке этой фотографии. Здесь нет фотографического языка, фотографического изыска и фотографического умения высшего класса. Это обыкновенная, грамотно снятая фотография, но тем не менее и ситуация, и личность были оценены жюри достойно».

Фотография, как уже говорилось выше, получила приз конкурса World Press Photo в 2008 г. (см. рис. 3.16).

Отметим, как неустойчивы в работах больших мастеров границы жанра. В своем дискурсе мы плавно перешли от жанра фотозарисовки к жанру очерка и далее — к очерковому портрету. Работу В. Вяткина можно было бы назвать и фотозарисовкой, поскольку она вполне попадает под определение этого жанра, данное нами выше. Именно своим соприсутствием в жизни данных деятелей культуры, сочувствием с ними отличаются репродуцируемые фотографии. В результате возникают портретные образы великих людей, хотя определение «портретный образ» тавтологично. Портрет в переводе с французского и означает изображение. Однако, говоря о портрете человека, мы сразу же предполагаем не только изображение его внешних черт, но и выражение его духовной сущности. В случае с зарисовкой в живописи и фотографии речь может идти лишь о наброске внешних примет той или иной фигуры, жизненной ситуации.

В жанре портретного и проблемного очерка давно работает уже упоминавшийся фотожурналист Ю. Рост. Им выработан своеобразный тип портретного фотоочерка, обычно на целую полосу газеты, где вербальный текст неотрывен от визуального. До 1990-х гг. Ю. Рост публиковался в «Литературной газете», затем в «Общей газете», где вел постоянную рубрику «Свободное иРОСТрансгво». В номере от 28 января 1999 г. был помещен его «Групповой портрет па фойе века» с короткими рассказами о жителях коммунальной квартиры, о чистильщике обуви, о поэтессе Белле Ахмадулиной (рис. 5.13).

Ю. Рост. Групповой портрет на фоне века

Рис. 5.13. Ю. Рост. Групповой портрет на фоне века


:]рун ново и портрет на фоне века

Ю. Рост публиковал в своей рубрике и проблемные очерки. В «Общей газете» была напечатана полоса под названием «Пока еще не все потеряно». Прекрасные фотографии, снятые, в основном, широкоугольным объективом, показывают красоту природы нашей Земли. Есть портреты и пейзажи России. Основная мысль, как в кодексе врача, — нс навреди. «Оглянись, что осталось от твоей родины-земли... Погладь те места, которые не порушил... И если что стоит толком в этом месте, не ломай. Не круши, не воруй, не убивай, не убивай...»[3]

Развернувшаяся публикация подобных очерков в разного рода изданиях — это знак времени. В советские годы к чистильщикам обуви пресса не нисходила. Однако историки журналистики отмечают, что так называемые социальная фотография, социальный очерк и фотоочерк от бурной патетики советских лет в последние годы спикировали до постоянного освещения определенных слоев общества, самого его «дна», криминальных, асоциальных групп и личностей. Мотив скандала, эпатажа, насилия, «клубничики» в лучших (т.с. худших) традициях буржуазной прессы, которые в СССР нещадно критиковались, постоянно присутствует в самых респектабельных, а тем более — в «желтых», изданиях. Эго драма сегодняшнего дня и сегодняшнего фотоочерка.

Альтернативой такого рода очеркам является тема жизни высших слоев постсоветского социума, политической, финансовой, коммерческо-художественной элиты. Последнее определение относится не к народным артистам (многие из них оказались чуть ли нс на социальном дне), а к новой генерации деятелей поп-11 шоубизнеса, разнообразных проявлений массовой культуры. Основная доля портретных, очерковых, жанровых снимков, публикуемых в современной российской прессе, падает именно на эти слои общества.

Открыты и открываются глянцевые журналы и газеты, основная функция которых — рассказ об известных лицах и персонах, сенсациях и скандалах.

С начала проведения в России в 1994 г. конкурсов на лучшую пресс-фотографию года отзывы о качестве отобранных на них снимков обычно были нелицеприятные. Так, Люшен Перкинс, основатель и директор международных выставок «ИнтерФото» сказал о конкурсе 1996 г., что разочарован присланными фотографиями. Член жюри Владимир Мусаэльян, известный фоторепортер агентства «Фото ИТАР-ТАСС», выразился более откровенно: «Когда я в первый день {заботы жюри увидел весь этот объем фотографий, я, просто выражаясь, одурел. Одурел именно от такого большого количества плохих фотографий. Я и не думал, что общий их уровень так низко пал. Отрадно, что члены жюри единодушно откидывали большинство работ, составляющих этот неприглядный фон. Слишком уж много в этих фотографиях нищеты, убожества, крови, порнухи»[4].

Однако по-другому, видимо, фотография и не могла развиваться в это время. Она была объективным регистратором реальности. Старая экономика страны работала еле-еле, новая еще не функционировала. Сенсации тех дней были преимущественно криминальные. Обозреватель газеты «Известия» Ирина Петровская тогда искренне позавидовала писателю и фотожурналисту Василию Пескову, прожившему трудную и счастливую жизнь, много писавшему о природе, создавшему несколько книг о фототворчестве: «В мире живой природы, о котором он пишет, все устроено нормально, чуть было не сказала “по-человечески”. 'Гам не подсиживают друг друга, не предают. Там убивают не потому, что один волк “заказал” другому зайца, а потому, что просто хочется есть... Не подают в суд матерые хищники, требуя за поруганную честь и достоинство 15 миллиардов рублей»[5].

«Этот безумный, безумный мир» — так назвал еще раньше одну из своих статей известный фотожурналист Лев Шерстенников[6]. Она была создана на основе впечатлений от выставки World Press Photo 1990 г., демонстрировавшейся в объединении «Фотоцеитр» Союза журналистов СССР. Автор справедливо отмечал характерные черты документального фототворчсства того времени — времени социальных потрясений в Европе, различных регионах мира, в том числе в СССР: во-первых, фокусирование на подобных катаклизмах интереса прессы, во-вторых, приоритет в оценке фотографий на выставках не по их художественным, познавательным и воспитательным качествам, а по соображениям, прежде всего, политической конъюнктуры. Снимки же необходимо оценивать как по важности события, исполнительскому совершенству, так и по неповторимости, точнее, невозможности отыскать варианты данной съемки у других репортеров и очеркистов (исходя из концепции данного учебника, — по новизне видения мира, постижению сущности и предназначения человека).

Л. Шерстенников вспоминает врезавшиеся ему в память работы. Среди них снимок «-55 градусов по Цельсию» (рис. 5.14), за который Г. Копосову в середине 1960-х гг. был присужден Гран-при.

Г. Колосов. -55 градусов по Цельсию

Рис. 5.14. Г. Колосов. -55 градусов по Цельсию

Мы бы отнесли к подобного рода фотографиям и фото, автором которых является сам Л. Шерстенников, например, снимок, который был опубликован в 1990 г. в «Огоньке»[7]: беспомощный ветеран лежит у подножия памятника-ансамбля на Мамаевом кургане в Волгограде (рис. 5.15).

На другом фото изображен инвалид, вышедший на демонстрацию, но не успевающий за ее ходом (рис. 5.16).

Л. Шерстенников. Рис. 5.16. Л. Шерстенников

Рис. 5.15. Л. Шерстенников. Рис. 5.16. Л. Шерстенников.

Мамаев курган Демонстрант

В том же контексте можно рассматривать серию репортажных и очерковых фотографий в «Огоньке», запечатлевших участников событий августа 1991 г.

Все эти фотографии или концентрировали в себе идеи текстовых материалов, или давали масштабную иллюстрацию освещаемых событий. Подобные снимки являются остановленным знаком, переживанием времени.

Приведем еще одно свидетельство фотокорреспондента ТАСС Романа Денисова из публикации «“Сибирь” идет к полюсу...»[8] Он кратко комментирует свои репортажные и очерковые снимки, сделанные во время первой в истории арктического мореплавания экспедиции атомохода «Сибирь» к Северному полюсу. На ледоколе была большая группа корреспондентов различных СМИ: ТАСС и Агентство печати «Новости» (ныне «Россия сегодня»), газет «Известия» и «Правда», журнала «Огонек» и др. Одних только снимающих фото-, теле- и кинорепортеров было 12 человек. В связи с этим, как пишет журналист, много раз надо было побывать на мостике, в машинном отделении, на палубе, найти соответствующие точки съемки на льду во время остановок, чтобы снять тот «единственный и неповторимый» кадр (рис. 5.17, 5.18).

Р. Денисов. На капитанском мостике

Рис. 5.17. Р. Денисов. На капитанском мостике

Р. Денисов. У полюса

Рис. 5.18. Р. Денисов. У полюса

Василий Песков — автор прекрасных как портретных, так и проблемных и путевых фотоочерков — пишет: «Многие тайны природы еще ждут фотовспышки и терпеливого глаза. В исследовании природы фотография играет громадную роль. И служба ее в качестве инструмента познания жизни... позволила увидеть людям живое богатство земли»[9] (рис. 5.19).

В творчестве В. Пескова прекрасно сочетаются изобразительные (визуальные) и выразительные (визуально-вербальные) средства, причем изображение самодостаточно, а не вторично по отношению к тексту. Оно притягивает взгляд не только внешней изысканностью, необычной формой, но также внутренним глубоким чувством, внутренним светом. Прекрасным образцом такого рода фототворчества служат книги В. Пескова. Фотокнига «Отечество» (1972) создана им по результатам 15-летней работы в «Комсомольской правде» и представляет, как говорит сам автор, большое путешествие по стране. «Понятие Родины — это память обо всем, что нам дорого в прошлом, э го дела и люди нынешних дней, это родная земля со всем, что растет и дышит на ней. Старое, Новое, Вечное — таков символический ключ путешествия»[10]. Особым смыслом наполняются эти слова сейчас, когда мастера уже не стало. Изменения, которые произошли в последние десятилетия, позволяют говорить о книге «Отечество» как о памятнике ушедшему времени и о роли в нашей жизни вечных ценностей России (см. рис. 5.19).

В. Песков. Речка Усманка

Рис. 5.19. В. Песков. Речка Усманка

Выражая законченную авторскую мысль, сюжет фотоочерка, очеркового снимка всегда завершен на жизнеутверждающей лирической или драматической ноте (последняя может быть и комедийной, так как комедия — один из жанров драматического искусства). Этим жанр очерка сближается с произведениями литературы и искусства. В живописи параллели можно провести с работами художников-пере-движников. В литературе существует такой жанр, как очерк нравов.

Соотношение факта и образа в отражении реальности, использование при этом соответствующих изобразительных средств, составляющих особые знаковые структуры, о чем говорилось выше, характерно и для жанра репортажа, и для жанра очерка с их многокадровым изобразительным рядом.

Фотопортрет (фр. portrait, от устар. portraire — изображать) — изображение (образ) какого-либо человека или группы людей, существующих или существовавших в действительности. Сходство портрета с моделью (оригиналом) достигается не только верной передачей внешнего облика портретируемого, но и раскрытием, как уже указывалось, его внутреннего мира, показом единства индвидуальных и типических черт. Последние отражают определенную историческую эпоху, социальную среду, национальность.

Типология фотопортрета заимствовала определения у изобразительного искусства. Здесь разновидности портрета складывались исторически, в зависимости от техники и особенностей исполнения персонажей: станковые и монументальные, парадные и интимные, погрудные и в полный рост, анфас и в профиль. По числу персонажей портреты подразделяются на индивидуальные, двойные, групповые. Жанр фотопортрета, так же, как и живописного, очень подвижен в своих границах, так как позволяет совмещать изображение определенного человека с показом реалий и событий действительности. В фотожурналистике возможности портрета еще более расширяются (репортажный портрет, портрет-очерк, портрет-зарисовка), гак как оперативные задачи съемки и соответствующие возможности техники позволяют показать людей в эпицентре тех или иных событий, в многообразии социальных связей.

В последнее время возник и особого рода вид фотопортрета политический. К фотопортрету приложима и типология эпос, лирика, драма, причем драматическое в портрете может представать и как собственно драматическое начало, и как комическая разновидность. Последняя получила распространение в последние десятилетия в газетно-журнальных политических портретах.

Фотопортрет был основным жанром, в котором преуспела фотография, едва появившись на свет. Именно дагерротипия, просуществовав 15 лет, приблизила портретирование к искусству. Период конца XIX — начала XX в. был отмечен ростом в столицах и крупных городах России портретных фотосалонов и павильонов. Фотопортретирование стало массовым явлением.

Портреты, по Л. Дыко, классифицируются на павильонные (студийные) и станковые. Последнее определение пришло из живописи. Однако полагаем, что все фотопортреты являются станковыми, так как произведены, как на мольберте, на особом станке — задней плоскости фотокамеры. Мастером павильонного портрета в русской фотографии является М. Наппельбаум.

Как уже отмечалось, с уменьшением размеров фотокамер и выходом их на улицы, так сказать, «в люди», большое развитие получил репортажный портрет. Именно он составил наряду с фоторепортажем и фотоочерком основу документальной и художественной фотопублицистики.

Вот что рассказывает о своем творчестве в жанре репортажного портрета известный фотожурналист В. Малышев: «Я стараюсь вести съемку без предупреждения, чтобы не сковать свободное поведение людей. Использую жанровую ситуацию, чтобы добиться большей непосредственности, жизненной правдивости. Я считаю себя фотожурналистом, работаю в области оперативного фоторепортажа. Студия же для меня — школа фотографического мастерства, где отрабатываются элементы и приемы. Эго две взаимообогащающи-еся линии творчества. Мечтаю в ближайшее время начать съемки жанровых портретов, где эти линии сойдутся еще плотнее. Однако репортажная съемка портретов требует большой этической тонкости: снимающийся — безоружен, фотограф — вооружен. Об этом следует особо помнить сторонникам съемки “скрытой камерой”»[11].

Как видим, в рассказе мастера появилось еще одно определение фотопортрета: жанровый фотопортрет. Можно его назвать и ситуационным портретом. Другими словами, это портрет, на котором человек запечатлен в какой-либо жизненной — лирической, комической, или драматической — ситуации. Границы такого фотопортрета приближаются к жанровой фотографии, фотозарисовке’, очерковой фотографии (рис. 5.20).

А. Грабельников. Наше дело правое!

Рис. 5.20. А. Грабельников. Наше дело правое!

Мы уже знакомились с репортажными и жанровыми портретами, фотозарисовками, сделанными русскими мастерами А. Карелиным, М. Дмитриевым, С. Лобовиковым, С. Прокудииым-Гор-ским. Художественно-документальные традиции этих жанров продолжали А. Родченко, Б. Игнатович, А. Шайхет, А. Скурихин, В. Генде-Роте, В. Ахломов (рис. 5.21), Ю. Абрамочкин (рис. В.43), Ю. Рост, В. Плотников и ряд других фотомастеров.

В. Ахломов. Юрий Гагарин

Рис. 5.21. В. Ахломов. Юрий Гагарин

Специалист в области портретного жанра, доктор философских наук Е. Басин в одном из интервью говорил, что, портретируя, фотомастсра делали и делают акценты на этнических («Славянка» Е. Кассина), социальных («Таня — девушка из колхоза» А. Скури-хина), профессионально-ролевых («Шахтер-ударник Никита Изотов» М. Маркова-Гринберга, «Крановщица» В. Бутырина, «Дирижер Герберт Караян» О. Макарова) чертах, на характере человека («Летчик-истребитель Герой Советского Союза В. Талалихин» В. Малышева), на психологическом состоянии модели («Недоумение» Б. Пашкевича[12]).

Соответственно фотопортрет типологизируется на социальный, психологический, производственный и т.д. «Без всякого тумана, только существенное — такую задачу должен ставить себе художник в показе человека, — писал нобелевский лауреат Герман Гессе. — История каждого человека важна, вечна, божественна, поэтому каждый человек... чудесен и достоин всяческого внимания. В каждом приобрел образ дух, в каждом страдает живая тварь, в каждом распинают Спасителя»[13].

В советское время производственные портреты резко преобладали в общей галерее журналистских фотопортретов. Духовное часто подменялось сугубо технологичным антуражем. Современное состояние портретистики в прессе позволяет говорить о перекосе в другую сторону — сторону элитарности, исключительности, «особо важной персонификации» модели. Социальные портреты сосредоточены вокруг темы «дна» общества (криминальные элементы, низы общества). Многие фотографы на этой теме делают себе мировое имя (украинский фотограф Б. Михайлов снимал в начале своей мировой известности в основном бомжей). Сугубо частная жизнь становится предметом всеобщего обозрения иод маркой «разоблачения» и в прямом, и в переносном смысле.

В элитарном сегменте социума фотожурналисты, как в ранее критикуемой нами буржуазной коммерческой журналистике, стремятся отыскать элементы скандальности, эпатажа, криминальной или узкосемейной сенсации. За их отсутствием внимание сосредоточивается на каких-либо комичных, неадекватных образцах поведения портретируемых.

Фотомонтаж, фотоплакат и фотоколлаж — э го такие жанры фотожурналистики, которые объединяет соединение в одном кадре (в одной картинной плоскости) нескольких сюжетов с целью достижения определенного художественного и идеологического преобразовательного эффекта. В фотомонтаже эти сюжеты выполнены фотоспособом, в фотоколлаже и фотоплакате — синтетическим изобразительным способом, с помощью рисунка, компьютерной графики. Все эти жанры синтетические, в них активно работают как визуальное изображение, так и емкий, экспрессивный вербальный текст.

Чаще всего эти жанры фотожурналистики используются для придания сообщениям о фактах и явлениях действительности, имиджам тех или иных непопулярных политиков комического и сатирического эффекта. Этот жанр часто использует, например, на своих первых полосах газета «Аргументы и факты» (рис. В.44).

Основоположник и классик жанра фотомонтажа — Джон Харт-вильд. Он разрабатывал преимущественно антивоенную, антифашистскую тематику[14]. У истоков жанра коллажа в изобразительном искусстве (с использованием фотографии) стоял художник Макс Эрнст2.

  • [1] Известия. 1935.
  • [2] Дыко Л. Искусство портретной съемки // Советское фото. 1970. № 7. С. 32.
  • [3] Общая газета. 1999. 30 дек.
  • [4] Второй Всероссийский конкурс «Лучшая фотография — 96» // Объектив. Журнал о фотографии. 1997. № 2. С. 18-20.
  • [5] Известия. 1996. 27 окт.
  • [6] Шерстенников Л. Этот безумный, безумный мир // Советское фото. 1991.
  • [7] Огонек. 1990. М> 1.
  • [8] Денисов Р. «Сибирь» идет к полюсу... // Советское фото. 1987. № 10. С. 2—7.
  • [9] Песков В. Тайны живого // Советское фото. 1989. № 4. С. 8.
  • [10] Песков В. Отечество. М., 1972. С. 2.
  • [11] Дыко Л. Искусство портретной съемки. С. 32.
  • [12] Портрет расширяет свои границы // Советское фото. 1986. № 11. С. 22.
  • [13] 1 См.: Специальное ревю художественной и прикладной фотографии // Фотография. 1965. № 2.
  • [14] См.: Знание — сила. 1996. № 9.
 
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы