ФРАНЦУЗСКИЙ ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ (Ж.-П. САРТР, А. КАМЮ)'

Экзистенциализм как направление мысли, его особенности во Франции. — Сартр. Творческая биография (философское образование, участие во Второй мировой войне, послевоенное понимание «ангажированности»). Роман «Тошнота»: жанровое своеобразие; образ Рокантена; трактовка свободы, гуманизма. Книга новелл «Стена». Особенности сартровской драматургии: античный миф в пьесе «Мухи»; парадокс свободы-несвободы («Мертвые без погребения»). Цикл романов «Дороги свободы» и его место в творчестве Сартра. «В семье не без урода» как опыт экзистенциалистского психоанали - за.Качю. Творческая биография (влияние Л. Шестова, Ж. Тренье; участие в Сопротивлении; отношения с Сартром). Этапы творчества. Эссе «Миф о Сизифе». Абсурд в романе «Посторонний»: функция двухчастной композиции, Мерсо как воплощение «негероичной героики». Многозначность образа чумы и отношения к ней в одноименном романе. Мотивы эссе «Бунтующий человек» в романе «Падение».

Изучив данную главу, студент будет:

знать

  • • философский и социокультурный контекст возникновения экзистенциализма;
  • • основные этапы творческой биографии Ж.-П. Сартра;
  • • проблематику и жанровые особенности романа «Тошнота»;
  • • художественное своеобразие новелл Сартра;
  • специфику сартровской драматургии;
  • • творческую биографию Камю;
  • • своеобразие философской эссеистики Камю («Миф о Сизифе», «Бунтующий человек»);
  • • поэтику абсурда в романе «Посторонний»;

уметь

  • • определять основные положения философско-художественного экзистенциализма;
  • • определять развитие конфликта в романс «Тошнота» Сартра;
  • • выявлять драматургические приемы сартровских пьес;
  • • объяснять специфику эссеистики Камю;
  • 1 В написании главы принял участие В. М. Толмачёв.
  • • раскрывать своеобразие темы абсурда в романах Камю «Посторонний», «Чума»;

владеть

  • • знанием особенностей экзистенциалистской литературы во Франции;
  • • умением анализировать поэтику романа Сартра «Тошнота»;
  • • пониманием специфики сартровской драматургии;
  • • представлением об интерпретации экзистенциалистских мотивов в эссеистике Камю;
  • • анализом идейно-художественного своеобразия романов Камю. [1] [2]

было обусловлено как развитием национальной мысли, так и влиянием немецкой философии, популярность которой в начале XX в. была весьма широкой. Важное значение немецких философских источников нс сразу было осознано во Франции, где рационалистические формы философствования традиционно противопоставлялись германскому идеализму и иррационализму. Однако именно чтение Гуссерля (идея ингенциональности сознания) и Хайдеггера, знакомство с новыми переводами и изданиями работ Гегеля (прежде всего с «Феноменологией духа»)[3] оказали немалое воздействие на становление французского варианта философии существования. Отметим, что само определение «экзистенциализм» было введено немецким философом Ясперсом в 1931 г. Однако к этому времени уже вышел труд Хайдеггера «Бытие и время» (1927), где говорилось об «экзистенциальной онтологии». Кроме собственно философских источников формированию экзистенциализма во Франции в значительной степени способствовали романы Ф. М. Достоевского, Ф. Кафки, Дж. Джойса, У. Фолкнера. Эти влияния неслучайны: устремленность экзистенциализма вовне была формой разрыва с традиционно французскими формами философствования и литературной рефлексии.

Французский вариант экзистенциализма обычно именуют «атеистическим», однако деление экзистенциалистской мысли на религиозную (К. Ясперс, М. Бубер, Г. Марсель) и атеистическую не всегда оправданно. Экзистенция и у Ясперса, и у Хайдеггера, и у писателей-экзистенциалистов связана как с отрицанием Бога, внешнего но отношению к человеку, так и с его оправданием в виде Ничто, порыва личности за свои пределы. В экзистенциалистском представлении о мире Бог в конечном счете всегда отсутствует, и это отсутствие (удаленность, не-существование, «смерть») столь ошеломительно, что порождает переживание свободы, близкое к религиозному откровению.

Французский экзистенциализм стал заметным явлением к концу 1930-х гг. На его оформление существенно повлиял трагический опыт Второй мировой войны и Сопротивления. Пик его влиятельности приходится на конец 1940-х — 1950-е гг. Признанным главой экзистенциализма во Франции стал Жан-Поль Сартр (Jean-Paul Sartre, 1905—1980). Имя Сартра постоянно сопрягают с образом XX в.: «Ж.-П. Сартр. Свободное сознание и XX век» (1994) — так называется фундаментальная монография Л. Г. Андреева; «Век Сартра» (2000) — заглавие эссе видного французского писателя и философа Б.-А. Леви. В этом нет преувеличения. Жан-Поль Сартр — романист, автор новелл, драматург, литературный критик, философ, политик — стал олицетворением трагических исканий столетия, его «одиночества и свободы».

Жан-Поль Сартр родился 21 июня 1905 г. Оставшись без отца, он воспитывался в семье своей матери — племянницы А. Швейцера. Жан-Поль рано заинтересовался французской и мировой классикой. Учился Сартр блестяще. В 1924 г. он поступил в Эколь Нормаль, а в 1929 г. стал аспирантом по философии. Он увлекался не только классической философией от Аристотеля до Гегеля, но и работами А. Бергсона, 3. Фрейда. Сартр учился вместе с известными впоследствии мыслителями — Р. Ароном, Ж. Каи- гилемом, М. Мерло-Понти, но особенно сдружился с П. Низаном. В этот период жизни он встретился с Симоной де Бовуар (Simone de Beauvoir, 1908—1986), одной из лучших учениц Эколь Нормаль, в будущем философом-феминисткой, ставшей его спутницей на всю жизнь. В ноябре 1929 г. Сартр был назначен преподавателем лицея в Гавре, затем преподавал в Лане, Нейи, Париже, год провел в Берлине в качестве стажера (1933—1934). Здесь он открыл для себя философию Гуссерля. Первые философские опыты Сартра («Воображение», 1936; «Трансцендентность Эго», 1937; «Набросок теории эмоций», 1939; «Воображаемое», 1940) многим обязаны гуссерлианской феноменологии. Кроме Гуссерля на воззрения Сартра оказали воздействие также Гегель, Маркс, Хайдеггер. Из французских мыслителей для формирования его взглядов особенно важны Декарт (Сартр создает собственную оригинальную интерпретацию картезианского cogito) и Бергсон. Специалисты отмечают также влияние на Сартра идей Киркегора. Помимо философской эрудиции Сартра отличает богатый читательский опыт. В круг его художественных интересов рано вошли В. Гюго и Г. Флобер, О. де Бальзак и Стендаль, М. Пруст и Ж. Жироду. Впоследствии он открыл для себя Дос Пассоса и Хемингуэя, Фолкнера и Джойса. Пробовать себя в литературе Сартр начал еще в детстве, и уже в середине 1920-х гг. появились его первые публикации, среди которых надо выделить роман «Поражение» (1927), где автор изобразил себя в образе Ницше, и пьесы («Эпи- темей», «У меня будут красивые похороны», обе — 1930). Первый по-настоящему зрелый роман Сартра, «Тошнота», вышел в свет в 1938 г. За ним последовал сборник новелл «Стена» (1939).

В связи с началом Второй мировой войны Сартр был мобилизован и проходил службу в метеочасти на востоке Франции. Это не мешало ему вести ежедневные записи («Дневники странной войны», 1939—1940, опубл. 1983), где он фиксировал не только общественно-политические события, но и «приключения» собственной мысли. В 1940 г. Сартр был взят в плен, спустя год смог освободиться из лагеря для военнопленных, использовав фальшивые документы. Позже он участвовал в Сопротивлении, создал кружок «Социализм и свобода», вошел в Национальный комитет писателей, кроме того, вел преподавание в Лицее Кондорсе, много писал. Публикация в 1943 г. философского труда «Бытие и ничто», постановка пьес «Мухи» (1943) и «За закрытой дверью» (1944) выдвинули его в ряды наиболее ярких защитников идей Сопротивления. Правда, современный французский мыслитель В. Янкелевич считает, что философема свободы, которую тогда отстаивал Сартр, была призвана компенсировать его неучастие в вооруженной борьбе против немцев. Но за такой точкой зрения стоит, думается, слишком прямолинейное представление об «ангажированности», как назовет этот феномен позднее сам Сартр. Ангажированность Сартра прежде всего проявилась в написании книг, эссе, пьес, в непрестанном размышлении над коренными проблемами человеческого существования. Для него неразрывны «физический» и «метафизический» смысл свободы. Неслучайно он утверждал в статье «Республика молчания» (1944): «Никогда мы не были так свободны, как во время немецкой оккупации». В конце войны Сартр оставляет преподавание, основывает журнал «Ле тан модерн» (1945), который станет важным органом левой интеллигенции. В этом же году выходят из печати два первых тома трилогии «Дороги свободы». В следующем — Сартр читает лекцию «Экзистенциализм — это гуманизм» (UExistentialisme est ип humanisme, 1946). Он много работает и для театра.

В 1950-е гг. Сартр — основная фигура так называемого «атеистического» экзистенциализма во Франции. Атеизм Сартра — в этическом отрицании Бога. Утверждая, что аргументы за и против существования Бога равны, он вместе с тем полагает, что признать Бога — значит ограничить человеческую свободу, а стало быть, масштаб ответственности человека. Писатель не только убеждает своих читателей не уклоняться от ответственности, но все более укрепляется в своей собственной ангажированности. Так, он внимательно изучает Маркса, считает марксизм «непреходящей философией». Однако его отношения с французской компартией, где преобладали сталинисты, развиваются при этом весьма сложно и трудно. Сартр никогда не входил в число ее членов, написал статью против ГУЛАГа. Поездка в СССР в 1954 г. будто бы настроила Сартра на положительную оценку советского строя (он даже становится вице-президентом ассоциации «Франция — СССР»), но после вторжения советских войск в Венгрию в 1956 г. он начинает критику догматического марксизма («Критика диалектического разума»). После же разгрома Пражской весны 1968 г. Сартр полностью порывает отношения с компартией. При этом его ангажированность постоянно растет, приобретая моментами ярко выраженный политический характер. Тем не менее Сартр в одном из интервью скажет: «Ангажированность и политика — вещи, которые следует различать, не всегда четко, но все же различать».

Правда, в этот период его жизни такое различие было наименее четким. В мае 1968 г. он поддерживает маоистов, солидаризуется с бунтующими студентами, встречается с политическим лидером «новых левых» Кон-Бендитом, произносит речь в Сорбонне. В 1970 г. он участвует в забастовках рабочих завода «Рено».

Кроме того, Сартр резко выступает против колониализма во время войн в Индокитае, Алжире, Вьетнаме, а также кубинской революции. Не все политические акции, в которых он принимал участие, получили поддержку западных либералов, обвинявших философа в симпатиях к тоталитаризму. Однако следует подчеркнуть. Сартр всегда был искренен и смел в своих политических убеждениях, не питал никаких, в том числе ни «правых», ни «левых», иллюзий. Защищая Сартра от упреков в политической «не-гибкости», один из его современников иронически заметил: «В самом деле, какое безжалостное требование — чтобы человек признал свою свободу!» В этой характеристике немало верного. «Гиперидеологизм» Сартра 1960-х гг. — новая для него форма философского опыта и новая ситуация «выбора».

Писательская активность Сартра также ни на минуту не ослабевала. В 1964 г. он опубликовал автобиографическую книгу «Слова», в которой рассказал о своем детстве, о том, как пришел в литературу. Появление этой книги предшествовало присуждению писателю через несколько месяцев Нобелевской премии, от которой он тем не менее отказался, не желая быть «закрепленным ни за западным, ни за восточным блоком». В 1970-е гг. Сартр начал работу над большой книгой о Флобере «В семье не без урода». В 1973 г. писатель основывает газету «Либерасьон», продолжительной работе в которой ему помешала болезнь, а затем смерть. Литературное наследие Сартра разнообразно. Ему принадлежат философские сочинения: «Воображаемое» (Vlmaginaire, 1940); «Бытие и ничто» (L’Etre et le neant, 1943); «Критика диалектического разума» (Critique de la raison dialectique, 1960); «Вопросы метода» (Questions de methode, 1969); роман «Тошнота» (La Nausee, 1938); сборник новелл «Стена» (Le Mur, 1939); трилогия «Дороги свободы» (Les Chemins de la liberte, 1945—1949); пьесы «Мухи» (Les Mouches, пост, и публ. 1943); «За закрытой дверью» (Huis clos, 1944, публ. 1945); «Мертвые без погребения» (Morts sans sepulture, пост, и публ. 1946), «Почтительная потаскушка» (La Putain respectueuse, пост, и публ. 1946); «Грязные руки» (Les Mains sales, пост, и публ. 1948); «Дьявол и Господь Бог» (Le Diable et le bon Dieu, 1948, публ. 1951); «Кин» (Kean, пост, и публ. 1954); «Некрасов» (Nekrassov, пост, и публ. 1956); «Затворники Альтоны» (Les Sequestres d’Altona, 1959, публ. 1960); литературно-критические эссе и книги: «Ситуации. 1—Х» {Situations, 1947—1975); «Бодлер» (Baudelaire, 1947); «Святой Жене, комедиант и мученик» {Saint Genet, comedien et martyr, 1952); «Что такое литература?» {Qu’est-ce que la litterature?, 1948); «Слова» (Les Mots, 1964), «В семье не без урода» (L’Idiot de la famille, 1971 — 1972); «Театр ситуаций» (Un theatre de situations, 1973); политические сочинения: «Размышления о еврейском вопросе» (Rejlextions sur la question juive, 1946); «Беседы о политике» (Entretiens sur la politique, 1949); «Дело Анри Мартена» {LAffaire Henri Martin, 1953); «Мы вправе бунтовать» {On a raison de se revolter, 1974) и др. произведения. Сартра считают одним из тех, кто смог, подобно Вольтеру и А. Жиду, тесно соединить философию и литературу. И вместе с тем эту связь понимают чаще как однонаправленную: роман или драма для Сартра — способ иллюстрирования философских тезисов или возможность изложить свои идеи в доступной для широкого читателя форме. Однако в экзистенциализме соотношение между различными видами интеллектуальной деятельности особое. Роман ли, драма, литературно-критическое эссе — все это формы философствования, вне которых для философа-писателя (или писателя- философа) подлинной рефлексии не существует.

Экзистенциализм — глубоко специфическое философское явление именно в силу своей укорененности в художественном творчестве, что не всегда очевидно для тех, кто отрицает системность мысли Сартра и его последователей. Сартровское литературно-философское творчество изобилует понятиями, обманчиво знакомыми, но интерпретированными по-новому и по-своему сведенными в единое целое. Его задачей как литератора-философа всегда являлось стремление показать общее в форме частного случая, конкретного опыта. Собственно, история создания уже первого романа Сартра — это история становления его философской мысли. Попытка изложить свою концепцию в форме эссе переросла в сочинение романа, в заглавие которого вынесена особая категория — «Тошнота». Отвергнув первоначальный вариант названия («Меланхолия»), Сартр подчеркнул натуралистический, физический, а не аллегорический (в духе Дюрера) характер описываемого им явления. В романе все как будто имеет традицию — и все преобразовано. На первый взгляд, перед читателем — роман-дневник, жанр, особо распространенный в эпоху Просвещения. Не без стернианского (но не обязательно непосредственно стерновского) влияния Сартр в зачине романа «Листок без даты» играет приемом «подлинной рукописи» (пропуск в тексте, неясно написанные слова, примечания «издателей»). Он вроде бы верен традиции романа-дневника, но впечатление его необычности все более усиливается. Другими словами, изначально персонаж-повествователь у Сартра, подобно авторам классических литературных романовдневников, ставит перед собой цель вести записи, «чтобы докопаться до сути». В то же время, фиксируя не «историю», события, а достаточно произвольные наблюдения (то, например, как мальчишки кидают камешки с берега1), он отрицает смысл не только увиденного, но и дневниковой формы как таковой. «Вести дневник стоит только в одном случае — если...», — записывает Рокантен. Услужливые «издатели» поясняют, что на этом текст вступления к записям обрывается, не отдавая себе отчет, что перед читателем «антитезис» — особая, отрицательно намеченная позиция, связанная с выходом за пределы «я», постижением «ситуации» - всепроникающей абсурдности мира. Помещая свой персонаж в «ситуацию», Сартр деромантизирует его, а точнее, разоблачает романтические клише, мешающие видеть мир в его безжалостной данности. В то же время в противостоянии мира бувильских буржуа и мира интеллектуала Антуана Рокантена можно уловить отзвуки романтизма. Тем не менее взгляд Рокантена с Зеленого Холма на Бувиль навевает ему иные мысли, чем те, что возникали у Рене, гордо взирающего на мир с вершины Этны («Рене» Шатобриана). Тошнота, испытываемая Рокантеном, позволяет ему понять и свою оторванность от мира буржуа («Словно я принадлежу к другой породе»), и принадлежность ему («...и я пойду по этим улицам вдоль стен домов. И сам стану одной из тех крошечных фигурок...»). Уводя сознание своего персонажа от привычной сетки координат, от «коры вещей и событий», от всего стереотипного, Сартр дает понять, что тошнота стирает грань между субъективным и объективным, внутренним и внешним («Тошнота не во мне: я чувствую ее там, на этой стене, на этих подтяжках, повсюду вокруг меня»). Мгновения тошноты, испытываемой Рокантеном, обостряют осознание им царящей в мире пустоты. Это состояние как отчаяния — оно открывает личности абсурд бытия, тщету исторических, социальных, индивидуалистических «картин мира», — так и экзистенциальной свободы. Олицетворением несвободы в романе выступают не только обыватели, посетители того же «прекрасного» городского парка, где делает свое страшное открытие Рокантен, но и «гуманист» Самоучка, изучающий мир в библиотеке, по книгам. Все в его «пронумерованном» мире кажется Рокантену заемным, клишированным, цитатой. По Сартру, гуманизм Самоучки — антигуманизм, за ним скрывается страх жизни, творческое и физическое бессилие. Симптоматично, что, ненавидя тип человека, олицетворенного Самоучкой, Рокантен не готов назвать себя «мизантропом» — т.е. не хочет «навесить на себя ярлык». Итак, [4] [5]

свобода, по Сартру, оказывается не правом человека, не счастливым даром его, а своеобразным роком («человек приговорен быть свободным»), как бы негероичным родом ответственности, выбором, не предполагающим участия. В романе это — отказ от участия в обыденно-буржуазной жизни Бувиля. Противопоставляя существование, которого, по словам Рокантена, «слишком много», сущности — она «но ту сторону существования» (сходным образом соотносятся между собой звучание мелодии, которое всегда однократно, и ноты), сартровский герой приходит к пониманию, что экзистенция — единственный удел свободного человека. Противопоставить подобному приговору можно только добровольную смерть, но это кажется Рокантену «лишним» поступком, слишком очевидным действием. Здесь намечается расхождение между центральными персонажами «Тошноты» и «Постороннего» (1942), романа А. Камю, в котором Сартр находил сходство со своим произведением, а также видел «классическое, образцовое произведение об абсурде и против абсурда». Мерсо у Камю, открыв абсурд, убивает (другого, и таким образом — самого себя), Рокантен же, пройдя через аналогичное откровение, не убивает (себя). Он отказывается от намерения завершить книгу о маркизе Рольбоне. Кроме того, он далек от стремления погрузиться в природу, которое перед казнью испытывает Мерсо. И все же непреодолимое влечение к «сущности» приводит Рокантена к попытке оправдать свое существование, к замыслу написать иную, нежели исследование о маркизе, книгу — очевидно ту, которую читатель и прочел. Тем самым Сартр приходит к созданию «романа о романе» — одному из самых распространенных, начиная с М. Пруста, композиционных приемов романистики XX в. Но при этом сартровский роман совсем не прустианский.

Он, как верно заметил Л. Г. Андреев, — антипрусговский, исполненный жажды «преодолеть Пруста»: прустовский повествователь восстанавливает прошлое — для сартровского прошлое не существует; для Пруста весь мир творится сознанием Марселя, для Сартра — сознание иллюзорно. Но именно поэтому экзистен- циальность бытия, ему предшествующую, можно ощутить, вобрать в себя, выразив иными словами. Таково отношение к Рокантену его бывшей возлюбленной. По словам Анни, с некоторых пор ей «нельзя слишком пристально смотреть на вещи», ей «противно». Любовь лишь обостряет одиночество, она невозвратима именно в силу похожести Анни и Рокантена, общих приступов «тошноты», близкого понимания абсурдности мира — свободы, «напоминающей смерть». Таким образом, Сартр, обращаясь к одной из фундаментальных категорий постренессансной мысли — к категории свободы, — выступает вслед за своим персонажем («я БЫЛ Рокантеном», скажет он впоследствии в «Словах») за преодоление гуманизма. Но это энергичное отрицание классической гуманистической позиции как иллюзорной и прекраснодушной не означает расчеловечивания. Недаром позднее писатель будет утверждать, что экзистенциализм — особая форма гуманизма. То есть Сартр последовательно устремлен к созданию философии жизни, поступка как прежде всего историко-социальной антропологии, он — первый из пострелигиозных философов XX в., кто с такой силой обратил ее к проблемам смертного человека и отказался от обсуждения того, что считал абстрактно-метафизическими проблемами. И философские, и литературные произведения Сартра воплощают в себе предельный трагизм бытия — сколько бы иронико-сатирических оттенков стиля мы в них ни находили. В беспощадно ясном осознании и трагическом принятии абсурда жизни — своеобразный героизм Рокантена и его создателя. Позднее Сартр признался, что «Тошнота» — самое лучшее, что он сделал в литературе.

С точки зрения многих читателей, Сартр как автор новелл проявил себя не менее ярко, чем романист. В этом жанре он продолжил свои размышления о свободе и абсурде. В пяти новеллах сборника «Стена» читатель сталкивается с чередой пограничных ситуаций, построенных на парадоксах, каждый из которых демонстрирует бессилие человека в достижении «аутентичного существования». В новелле, давшей заглавие всему сборнику, речь идет о последней ночи заключенных перед расстрелом. Попытка главного героя, Пабло, не выдать соратника неожиданно оборачивается предательством, абсурдностью целенаправленных действий.

Новелла «Комната» — о жене, которая, отгородившись вместе с больным мужем от «нормального» мира, чувствует отчуждение самого близкого ей человека. Комната выступает символом непреодолимого одиночества, замкнутого пространства «я» — символом сложной взаимосвязи разума и безумия. «Натуралистический экзистенциализм» Сартра отчетливо проступает в новелле «Герострат», где выведен персонаж, одержимый ненавистью к людям, к их физическому облику, телам, в конце концов стреляющий в случайных прохожих. Эта тема развита в новелле «Интимность», посвященной женщине, испытывающей отвращение к физической любви. Заключительная новелла сборника «Детство вождя» рассказывает о сыне промышленника, становящемся негодяем, — но одновременно о человеке, преодолевшем абсурд ценой отказа от свободы, ставшем вещью, «этикеткой».

В годы Второй мировой войны Сартр, по его собственным словам, осознал, что он — «существо социальное», понял свою — и всякого человека — связь с историей. «Нужно писать для своей эпохи» — эта мысль становится кредо писателя. Его литературное творчество в этот период обращено к драматургии — философско-политическим пьесам, точно обозначающим болевые точки современности. Прямое воздействие спектакля на зрителя наиболее важно для Сартра. Как и в прозе, писатель не прибегал к демонстративным новациям, но соединял, варьируя их, различные драматургические традиции. Знание классицистической драматургии отозвалось в театре Сартра прежде всего в том, что действие его пьес проходит в замкнутом пространстве, жестко ограничено во времени. Можно выделить в пьесах и элементы притчи.

Кроме того, в его драмах проступает традиция античного агона — сюжет развертывается как спор персонажей, столкновение позиций. Древнегреческую драму Сартр толкует в целом по-экзистепциалистски: в роке он усматривает «обратную сторону свободы». Уже первая пьеса Сартра, «Мухи», поставленная в оккупированном Париже в 1943 г., становится значительным театральным событием. Обратившись к мифу об Оресте, Сартр не только продолжил давнюю традицию обработки античных сюжетов, но и оказался связан с исканиями новейших французских писателей (Ж. Жироду, Ж. Кокто, Ж. Ануй), находивших в мифе точку пересечения вечности и современности. Сартр одновременно раскрывает через мифологический сюжет и переживания нации при фашистской оккупации, и универсальный трагический аспект орестейи — аспект «человеческого удела». Картина мира, где люди подавлены страхом, где их окружают жирные мухи, как условна, так и исторически узнаваема. Герой пьесы, Орест, освобождая Аргос от тирана, осознает свою свободу не только от земной, но и от небесной тирании и тем самым достигает свободы. По замечанию С. Великовского, «Орест опрокидывает классическую трагедийную коллизию и выходит победителем из поединка с всемогущим соперником». Однако Сартр представлял себе развязку коллизии «Мух» несколько иначе, считая своего героя не столько победителем, сколько «жертвой свободы», ибо ему предстоит «продолжать свой путь неоправданным, непрощенным, без опоры, одному» (так написал он позднее в эссе «Театр ситуаций»). В пьесе «За закрытой дверью», поставленной вслед за «Мухами» (1944), эта коллизия еще более заострена. Трое персонажей помещены в ад — запертую комнату, где обречены смотреть друг на друга и видеть себя в отражении чужих зрачков. «Ад — это другие» (L’enfer, c’est les autres), — делает вывод один из персонажей, как бы мечтая о смерти «в одиночку». В драме «Мертвые без погребения» (1946) показаны пятеро партизан. Они ждут пыток и казни, думая о жертве на алтарь общего дела. Однако Сартр в присущей ему парадоксальной манере рисует не просто героев (дополнительный смысл их существованию придает желание выявить предателя и казнить его), а людей, которые пытаются постичь смысл «вины» — клубка неразрешимых противоречий, сводящих вместе «палача» и «жертву», «грешника» и «праведника». Парадокс свободы-несвободы найдет свое воплощение и в позднейших пьесах Сартра — «Грязные руки» (1948), где главный герой отказывается «запачкать руки» революционным действием, и «Дьявол и Господь Бог» (1951), персонаж которой, ненавидя угнетение, неспособен бороться против него заодно со всеми, не в силах выбрать между добром и злом. Новые акценты в трактовке свободы выбора сведены Сартром вместе в работе «Экзистенциализм — это гуманизм». Здесь мыслитель, повторив основные идеи своей философии существования, подчеркивает, что выбор человека определяется обстоятельствами, что это всегда — социальный выбор, ибо человек выбирает не только себя, но и других.

Написанный частично еще в 1938—1941 гг. цикл Сартра «Дороги свободы» (1945—1949) включает в себя романы «Зрелый возраст» (UAge de raison), «Отсрочка» (Le Sursis)y «Смерть в душе» {La Mort dans Гате). Он нередко расценивается французскими литературоведами как неудача (тем более что цикл не завершен — обещанная Сартром его четвертая часть — «Последний шанс», La Derniere chance — так и не была доведена до конца). Однако сам писатель придавал большое значение «роману о свободе», в котором он прослеживал, по его собственным словам, судьбу не только «отдельных людей», но и «социальных групп между 1938 и 1944 годами». При этом понимание свободы в романе представлено в различных вариантах, что подчеркнуто названием. По мнению Л. Г. Андреева, это этапное сочинение Сартра, имеющее значение перехода «от свободы в абсурдном мире к свободе в мире детерминированном», «декларация прав человека XX века... — прав, которые больше похожи на обязанности, поскольку разумному человеку от них не уклониться». Уже в «Тошноте» читатель догадывается, что в развитие сюжета и обрисовку главного персонажа писатель вложил немало личного. В «Дорогах свободы» автобиографизм еще более обнажен. Сартр делает героя своим ровесником, наделяет его профессией философа, вводит другие узнаваемые детали (неучастие в испанских событиях, контакты с коммунистами), наконец, придает персонажу ту же способность к критическому анализу, которой обладал сам. Кроме того, ои намечает историческую перспективу описываемых событий. В первом томе речь идет о 1930-х гг., времени гражданской войны в Испании, куда центральный персонаж романа Матье Деларю «хотел отправиться, но не получилось». Жизненно ближе ему иная проблема: любовница Матье, Марсель, ждет ребенка, и Матье, не желая терять свою независимость, свою «монадность»[6], пытается раздобыть деньги на аборт. Внешнее бытовое действие романа — встречи с предполагаемыми кредиторами — дополняется, даже растворяется в осмыслении Матье собственной «ситуации» — он все более обнаруживает зависимость своей свободы от свободы «другого». Связь «Зрелого возраста» с философским трудом «Бытие и Ничто», с одной стороны, и драматургией, с другой, проступает в концепции «другого» как врага в хитросплетении любви-ненависти персонажей (отношения Матье и Ивиш), в непрестанном столкновении идей. Матье и завидует цельности коммуниста Брюне, человека, который «вобрал в себя жизнь толпы», выбрал действие, и не может пожертвовать тем, что считает в этот момент своей свободой (не вступает в партию, не женится, не едет в Испанию и т.д.). Герой Сартра на протяжении действия романа исполнен большой активности. Тем не менее он не совершает ни одного подлинно «свободного» поступка. Не совершают его и другие персонажи романа. Так и не решается потопить своих кошек в Сен Даниэль Серено, чтобы убедить себя в свободе от привязанности к кому бы то ни было. Наиболее преданный ученик Матье, Борис, низводит философский принцип свободы до вседозволенности, становясь вором. Возлюбленная Матье, Ивиш, превращает свою свободу в демонстративную неуживчивость и ненависть к близким. Сравнивая первые два тома цикла с романом «Тошнота», Сартр писал: «“Зрелый возраст” и “Отсрочка” — пока только свод свобод ложных, искаженных, неполных...».

Еще в статье «Ф. Мориак и свобода» (1939) Сартр заметил, что «роман — это действие, рассказанное с разных точек зрения». Попытка воплотить этот принцип поэтики предпринята им во втором томе романа, «Отсрочка». Он выполнен в технике трилогии «США» Дж. Дос Пассоса, которого Сартр назвал в конце 1930-х гг. «величайшим писателем нашего времени». Действие в «Отсрочке» происходит между 23 и 30 сентября 1938 г. Война в результате Мюнхенского соглашения 1938 г. отсрочена, но отгородиться от грядущих исторических катаклизмов практически невозможно. Угроза войны переворачивает судьбу Матье Деларю, как и множества других людей, она ставит его перед выбором. В романе выведены и вымышленные, и реальные исторические лица. Но эффекта исторической хроники для Сартра недостаточно. Применяя технику симультанного письма, он показывает, как индивидуальное понимание экзистенциального начала начинает замещаться коллективным. Поэтому перед читателем не столько история конкретной судьбы (судеб), сколько цепочка положений, отмеченных общим переживанием «ситуации». Перед лицом приближающейся войны люди-«монады» не могут не думать об одном и том же («ее боялся Пьер, ее принимал Борис, желал Даниэль...»), а порой и ощущают себя частью единого целого («Морис чувствовал себя в своей тарелке в самой гуще толпы...»). В то же время параллельно развивающиеся и переплетающиеся судьбы персонажей — это пути одиночек, вольно или невольно втягивающихся в войну как чисто личное измерение жизни. О возможности действия, поступка речь идет в романе «Смерть в душе», посвященном августу 1940 г., когда Франция капитулировала. О военной катастрофе узнает живущий в Нью-Йорке генерал испанских республиканцев Гомес, остро чувствующий неподлинность своей нынешней неан- гажированной жизни. О том же размышляет во Франции и Матье Деларю, ощущающий свое одиночество и бессилие. В конце концов он присоединяется к отряду, прикрывающему отступление французских войск. «Он нажал на курок и единственный раз что-то произошло». Он ангажируется и тем обретает свою Свободу: «Он стрелял: он был чист, он был всемогущ, он был свободен». Не следует, однако, полагать, что Сартр приводит своего героя к некоему политическому, антифашистскому действию, делает его «патриотом». В этом он близок Э. Хемингуэю («По ком звонит колокол», 1940). Сопротивление отряда, задержавшего наступление немцев лишь на пятнадцать минут, близко к абсурду; оставшись в одиночестве, Матье стреляет не просто во врага, но «в человека, в Добродетель, во весь Мир», он чувствует себя бойцом, сопротивляющимся врагу, и вместе с тем осознает обреченность бытия, бремя свободы. Во второй части романа, которая посвящена другому персонажу, Брюне, дан иной вариант выбора: Брюне сдается немцам, но в плену начинает искать товарищей по партии, пытаясь бороться одновременно и с оккупантами, и с личной «смертью в душе».

Сартр намеревался написать завершение цикла. Над рукописью романа «Последний шанс» он работал до 1952 г., но затем оставил ее. Ему не удалось, но его собственным словам, «извлечь из ситуации, которая была критической и безусловно многозначной в 1940 году, что-либо значимое для 1950 года».

Вокруг литературного, как и вокруг философского, политического, наследия Сартра ведутся непрестанные споры. Но книга «Слова» (1964) вроде бы примиряет противников: ее высоко ценят даже те, кому Сартр далеко не близок. В «Словах» писатель обращается к воспоминаниям о своей собственной жизни, он не сочиняет героя, пусть даже близкого себе, а пишет о самом себе, своей семье. Вместе с тем «Слова» — необычные мемуары. В них видят даже своеобразное прощание мыслителя с литературой, «могилу романов». Эту идею, в частности, развивает Б.-А. Леви. Однако в «Словах» читатели скорее могут найти не решительный отказ от письма как такового, а прощание Сартра с определенной творческой позицией. Речь идет о романтическом мифе Великого Писателя — спасителя человечества. Как человек XX в. Сартр не верит в «слова», в то, что можно преобразить мир искусством, литературой, но испытывает в то же время непреодолимое желание быть писателем, создавая реальность ив одних только слов. Сходную с собственной «любовь-ненависть» к творчеству Сартр находит у Флобера, которому посвящает исследование «В семье не без урода. Гюстав Флобер с 1821 по 1857 г.». Эту книгу он писал на протяжении многих лег, с 1954-го по 1972 г., но так и не окончил. Перед читателем своеобразный опыт экзистенциалистского психоанализа. Если в юности Сартр, по его собственному признанию, «испытывал глубокое отвращение к психоанализу», то в начале 1960-х гг. признавал, что марксисты много потеряли, полностью отрезав себя от него: «Сейчас уже невозможно прямо связывать “Госпожу Бовари” с политико-социальной обстановкой и с эволюцией мелкой буржуазии; необходимо соотносить творчество Флобера с реальностью его детских переживаний». Анализ флоберовского «невроза» оборачивается у Сартра размышлениями на тему собственного творчества: писатель — тот, кто вопреки всей тошноте жизни утверждает права и власть слов, воображения.

Рядом с именем Ж.-П. Сартра постоянно называют имя Аль- бера Камю (Albert Camus, 1913—1960), писателя и философа, по дарованию сопоставимого с главой французского экзистенциализма. Жизнь и судьба его, однако, значительно отличаются от сартровских. Альбер Камю родился 7 ноября 1913 г. в Мондови (Алжир), он был вторым сыном сельскохозяйственного рабочего Люсьена Камю и неграмотной служанки испанского происхождения Катрин Синтес. Во время Первой мировой войны отец будущего писателя был мобилизован и вскоре погиб в битве на Марле, так что Альбер совсем не знал своего отца. Мать Камю жила в беднейшем квартале алжирской столицы и практически не имела средств к существованию. Лишь благодаря помощи одного из учителей Альбер смог получить стипендию и заниматься в лицее Бюжо, где увлекся философией. В 1932 г., став бакалавром, он продолжил изучение философии в Алжирском университете, но болезнь (туберкулез) помешала ему получить ученую степень. Защитив в 1936 г. диплом, Камю становится не университетским преподавателем, как Сартр, а журналистом. Влияние немецких философов его практически не коснулось, хотя он и упоминает имя Хайдеггера в своих эссе. Значительно больше Камю интересовался сочинениями Льва Шестова, но в целом прежде всего опирался на уроки своего учителя, философа и эссеиста Жана Гренье (1898—1972), автора книг «Острова» (1933), «Эссе об ортодоксальности» (1938), «Средиземноморское вдохновение» (1939), который ввел его в мир греческих мыслителей-скептиков, древней мифологии, античных представлений о судьбе. Камю восхищался также работами А. Бергсона. При этом он никогда не соглашался с тем, чтобы его называли «экзистенциалистом». Поэтому иногда

Камю считают даже не экзистенциалистским мыслителем, а философом «морального опыта», лишь в годы Сопротивления сближавшимся с Сартром.

Несходство между двумя мыслителями не следует преувеличивать: общность духовно-интеллектуальной атмосферы, в которой формировались оба писателя, дает о себе знать не меньше, чем их индивидуальные особенности. Для философских раздумий Камю понятие «абсурда» так же существенно, как для Сартра и других экзистенциалистов; оно во многом сформировано осмыслением тех же Ницше, Кафки, Достоевского, тем же трагическим переживанием «смерти Бога». Камю, подобно Сартру, размышляет о форме и границах человеческой свободы, он выдвигает в качестве ключевого для себя понятие «бунта» как способа сопротивления абсурду человеческого существования и неизбежности смерти. Камю начинает публиковать свои первые статьи в середине 1930-х гг. Тогда же он становится основателем театральной труппы «Театр Труда» и пробует себя как драматург. Но пьесу «Восстание в Астурии», написанную совместно с тремя друзьями, запрещают к постановке, и Камю на время сосредоточивается на переложениях для сцены сочинений Горького, Достоевского, а также А. Мальро. В 1935— 1937 гг. он состоит членом компартии, но затем выходит из нее. С началом войны Камю пытается отправиться добровольцем на фронт, но из-за туберкулеза не проходит медицинскую комиссию. Когда в 1940 г. власти закрываю газету «Республиканский Алжир», где он с 1938 г. работал корреспондентом, Камю уезжает в Париж, устраивается техническим секретарем в газету «Пари- суар».

Став участником Сопротивления, писатель с 1942 г. публикует свои статьи в подпольной газете «Комба», а затем работает главным редактором этого издания. Передовицы Камю сделали газету самым популярным и авторитетным печатным органом Сопротивления. В 1942 г. практически одновременно он выпускает из печати свой первый знаменитый роман «Посторонний» (L’Etranger) и не менее знаменитое философское эссе «Миф о Сизифе» (Le Му the de Sisyphe), прологом к которому стала написанная в 1938— 1939 гг. пьеса «Калигула» (она была с успехом поставлена на сцене в 1945 г., заглавную роль в ней сыграл французский акте Жерар Филип). С 1943 г. нелегально публикуются «Письма немецкому другу», в которых Камю патетически защищает человеческое достоинство и нравственность от разлагающего влияния нацистских идей. Под воздействием трагического опыта войн писатель переоценивает свое прежнее увлечение нигилизмом ницшевского толка. Продолжая считать, что «мир... не имеет высшего смысла», он представляет человека как «единственное существо, претендующее на постижение смысла жизни», и видит теперь опасность нацизма в абсолютном неприятии гуманистических ценностей. Этическо-философская критика фашизма (и тоталитаризма в целом) составляет стержень романа-притчи «Чума» (La Peste, 1947), сплотившего вокруг Камю леволиберальную французскую интеллигенцию. Несколько ранее, в 1944 году, происходит встреча Камю и Сартра. Их сближению во многом способствует та философия абсурда, которую Камю развивает в «Мифе о Сизифе» и «Постороннем». Дружба писателей продлится до 1952 года. Предел ей поставит публикация эссе Камю «Бунтующий человек» (L’Homme revolte, 1951), критику которого развернет не только редакция «Ле тан модерн» — главного печатного рупора экзистенциалистов, но и Сартр, уже размежевавшийся с этим изданием (см. гл. 15 «Французская литература второй половины XX века»). Камю всегда волновала судьба Алжира, в 1950-е гг. боровшегося за политическую независимость от Франции, но писатель так и не присоединился к одной из конфликтующих сторон. Он призывает обоих противников к примирению, но его усилия оказываются тщетны. Этим во многом объяснимы «черный юмор», пессимистическая интонация, которыми пронизан его роман «Падение» (La Chute, 1956), позволяющий вспомнить о «Записках из подполья» Достоевского. В 1957 г. Камю получает I 1обелевскую премию за совокупность своих философско-художественных произведений. Его речь перед членами Шведской Академии — одно из самых ярких воплощений в литературе XX в. эстетики «бунта». Через три года после этого события, 4 января 1960 г., Камю погиб в автомобильной катастрофе близ Вильблевена. В машине была найдена рукопись незаконченного романа. В 1994 г. издательство «Галли- мар», с которым Камю сотрудничал еще со времен Сопротивления, опубликовало его иод названием «Первый человек» (Le Premier Нотте).

Философия творчества Камю прошла несколько этапов развития. Сам писатель в «Записных книжках» характеризовал их следующим образом. В центре первого из них — фигура Сизифа, осмысление абсурда; второй проходит под знаком Прометея и темы бунта; третий связан с образом Немезиды, которую Камю именует богиней меры: «...переступившие меру, — поясняет он, — безжалостно уничтожаются». Соответственно, с каждым из этих этапов можно соотнести те или иные произведения. С первым — эссе «Миф о Сизифе», роман «Посторонний», драмы «Накануне» и «Калигула»; со вторым — роман «Чума» и эссе «Бунтующий человек»; с третьим — пьесу «Осадное положение» (L’Etat de siege, 1948), роман «Падение», сборник новелл «Изгнание и царство» (L’Exil et le royaume, 1957). Так, «Посторонний» перекликается с «Мифом о Сизифе», где Камю показаны не только бессмысленность удела Сизифа (что сознается им), но и его презрение к мстительным богам. В итоге абсурдное действие доводится до того предела, когда оно становится своего рода чистым отрицанием.

В романе «Посторонний» эта ситуация получает развитие в судьбе молодого француза, на первый взгляд обычного служащего. Он живет в пригороде Алжира, изо дня в день ходит на работу, изредка встречается с девушкой. Вместе с тем этот «герой нашего времени» исполнен презрения к окружающему его мещанскому миру, везде различает фальшь и лицемерие. Смерть матери оказывается тем рубежом, миновав который, Мерсо перестает скрывать свое отчуждение от общества. И вот он на берегу моря без особой на то причины убивает араба, попадает на скамыо подсудимых, приговаривается к смертной казни. Автор рисует Мерсо как дважды постороннего: миру стереотипных привычек, ритуалов, словесных формул, скрывающих пустоту мироздания, но не в меньшей степени и самому себе. Его роковой выстрел — в такой же мере бессмыслица, случай, в какой «возвращение билета Богу». Так или иначе, но по логике романа этот персонаж становится без вины виноватым, жертвой на алтаре утраченного смысла (образ до боли ослепительного солнца) и даже «единственным Христом, которого мы заслуживаем». Двухчастная композиция романа позволяет увидеть события в начале глазами главного персонажа, а затем воссоздать их с официальной — судебной, чиновничьей, обывательской — точки зрения. И если Мерсо не стремится притворяться, а, напротив, откровенен, правдив, даже циничен, то закон своим истолкованием превращает его действия в нечто им противоположное, разоблачая тем самым не столько преступление Мерсо, сколько собственное нежелание взглянуть на вещи «прямо», без лицемерия. Таким образом, Камю запечатлевает в своем герое «человека, который, не претендуя на героизм, согласен умереть за правду». Более того, ожидание смерти становится для него приобретением. Мерсо по-новому для себя смог открыть «вечное сейчас», блеск звезд, «нежное безразличие мира». Негеро- ичность Мерсо — о «высоком» он принципиально не говорит и не думает, мы так и не узнаем, любит ли он свою мать, — усиливается бесстрастно-фиксирующим стилем романа, в котором Сартру, посвятившему «Постороннему» критический разбор («Объяснение “Постороннего”», 1943), виделось влияние Э. Хемингуэя.

При первом рассмотрении к этому же кругу проблем примыкает и второй роман Камю — « Чума» (1947). В то же время «Чума» — не роман о личном переживании «абсурда». В нем выведен образ общей «болезни» — смертельного зла, угрожающего всем людям, независимо от того, живут ли они в Оране, охваченном эпидемией чумы, или в городе «постороннего», погруженном в спячку, индифферентном к любым проявлениям подлинной человечности. С одной стороны, роман явно навеян воспоминаниями Камю о фашистской оккупации Франции. С другой — столь же явно символичен, рисует мир, привычное существование которого взорвано, а традиционные социальные, религиозные, эмоциональнонравственные ценности поставлены под сомнение. «Чума» в этом контексте крайне многозначна. Это не только болезнь и не только война (с другими, самим собой), эго и сталинизм, и Зло, и абсурд.

Центральный вопрос романа — о возможности сопротивления «чуме». Главный герой, Бернар Риё, не смиряется с распространением болезни, а лечит ее и как человек долга (не рассчитывая на успех), и как «философ», познающий единство людских судеб именно перед лицом тяжкого испытания. Случайно оставшийся в Оране журналист Рамбер поначалу готовит побег из города «на свободу», но в конце концов отказывается от него, не желая «быть счастливым одному». Стилистика этого романа во многом сходна с «Посторонним». Действия близких автору персонажей подчеркнуто лишены героической патетики, а повествовательная интонация сдержанна, даже холодновата. Вместе с тем «Чума» — не столько хроника дней «лишнего человека», сколько призыв к действию, в котором угадываются контуры философии «Бунтующего человека». Этим эссе открывается новый этап творчества Камю. Перед ним, всегда предпочитающим абстрактным построениям философию жизни, остро встает моральная проблема: «Позволительно ли в реальной жизни руководствоваться принципами отрицания и бунта?» Писатель не без влияния Достоевского высказывает сомнение в том «абсолютном негативизме», который описан в «Мифе о Сизифе», «Постороннем», и пытается прислушаться «к слабому шуму надежды, рожденной, одухотворенной и поддержанной миллионами одиночек». Исследуя, как человек становится способным на убийство, Камю прослеживает историческую эволюцию метафизики бунта. Эссе делает очевидным, что автор не готов до конца отринуть моральные ценности, хотя ощущает их уязвимость, относительность. Камю мучительно ищет срединный путь, отрицая крайности индивидуалистического нигилизма, а также лицемерную обывательскую праведность. Этим он навлек на себя упреки бывших единомышленников, которые не без оснований заметили в отстаиваемой им идее «пра- ведничества без Бога» элементы «ереси», квазирелигиозной идеи. Собственно, Камю в своем эссе ставит под вопрос тип личности, который воплощен им в лице адвоката Кламанса, центрального персонажа «Падения».

Этот роман построен как «исповедь лжепророка, вопиющего в пустыне и не желающего выйти из нее», как история «судьи на покаянии». Однако покаяние это моментами двусмысленно, а моментами и провокативно. По словам французского литературоведа Ж. Ванье, Мерсо в романе «Посторонний» сталкивается с абсурдом как некая «нерефлектирующая невинность», Кла- манс же сознательно идет навстречу абсурдности существования. Па место «нулевой степени письма» (Р. Барт), свойственного монологу Мерсо, приходит саркастическая интонация, «черный юмор». Блестящий адвокат, Кламанс однажды начал сомневаться в своем успехе и в праве как таковом. В приступе абсурдистского «раскаяния» он бросил адвокатскую деятельность, стал завсегдатаем амстердамских кабаков, готовым раскрыть свою душу перед тем, кто хочет заглянуть в это «зеркало». Так, например, он рассказывает о том, что некогда прошел мимо женщины, кричащей о помощи, собирающейся покончить с собой, бросившись в реку, — и не помог, не остановился. Кто именно перед читателем — «человек из подполья», шут, Смердяков? Очередной, и еще более сложный по своей концепции, негероичный герой? Где проходит черта, отделяющая праведника от грешника и падение от возвышения? Все эти вопросы не предполагают однозначного ответа. «Мизантропический скепсис» (С. Великовский) героя отражает трагическое смятение автора, оставшегося в конце жизни на перепутье, ищущего в поисках нравственно-философской опоры «богов неведомых» и не находящего их.

Список литературы

Андреев, Л. Г. Две ипостаси Альбера Камю // Camus, A. L’Etranger. La Pcste. — М., 1969.

Великовский, С. Я. В поисках утраченного смысла. — М., 1973.

Великовский, С. Я. Грани несчастного сознания. — М., 1978.

Кушкин, Е. П. Альбер Камю. Ранние годы. — Л., 1982.

Барт, Р. Нулевая степень письма // Семиотика : пер. с фр. — М., 1983.

Сартр, Ж.-II. Объяснение «Постороннего»: пер. с фр. // Называть вещи своими именами /сост. Л. Г. Андреев. — М., 1986.

Соловьев, Э. Ю. Экзистенциализм (историко-критический очерк) // Прошлое толкует нас. Очерки по истории философии и культуры. — М., 1991.

Андреев, Л. Г. Жан-Поль Сартр. Свободное сознание и XX век. — М., 1994.

Ерофеев, В. В лабиринте проклятых вопросов. — М., 1996.

Великовский, С. Я. Путь Сартра-драматурга // Сартр, Ж.-П. Пьесы : в 2 т.: пер. с фр. — М., 1999. — Т. 1.

Андреев, Л. Г. Жан-Поль Сартр. Преодоление абсурда // Бергсон. Сартр. Симон : пер. с фр. — М., 2000.

Мотрошилова, Я. В. Экзистенциализм ; Немецкий экзистенциализм ; Французский экзистенциализм // История философии: Запад — Россия — Восток: Философия XX века / под ред. Н. В. Мотрошиловой, А. М. Руткевича. — М., 2000.

Полторацкая, И. И. Меланхолия мандаринов. Экзистенциалистская критика в контексте французской культуры. — СПб., 2000.

РоИтап, L. Sartre und Camus. — Stuttgart, 1967.

Grenier,J. Albert Camus (souvenirs). — P., 1969.

Lottman, H. Albert Camus. — P., 1978.

Wagner, H. Sartres Weg vom Existenzialismus zum Marxismus // Kritische Philosophie. — Wurzburg, 1980.

East, B. Albert Camus ou l’homme a la recherche d’une morale. — Montreal; P„ 1984.

Grenier, R. Albert Camus: soleil et ombre. — P., 1987.

Howells, C. Sartre: The Necessity of Freedom. — N. Y., 1988.

Levy, B.-H. Le Siecle de Sartre. — P., 2000.

The Cambridge Companion to Camus / ed. by Edward J. Hughes. — Cambridge ; N. Y„ 2007.

Contat, M. Pour Sartre. — P., 2008.

Co.r, G. Sartre Dictionary. — L.; N. Y., 2008.

Albert Camus contemporain / Dolores Lyotard (cd.). — Villcneuve-d’Ascq, 2009.

Cox, G. Sartre and Fiction. — L.; N. Y., 2009.

Gagnebin, L. Atheisme nous interroge: Beauvoir, Camus, Gide, Sartre. — P., 2009.

Moreau, J.-L. Camus Untouchable: polemiques et complicites. — P., 2010.

Zaretsky, R. Albert Camus. Elements of a Life. — Ithaca, 2010.

Passion du theatre: Camus a la scene / sous la direction de Sophie Bastien, Geraldine F. Montgomery et Mark Orme. — Amsterdam, 2011.

Stranicri: Albert Camus e il nostro tempo / a cura di Goffredo Fofi c Vittorio Giacopini. — Roma, 2012.

The Cambridge Companion to Existentialism / cd. by Steven Crowell. — Cambridge, 2012.

Вопросы и задания для самоконтроля

  • 1. В чем состоит роль философских идей Ницше, Ясперса, Хайдеггера, Гуссерля в формировании философско-художественной практики французского экзистенциализма?
  • 2. Каковы особенности повествования в романе Сартра «Тошнота»?
  • 3. В чем состоят основные жанровые особенности сартровских новелл?
  • 4. Как трансформируется античный мифологический сюжет в пьесе Сартра «Мухи»?
  • 5. Какие смыслы вложил Камю в интерпретацию мифа о Сизифе?
  • 6. В чем состоит многозначность образа Мерсо в романе Камю «Посторонний»?
  • 7. Объясните образ «чумы» в одноименном романе Камю.
  • 8. Сравните типы экзистенциалистского романа у Сартра и Камю.

  • [1] Экзистенциализм (от лат. existentia — существование) — направление мысли, которое постепенно распространилось после Первой мировой войны в философии и литературе Западной Европыи США. В его основе — представление о нерасчлененной целостности субъекта и объекта в акте переживания. Эта «философияжизни», или экзистенция, представляет собой своего рода порыв,который не познаваем ни научно, ни рационально; упорядоченность ему придает глубинное осознание человеком конечностисвоей жизни. Под знаком «бытия к ничто», «страха», «пограничнойситуации» и т.п. человек не только делает смерть краеугольнымкамнем своего существования, но и определяет неповторимостьсвоей судьбы, сугубо личностного переживания времени. Отсюдаособый интерес экзистенциалистов к «проблеме выбора», той трагической ситуации, когда индивид, сталкиваясь со смертью, самоубийством, отчаянием, чувством вины, «заброшенностью в мир»,связывает их как некий отрицательно данный абсолют со своимпоиском смысла — «надеждой», «свободой быть самим собой».
  • [2] истоков экзистенциализма — Ф. Ницше с его лозунгом«смерти Бога». К другим своим предшественникам экзистенциалисты относили прежде всего С. Киркегора и Ф. М. Достоевского.Элементы этой философии и, шире, умонастроения эры военныхкатастроф, кризиса индивидуализма, тоталитарных диктатур -словом, предельной хрупкости, а то и абсурдности (бессмысленности) единичной человеческой жизни, начали складыватьсядо Первой мировой войны (например, у Н. Бердяева, Л. Шестова).Правда, подлинным «духом времени» экзистенциализм сталпозже, параллельно развиваясь в 1920—1930-е гг. в литературной(А. Жид, А. де Монтерлан, А. Мальро, Э. Хемингуэй) и философской плоскости (М. Хайдеггер, К. Ясперс). Однако, пожалуй, решающее значение при выдвижении экзистенциализма на авансценузападной культуры сыграли французские писатели — Ж.-П. Сартри А. Камю, в творчестве которых художественная литература(проза, драматургия) и философия переходят друг в друга. Распространение экзистенциализма во Франции (М. Мерло-Понти, Г. Марсель, Ж. Бофре, Ж.-П. Сартр, С. де Бовуар, А. Камю)
  • [3] Эти переводы и издания осуществили французские неогегельянцы —Ж. Валь, А. Кожев, Ж. Ипполит.
  • [4] 1 Здесь можно увидеть полемическую отсылку к «Поэтическому искусству»
  • [5] Буало: «Зачем описывать, как вдруг, завидев мать, / Ребенок к ней бежит, чтобКамешки отдать? / Такие мелочи в забвенье скоро канут» (пер. Э. Липецкой).
  • [6] «Монадой» называет своего героя сам Сартр.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >