ЗАПАДНАЯ ДРАМАТУРГИЯ XX ВЕКА

Общая характеристика. — Театр немецкого экспрессионизма. Феномен «я-драмы». Пьеса Кайзера «Сутра до полуночи». Драматургия Пиранделло. «Шестеро персонажей в поисках автора»: новые взаимоотношения сцепы и зала. — Гарсиа Лорка: поэтический театр. Трагедия «Кровавая свадьба»: взаимодействие языка литературы и театра.«Дом Бернарды Альбы»: психологизм Лорки. — «Эпический театр » Брехта: спор с аристотелевским учением о катарсисе; пробуждение социально-критической активности зрителя. «Добрый человек из Сычуани»: очуждение традиционных представлений о морали. «Жизнь Галичем»: образ ученого.Поиски Уайлдера: один из вариантов «неаристотелевской» драматургии. «Наш городок».О’Нил: «Долгий день уходит в ночь» (трагедия на автобиографическом материале). — Экзистенциалистская драматургия. «Театр ситуаций». «Мухи» Сартра: трактовка античного сюжета. — Поэтический театр Клоделя: «Атласная туфелька». — «Театр абсурда»: трагедия и фарс у Бекетта и Ионеско. «В ожидании Годо»: инсценировка «ничто».«Балкон» Жене: иллюзия и сверх-иллюзия. — «Дон Жуан, или Любовь к геометрии» Фриша: тема лица и маски.Поэтический театр Уильямса. «Орфей спускается в Ад»: библейские и античные аллюзии в основе трагедии. - Драматургия Пинтера. «Сторож»: абсурд сквозь призму английской театральной традиции. — Драматургия Бернхарда. «Сипа привычки»:«порядок» искусства и хаос мира.Драматургия Кольтеса. «Западная пристань»: пример моно - логической драмы. — «Театр слова» Новарина. — Драмы Штрауса. «Итака»: античный сюжет в постмодернистской пьесе. — Драматургия Стоппарда. «Аркадия»: «хорошо сделанная пьеса» для интеллектуалов. — Драмы Мак- донаха: традиция и провокация.

Изучив данную главу, студент будет:

знать

  • • основные направления в драматургии XX в.;
  • • важнейшие театральные концепции, оказавшие влияние на искусство драмы;
  • • особенности поэтики экспрессионистской пьесы;
  • • своеобразие философско-психологических драм Л. 11иранделло;
  • • отличительные черты «поэтического театра» Ф. Гарсиа Лорки;
  • • содержание понятия «эпический театр»;
  • • специфику трагического в драматургии Ю. О’Нила;
  • • основные черты экзистенциалистской драматургии (в интерпретации Ж.-ГТ. Сартра);
  • • особенности стилистики абсурдистских пьес;
  • • ключевые образы художественного мира X. Пинтера;
  • • особенности поэтики пьесы Т. Стоппарда «Аркадия»;
  • • основные черты монологической драматургии конца XX в.;
  • • наиболее значительные произведения европейских и американских драматургов начала XXI в.;

уметь

  • • раскрывать содержание терминов «я-драма», «драма остановок», «эффект очуждения», «пьеса-парабола», «театр ситуаций», «театр абсурда», «трагикомедия», «монологическая драматургия»;
  • • анализировать ключевые пьесы XX в.;
  • • выявлять литературные, исторические, библейские аллюзии в пьесах;
  • • находить различия между «эпическим театром» Б. Брехта и Т. Уайлдера;
  • • видеть отличие драматургии абсурдистов (С. Бекетт, Э. Ионеско) от театра Ж. Жене;
  • • давать целостную интерпретацию пьесы «Сторож» X. Пинтера;
  • • сравнивать видение современности Т. Бернхардом, Б.-М. Кольтесом, Б. Штраусом, Т. Стоппардом;
  • • объяснять основные стилистические особенности «театра провокации»;

владеть

  • • представлением об эволюции основных драматургических стилей XX в.;
  • • принципами анализа драматических произведений разных жанров;
  • • представлением о назначении сквозных лейтмотивов в пьесах «поэтического театра»;
  • • пониманием развития принципа драматического диалога во второй половине XX в.

Эволюция западного театра протекала на протяжении XX в. весьма стремительно. Наряду с переосмыслением традиции прорабатывается новая тематика, образность, заявляют о себе ряд формальных нововведений (эффект «очуждения», обыгрывание рампы, комбинация различных метатеатральных техник). Важнейшие из них нацелены на реформу отношений сцена/зрители, а также на активизацию зрителя — вовлечение его в политику («эпический театр» Б. Брехта) или в своего рода ритуальное действо («игра беса» Ф. Гарсиа Лорки, «театр жестокости» А. Арто, «театр на кладбище» Ж. Жене, «панический театр» Ф. Аррабаля). В XX в. театральное искусство на путях обогащения выразительности вбирает в себя возможности как других визуальных искусств (кинематограф, фотография), так и различных масс-медиа (радио, телевидение, сетевые технологии).

Театр XX в. — театр по преимуществу режиссерский. «Диктат» автора (или актеров) сменяется диктатом профессионального режиссера как главного посредника между пьесой и спектаклем, пьесой и актером, пьесой и зрителем. Дистанция между текстом и его сценическим воплощением бесконечно возрастает. Тем не менее имеется немало примеров плодотворного сотрудничества драматургов с театральными коллективами. Создателями театров были Л. Пиранделло («Теагро д’арте», 1925), Ф. Гарсиа Лорка («Ла Баракка», 1931), Б. Брехт («Берлинер ансамбль», 1949), постановки своих пьес осуществляли Т. Уайлдер, Ж. Ануй, С. Бекетт, X. Пинтер.

XX в. отмечен довольно быстрой сменой разнообразных движений в драме, режиссерском искусстве. Среди театральных концепций, оказавшихся на протяжении столетия наиболее влиятельными, следует назвать «реализм» К. С. Станиславского, «театр жестокости» А. Арто («Театр жестокости. Первый манифест», 1932; «Второй манифест», 1933), «эпический театр» Б. Брехта. Находясь в середине века в конфликте между собой, в 1990-е гг. они становятся материалом для стилизаций, пародий или, что чаще, сосуществуют в виде элементов одного спектакля. Немаловажно, что театральное искусство XX в. впитало в себя опыт целого ряда реформ сцены, концепций актерской игры — действенной сценографии А. Аппиа (1862—1928) и Э. Г. Крейга (1872—1966), «ритмической гимнастики» Э. Жак-Далькроза (1865—1950), «биомеханики» Вс. Мейерхольда (1874—1940), «техники актёра» М. Чехова (1891—1955), «бедного театра» Е. Гротовского (1933—1999).

В драматургии XX в. подчёркнутая условность и театральность (экспрессионистская драма, «театр абсурда») соседствует с стремлением к натуралистическому жизнеподобию (драматургия английских и немецких «рассерженных») и эстетике документа (немецкая документальная драма 1960-х гг.). Требованию шокового воздействия спектакля на зрителя (А. Арто) противостоит отказ аудиторией от эмоций ради аналитического суждения об увиденном (Б. Брехт). Несмотря на монополию прозаического начала в драматургии, не исчезает и поэтическая драма (Т. С. Элиот). Предпочтение отдается то собственно театральному представлению (дадаистские и сюрреалистические спектакли), то тексту пьесы, в которой монологическое слово преобладает над сценическим действием (драматургия немцев П. Хандке и X. Мюллера, французов Ж.-П. Венцеля и Б.-М. Кольтеса).

Важнейшим вопросом, который поставил перед драматургами XX в. театр рубежа XIX—XX вв. (X. Ибсен, М. Метерлинк), стал вопрос о скрытых ресурсах прозаического слова в драме. Сделав достоянием сцены животрепещущие проблемы современного общества и особенности современного сознания, драматурги рубежа веков открыли новые возможности драматического диалога. Театр обогатился представлением о «дискуссии» (X. Ибсен, Б. Шоу), «диалоге второго плана» и «молчании» (М. Метерлинк). Традиции «дискуссии» следует интеллектуальная драма, включающая в себя французскую драматургию 1930-х гг. (Ж. Жироду, Ж. Ануй), экзистенциалистскую драму 1940-х гг. (Ж.-П. Сартр, А. Камю), драматургию Брехта. Если драматургия Жироду строится на остроумной игре мысли, компрометирующей здравый смысл в парадоксах и каламбурах, то Брехту чужд дух французского интеллектуализма. Спор и парадокс у него — отнюдь не игра, а средство научить зрителя размышлять, ставить вопросы.

«Диалог второго плана» Метерлинка, а также знаменитый чехов- ский подтекст были восприняты в XX в. как возможность одной репликой передать несколько параллельных смыслов, исподволь внушить скрытую истину или, наоборот, затушевать, спрятать истину за потоком банального диалога. Поэтический подтекст, обаяние лиризма ощутимо в драмах П. Клоделя, Ф. Гарсиа Лорки. В экспрессионистских пьесах (Г. Кайзер, ранний Ю. О’Нил) сбивчивые речи персонажей подчас утаивают их страхи и сомнения, у С. Бекетта за парадоксальным диалогом скрывается пустота существования и ужас перед ней. Если в пьесах абсурдистов (Бекетт, В. Хильдесхаймер) игра слов свидетельствует о невозможности общения, то у X. Линтера разговоры «вокруг да около» иллюстрируют не невозможность, а боязнь заговорить напрямую. В современной драматургии речь персонажей, заполненная штампами средств массовой информации, нередко позволяет умолчать о действительно значимом.

Стремление раскрыть смысл современности посредством метафоры подтолкнуло драматургов к использованию мифологической образности. Возможности мифа привлекали к себе уже сюрреалистов: Г. Аполлинер обращается к фигуре прорицателя Тиресия («Сосцы Тиресия», 1917), Ж. Кокто отправляет современного Орфея в Аид, чтобы отвоевать у смерти новую Эвридику («Орфей», 1928). Установка на видение новейшей действительности через призму прошлых эпох и мифа свойственна в 1930-е гг. интеллектуальной драме. И для Жироду, и для Ануя в этот период важна экстравагантность драматической ситуации, позволяющая показать противоречия современности: «Амфитрион 38» (1929), «Троянской войны не будет» (1935), «Электра» (1937) Ж. Жироду, «Эвридика» (1942) Ж. Ануя. Во время Второй мировой войны мифология в пьесах французских экзистенциалистов стала своего рода «эзоповым языком» («Мухи» Сартра, пост. 1943; «Антигона» Ануя, пост. 1943), позволяла дать явно политическую оценку современности, «отстранившись» от нее.

Интерес к мифологическим сюжетам не ослабевает на протяжении всего XX в. Здесь следует назвать также «Траур — участь Электры» (1931) Ю. О’Нила, «Дважды Амфитрион» (1943) Г. Кайзера, «Орфей спускается в ад» (1957) Т. Уильямса, а среди позднейших пьес — «Медею-Материал» (1981) X. Мюллера, «Пандору» (1991) Ж.-К. Байи, «Итаку» (1996) Б. Штрауса.

Не менее популярны драмы из жизни исторических личностей, а также интерпретации важнейших исторических событий: «Книга Христофора Колумба» (1927; пост. 1953) П. Клоделя, «Жизнь Галилея» (1953; пост, в ранней ред. — 1943; пост. англ, версии — 1947) Б. Брехта, «Бекет, или Честь Божия» (1959) Ж. Ануя, «Лютер» (1961) Дж. Осборна, «Человек для любой поры» (1961) Р. Болта, «Преследование и убийство Марата...» (1964; пост. 1965) П. Вайса, трилогия «Берег Утопии» (2002) Т. Стоппарда. Интерес к исторической личности, ее эпохе часто связан со стремлением тоньше исследовать современность; зачатую в историческом антураже обсуждаются проблемы сегодняшнего дня.

При этом во второй половине XX в. драматурги все чаще обращаются к современной действительности непосредственно (в обход мифа и истории), но при этом прибегая к варьированию жанровых форм. Пинтер создает драмы-притчи, Ф. Дюрренматт — сатирические комедии, Кольтес экспериментирует над трагедией, Стоппард в критике современного интеллектуала прибегает к пьеса м - гол овол ом ка м.

Еще одна особенность драматургии XX в. — большое количество парафраз на темы произведений старого театра. Весьма, к примеру, разнообразны вариации на шекспировские темы. Таковы «Кор- иолан» (1952) Б. Брехта, «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (первая ред. — 1966; вторая ред. — 1967) Т. Стоппарда, «Гамлет- машина» (1977; пост. 1990) и «Макбет» (1971; пост. 1972) X. Мюллера, «Макбетт» (1972) Э. Ионеско, «Фальстаф» (1976) В. Нова- рина, «Купец» (1977) А. Уэскера.

Одно из самых ярких, мощных театральных движений XX в. — немецкий экспрессионизм, взлет которого приходится на 1910-е — первую половину 1920-х гг. Экспрессионисты заявили о себе в драме, режиссуре (Р. Вайхерт, Л. Йесснер), актерском искусстве (Э. Дёйч, Ф. Кортнер), искусстве сценографии (Л. Зиверт), в сфере музыкального театра (оперы А. Берга).

Историю экспрессионистской драмы можно вести с 1912 г., когда Рейнхард Зорге (Reinhard Sorge, 1892—1916) опубликовал лирико-драматическую поэму «Нищий» (Der Bettler, пост. 1917). Главный ее герой — Нищий-Поэт — полон сильных страстей и порывов. Желая утвердить свою творческую независимость, он становится убийцей собственных родителей (конфликт отцов и детей в экспрессионизме носит знаковый характер), чтобы в конечном итоге создать пьесу «для народа». Первой экспрессионистской пьесой, поставленной на сцене, стала драма Вальтера Хазенклевера (Walter Hasenclever, 1890—1940) «Сын» {Der Sohn, 1914, пост. 1916). Столкновение отцов и детей, нередко заканчивающееся отцеубийством (А. Броннен «Отцеубийство», Vatermord, 1922), стремление к свободе и отрицание конформизма — таковы главные темы ранней экспрессионистской драматургии. Позднее в ней нарастает антивоенный пафос, а также социальный критицизм, как, например, у Эрнста Толлера (Ernst Toller, 1893—1939).

Условно драматургию экспрессионизма можно разделить на два направления. К первому относятся пьесы социально-философского содержания, в которых человек подан как представитель определенного класса, как носитель социальной маски. Ко второму — драмы на философско-мистические темы, в которых одинокий, отчаявшийся герой осмысляется как Человек, представитель не народа и класса, а всего рода человеческого. Но наиболее известные экспрессионистские пьесы сочетают в себе оба содержательных пласта: «Антигона» (Antigone, 1917, пост. 1920) В. Хазенклевера; «Граждане Кале» {Die Burger von Calais, 1914, пост. 1917), «С утра — до полуночи» {Von morgens bis mittemachts, 1916, пост. 1917), «Коралл» (Die Koralle, 1917), «Газ-I» {Gas I, 1918), «Газ-П» {Gas II, 1920) Г. Кайзера {GeorgKaiser, 1878-1945); «Человек-масса» {Masse-Mensch, 1921), «Эуген Несчастный» {Der deutsche Hinkemann, 1923) Э. Толлера.

Экспрессиониста интересует не столько предмет изображения, сколько высвобождение собственных творческих энергий, то, что к материалу пьесы можно добавить «от себя». С этим связан феномен «я-драмы» (нем. Ich-Drama), «драмы-крика» пьесы, построенной вокруг одного центрального персонажа, стремящегося к максимальному самовыражению, которое всячески подавляет цивилизация городов, банков, фабрик. Он, как и сам художник-экспрессионист, видит себя пророком, провидцем. Его задача — деформировать рамки обыденности, любыми средствами прорваться сквозь «кору» стереотипов и подготовить тем самым «восхождение» человека (этот мотив был часто продублирован на сцене лестницей).

Прочие действующие лица «я-драмы», развитие сюжета имеют лишь второстепенное значение. Все подчинено раскрытию одного сознания и подается сквозь его призму. Место действия, персонажи спектакля существуют исключительно в восприятии центрального действующего лица («я») и словно вызываются из небытия его экстатическими монологами. Пространство лишается каких-либо конкретных социальных примет, потому что, с одной стороны, является продолжением «я» (визионера), а с другой — мыслится не как конкретное место действия, но как космос, вселенная. Такая двойственность закономерна, ведь экспрессионист ощущал себя мечтателем-одиночкой, заброшенным во вселенский хаос.

Звучание слова в экспрессионистской пьесе преобладает над действием. Экстатический язык нарушает законы грамматики, строится на нарочито неправильных, сбивчивых ритмах. Монолог — единственный способ самовыражения, известный героям экспрессионистских пьес. Собеседники фактически ведут два параллельно развивающихся монолога, они слушают только себя. Открытием для театра XX в. стало то, что драматическое лицо говорит не для того, чтобы быть услышанным, а чтобы заговорить свой ужас, преодолеть страх одиночества, придать вселенский масштаб образности своего сознания.

Новаторство экспрессионистов проявилось не только в сфере языка. Драматурги отходят от натуралистического понимания персонажа и приближаются в его трактовке к поздним символистам (в особенности — А. Стриндбергу). Экспрессионистский персонаж лишен индивидуальных черт, сопоставим с марионеткой, приводимой в действие некими таинственными силами. Отсюда — элементы готики и фантастики. Расходится же экспрессионизм с символизмом в том, что оперирует образностью стереотипной, а моментами даже карикатурной. Отсутствие индивидуальности превращает экспрессионистский персонаж не в «имярека», но в гротесковую маску. Важная черта экспрессионистской пьесы - наличие в ней основного мотива (от нем. Gmndmotiv), подчиняющего себе все действие.

В знаменитой драме Кайзера «С утра — до полуночи» — это мотив бегства. Сюжет прост: банковский Кассир из городка В., сбитый с толку визитом богатой итальянки (Дама), крадет из кассы шестьдесят тысяч марок, которыми надеется привлечь Даму, полагая, что она — опытная мошенница. Дама отвергает и деньги, и предложение Кассира о побеге: она — не аферистка, деньги нужны ее сыну для покупки неизвестного полотна Кранаха на сюжет грехопадения Адама и Евы. Итальянка, сама того не ведая, искушает Кассира: встреча с ней напоминает этому «человеку в футляре» о том, что в жизни есть место красоте. Именно женская красота (грациозность незнакомки, ее шелка, духи) становится для него обещанием Эдема: «Руки, как выточенные. Черные волосы, смуглая кожа. Бриллианты. Настоящие — все настоящие. Тос... Тос... — конец звучит как Канаан. Тос-канаан».

Отвергнутый Дамой, Кассир лишается призрачных райских кущ, о которых уже начал грезить. Но воспоминание о потерянном рае остается, и он начинает бег. Казалось бы, это должно быть бегством преступника от полиции. На самом деле, это — ницшеански окрашенное бегство от пустоты и серости жизни, попытка «восхождения». «Восхождением» этот бег является по замыслу драматурга. Кассир же поначалу стремится «красиво» прожить свой последний день: он наполнит его яркими, полными блеска событиями (именно такую жизнь обещала прекрасная дама) и в результате поймет их тщету. Прозрев, он внутренне вырастет, но произойдет это перед самой смертью.

Кассир с самого начала знает, что погибнет. После визита к Даме он идет на некое заснеженное поле (отметим сценическую эффектность абсолютно белого пустого пространства). Здесь звучит его монолог, который венчает обращение к смерти. Образ смерти мерещится Кассиру в ветвях заснеженного дерева: они принимают форму человеческого скелета. Герой буквально обещает смерти себя: «До вечера я вижу еще перед собою целый ряд обязанностей. Вы никак не можете быть первой. Пожалуй, последней. <...> Позвоните мне еще раз около полуночи». И действительно, в полночь Кассир увидит очертания скелета вновь — в проводах люстры, висящей в зале Армии Спасения. Тогда он выстрелит себе в сердце. Но до этого в его марафоне будет несколько значимых остановок.

«С утра — до полуночи» обыгрывает тип композиции, который получил название «драма остановок» (Stationendrama). Кайзер и, до него, Стриндберг («На пути в Дамаск») создают классические образцы этого жанра. Первую «остановку» Кассир делает у домашнего очага, где его ждут Мать, Жена и две Дочери. Домашний уют вызывает у героя лишь раздражение. Он уже отчасти сделался «степным волком», который бежит от быта и бюргерских попыток подняться над ним (одна из дочерей играет на фортепиано увертюру к «Тангейзеру»). Его не останавливает даже смерть Матери: «Горе не сломило — не переполнило меня до глаз». Он — «посторонний», он слышит ритм судьбы.

Порвав с прошлым, Кассир оказывается в большом городе Б. - в спортивном дворце, где проходят гонки. Затем — на публичном балу. Образы автогонок, танцев сродни «бегу», позволяющему забыть себя. По замыслу Кайзера, круговорот событий захватывает героя, оглушает его. Стремительное движение становится заменой традиционного для экспрессионистов «крика», выражения крайнего отчаяния. Стремясь придать судьбе Кассира характер роковой неизбежности, Кайзер вводит в пьесу мотив повторяющейся встречи. Это встреча с Девушкой из миссионерской организации «Армия Спасения». Она собирает пожертвования и является Кассиру как во время гонок, так и на танцах. В результате, он оказывается вместе с ней на собрании Армии Спасения, где проходят публичные покаяния.

Кассир (его покаяние будет последним) слушает признания «солдат» Армии, в изображении которых присутствует сатирический оттенок. Путь обретения души, косвенно указывает Кайзер, куда сложнее удобных сектантских рецептов. При этом Кассир видит почти в каждом «солдате» своего двойника. В их исповедях возникают либо схожие детали (человек на деревянной ноге), либо сходные жизненные обстоятельства (бремя семейных уз, кража денег из кассы). Но все исповеди не выдерживают испытания, когда Кассир бросает в зал банкноты и провоцирует драку за них. Параллельно Девушка, претендовавшая на роль спасительницы, выдает Кассира полиции и требует обещанное вознаграждение. Тогда герой и решается поставить точку в своем бегстве.

Финал драмы символичен. Раскинув руки, Кассир падает на черный крест на занавесе в зале Армии Спасения: «Его стон звучит как Ессе, его вздох замирает как Homo», значится в авторской ремарке. Но это не отсылка к словам Понтия Пилата «Ессе homo» — «Се человек», которая должна была бы вызвать сострадание к герою. Если Кассир и спаситель, то особый. Убив себя, он стал человеком, а не маской (это уже отсылка к названию книги Ницше «Ессе homo. Как становятся сами собой»). Но этот «крест» идеализма — обретение себя через преступление (сходный образ возникает в драме «Коралл») — никому не нужен. Отсюда трагикомическая финальная фраза пьесы — комментарий Полицейского: «Произошло короткое замыкание».

Постановки пьесы Кайзера осуществляли его современники В. Барновский, К. Мартин (киноверсия «С утра — до полуночи» с Э. Дёйчем в главной роли), Ф. Райхер (первая постановка «С утра — до полуночи» на Бродвее).

Драматургическое творчество Кайзера не исчерпывается экспрессионистскими пьесами. Среди его драм значительное место занимают пьесы на библейские и мифологические сюжеты («Иудейская вдова», Die jiidische Witwe, 1920; «Давид и Голиаф», David und Goliath, 1921; «Пигмалион», Pigmalion, 1943—1944), а также произведения для музыкального театра («Царь позволяет себя сфотографировать», Der 7мг lafit sich photographieren, 1927; «Серебряное озеро», Der Silbersee, 1933).

Тем не менее, важнейшими для развития современного театра являются кайзеровские «я-драмы», чей подчеркнутый субъективизм имеет двойной эффект. Зритель может отождествить себя с персонажем, поддаться экспрессии, даже магии образа. Вместе с тем он способен и отстраниться от него, увидеть в «маске» гротеск, в результате чего становится возможным взгляд на происходящее на сцене со стороны.

Проблема «дистанции», границы между сценой и зрительным залом, миром пьесы и миром за ее пределами становится в театре XX в. материалом для напряженной рефлексии. Одним из первых привлек к ней внимание Л. Пиранделло.

Луиджи Пиранделло (Luigi Pirandello, 1867—1936), итальянский драматург, прозаик, поэт и критик, родился на Сицилии, получил филологическое образование в Римском и Боннском университетах. В 1889 г. выпустил первый сборник стихов «Радостная боль». Обратившись к прозе, Пиранделло дебютирует как новеллист, а в 1904 г. публикует свой самый известный роман «Покойный Мат- тиа Паскаль». Для театра он начинает писать незадолго перед Первой мировой войной: драма «Тиски» (La morsa) поставлена в Риме (театр Метастазио) в 1910 г.

Изучавший в Боннском университете диалект родной Сицилии, Пиранделло написал на нем несколько бытовых комедий, одну из которых, пьесу «Лиола» (Liola, 1916), театровед Э. Бентли назвал «последней сицилийской пасторалью». Европейскую славу принесли итальянскому драматургу философско-психологические драмы. Это прежде всего трагедии: «Генрих IV» (Enrico IV, 1922), где ставится вопрос о причинах бегства человека из реального мира в иллюзорный; «Обнаженные одеваются» (Vestire gli ignudi, 1922), в которой вскрыто трагическое противоречие между «лицом» и «маской»; «Шестеро персонажей в поисках автора» (Sei personaggi in cerca d’autore, 1921; вторая ред. — 1925), посвященная проблеме соотношения «искусства» и «жизни». Последняя образует вместе с пьесами «Каждый по-своему» (Ciascuno a suo modo, 1924) и «Сегодня мы импровизируем» (Questa sera si recita a soggetto, 1930) трилогию на тему «театральности жизни», которая особенно ярко проступает на фоне художественной правды театра. В драмах «Это так (если вам так кажется)» (Cosi ё (se vi pare), 1917) и «Жизнь, которую я тебе даю» (La vita che ti diedi, 1923) Пиранделло размышляет над относительностью истины. В 1925 г. он открывает в Риме свой Театро д’арте (Художественный театр). В 1934 г. итальянскому писателю присуждается Нобелевская премия.

Пьесы «трилогии» объединяет между собой использование приема «сцены на сцене», известного еще драматургам Возрождения. Пиранделло применяет его для разрушения сценической иллюзии и — параллельно — для реализации веры в то, что весь мир — театр. Эта вера далека от радостной убежденности в неограниченных возможностях игры, игрового начала. Мир как театр — мир личин, а не лиц и истинных чувств, потому что иметь свое лицо современные люди, по мнению Пиранделло, разучились. В подобном мире и театр «не у дел». Показывая его в виде колесиков-винтиков некоего механизма (актеры, сцена, персонажи, текст пьесы, суфлерская будка, автор), Пиранделло лишает театр всякой тайны. Правда, эта демистификация превращается у него в игру, по-своему увлекательную.

В пьесе «Шестеро персонажей в поисках автора» мы становимся свидетелями репетиции пьесы самого Пиранделло «Игра интересов» (// gioco delle parti, 1918), за постановку которой (за неимением хороших французских комедий) берется Директор развлекательного театра. Образ Пиранделло в пьесе отмечен чертами самопародии. Это заумный автор, «которого понять — нужно иуд соли съесть» и чьи тексты Директор именует «галиматьей». Сразу после выпадов в адрес драматурга, в зале появляются шесть «человек», утверждающих, что они — шестеро Персонажей (Отец, Мать, Падчерица, Сын, Мальчик и Девочка), ищущих автора, чтобы расспросить его о замысле пьесы, действующими лицами которой они являются. С разрешения Директора они наполовину рассказывают, наполовину разыгрывают «ненаписанную комедию», состоящую из пролога и двух актов. Кульминация I акта — случайная встреча Отца и Падчерицы в доме свиданий. Кульминация II акта — ссора Матери с Сыном, ведущая к трагической развязке — гибели маленькой Девочки и самоубийству четырнадцатилетнего Мальчика. Режиссер и Актеры обескуражены зрелищем. Трое Персонажей — Отец, Мать и Сын — остаются на сцене, словно ограничивая ей мир своей жизни. Падчерица же, отрицая границу между вымыслом и реальностью, убегает в «неизвестное» через зрительный зал.

Стоит отметить, что в пьесе органично переплетаются игра с национальной театральной традицией (импровизационность итальянской commedia dell’arte) и творческая исповедь «автора», написавшего комедию лишь наполовину, не способного ее закончить (уместна аналогия с кинолентой «8 1/2» Ф. Феллини). Причины творческого кризиса спрятаны в подтекст. Их пытаются угадать Персонажи. Они видят самих себя, сыгранными Актерами и понимают: искажение сути образа — комедия для зрителя. Для «автора» же это — трагедия. В монологах Отца и Падчерицы возникает образ драматурга, сидящего «в тиши кабинета, в полумраке», наблюдающего за вереницей персонажей и не способного взяться за перо. «Я думаю <...>, — говорит Падчерица, — что тому причиной его презрение к театру, театру, какого требует сегодняшняя публика...». Конфликт между автором и театром у Пиранделло не поверхностный, а глубокий, извечный конфликт фантазии и действительности, идеи и ее воплощения. Поэтому центральная тема пьесы — взаимоотношение искусства и жизни, правдоподобия и правды — представляет для автора «профессиональный» интерес.

На первый взгляд, основное место в пьесе занимают нововведения формального рода: действие начинается при поднятом занавесе, разница между Актерами и Персонажами подчеркивается точностью мизансцен, световыми эффектами, масками и костюмами

Персонажей. Авангардная форма привлекла внимание постановщиков[1]. В знаменитом спектакле Ж. Питоева (парижский Театр де Шанз-Элизе, 1923) Актеры, одетые в повседневные костюмы, проходили на сцену через зрительный зал. А вот Персонажи вовсе не шествовали за театральным швейцаром «по проходу между креслами к сцене», «смущенные и растерянные, поминутно озираясь по сторонам» (согласно авторской ремарке). Всех шестерых эффектно опускали на сцену в специальной люльке, подсвечивая происходящее ярким зеленым светом.

Такое выделение Персонажей соответствует важной для Пиранделло мысли. Пока длится спектакль, Персонаж живей и реальней как актеров, так и зрителей. Сцена — его стихия, сама гарантия его «существования». Как «можно родиться деревом или булыжником, водой, мотыльком или... женщиной», так можно родиться и театральным персонажем. Реальность человека постоянно меняется, реальность персонажа неизменна. «Мы не меняемся, — кричит Директору Отец, — мы не можем измениться, стать “другими”; мы такие, какие есть (это страшно, не правда ли, господин директор?). И всегда такими останемся!». Другими словами, если жизнь человека имеет три измерения (прошлое, настоящее и будущее), граница между которыми все время пересоздается, то персонаж заперт в настоящем, как в четырех стенах, для него все происходит «сейчас», и в то же время, как утверждает Мать, «происходит всегда». Таким образом, в не знающей констант жизни человека иллюзорное заявляет о себе намного сильнее, чем в раз и навсегда определенной реальности персонажа. Так, театральность торжествует над реальностью.

Но у пьесы есть и иной смысл, компрометирующий представление о театральности как триумфе творчества. Мелодрама, которую разыгрывают Персонажи, в какой-то момент преодолевает жанровые рамки и затрагивает философские аспекты человеческого бытия. Персонажи Пиранделло — не маски commedia dell’arte, какими они могли показаться вначале. Они — маски рефлексирующие, сомневающиеся в своей природе. Они разыгрывают драму, в которой корень зла — в лжи, лицемерии, стремлении манипулировать масками. Все носят маски, утверждают Персонажи, и человек обречен их менять, от них зависеть, рискуя утратить свою внутреннюю суть.

Поэтому отсутствие занавеса — это знак «просачивания» театральности в жизнь. Игра пронизывает те сферы, для существования в которых необходима зрелость, правда мыслей и чувств. Автор не написал комедию, а ограничился созданием Персонажей, потому что он — философ (вроде «заумного» Пиранделло). Комедия осталась ненаписанной потому, что ее замысел оказался неподходящим для комедии. При этом автор утвердил власть своей фантазии, создав «живых» Персонажей, которым «верят». Директор настолько подпал под власть иллюзии, что в конце пьесы в страхе кричит «Свет! Свет! Дайте свет!».

Итак, театральность в драме «Шестеро персонажей в поисках автора» это и высший тип иллюзорности, триумф творчества, и трагедия жизни, в которой человек обречен играть непознаваемую им роль. Контрастная смена света и темноты в конце пьесы, синеватое свечение, заливающее сцену, — все это передает идею необходимости стать духовно зрячим, преодолеть границу обманчивых видимостей.

Представители поэтического театра XX в. (Ф. Гарсиа Лорка, Ж. Кокто, ранний Ж. Ануй, Т. Уильяме) понимают театральность иначе. Ее квинтэссенцию они видят в «поэзии», заключенной в театральных средствах выразительности — сценографии, пластике, звуковом оформлении спектакля.

Согласно Ж. Кокто, автору знаменитой пьесы об Орфее («Орфей», 1928), традиционной «театральной поэзии» (poesie de theatre), драмам в стихах, следует противопоставить поэзию театра как такового, перенести акцент с текста пьесы на ее сценическое воплощение. Подобная точка зрения характерна для представителей сюрреалистического театра, для которых слово, элемент рационального порядка, должно было быть подчинено зрелищной и звуковой стихии спектакля.

Несколько иной взгляд на театр у испанского поэта и драматурга Федерико Гарсиа Лорки (Federico Garcia Lorca, 1898—1936), стремившегося установить гармонию между поэтическим словом и театральной изобретательностью. Родился Лорка в андалузском селении, неподалеку от Гранады. Литературную деятельность начал еще во время учебы в Гранадском университете (сборник путевых заметок «Впечатления и пейзажи», Impresiones у paisajes, 1918). После окончания университета переехал в Мадрид, где дебютировал и как драматург (пьеса-сказка «Волшебство бабочки», ЕЛ maleficio de la mariposa, 1920; музыка К. Дебюсси), и как поэт («Книга стихов», Libro de poemas, 1921). Его пьесы свидетельствуют о внимательнейшем знакомстве с испанским театром XVII в. и народной театральной традицией. По собственному признанию Лорки, он десять лет изучал испанский фольклор «не как ученый — как поэт». В 1933 г. он поставил музыкальный спектакль на основе испанских народных песен, в 1931 — 1933 гг. возглавлял студенческий театр Ла Баррака (исп. «балаган»).

Жанр героико-романтической драмы «Мариана Пинеда» (Mariana Pineda, 1927) Лорка определил как «народный романс в трех эстампах», подчеркивая таким образом соединение лирической «песенности» с особым характером зрелищности (в се основу положена но-символистски условная сценография).

Чрезвычайно разнообразны но жанру другие пьесы Лорки. «Жестокий фарс» «Чудесная башмачница» (La zapatera prodigiosa, 1930) выдержан в духе народного андалузского комического спектакля. Пьеса «Любовь дона Перлимплина» (Amor de don Perlimplin con Belisa en su jardin, 1931, пост. 1933) написана в традиции народной трагедии, а «Балаганчик дона Кристоваля» (Retablillo de don Cristobal, 1931) — в жанре фарса для кукольного театра. Пьеса «Когда пройдет пять лет» (Asi quepasen cinco anos, 1938) представляет собой «легенду о времени», или, по авторскому определению, «мистерию в прозе и стихах».

Поэтический театр, согласно Лорке, предполагает соединение в одном произведении лирического и драматического начал. В одном из интервью 1935 г. он признавался, что в нем самом безусловно преобладает драматическое начало: «Мне интереснее люди, чем пейзаж, в который они вписаны. Я, конечно, способен четверть часа созерцать горную гряду, но все же я обязательно спущусь в долину поговорить с пастухом или дровосеком». Поэзия — начало созерцательное и «идеальное», театр — деятельное и состоящее «из плоти и крови». «Театр — это поэзия, вставшая со страниц книги и обретшая плоть. И тогда она говорит, кричит, рыдает, если подступает отчаянье. Действующих лиц, выходящих на сцену, должна осенять поэзия, но в то же время они должны быть живыми — из плоти и крови. Этого требует театр». С одной стороны, поэзия присутствует в пьесах Лорки буквально: его герои поют, говорят стихами. С другой стороны, поэзия — это дух спектакля, его ритм. Театр наделяет поэзию голосом, формой выражения эмоций, дает жизнь таинственной и нелогичной поэтической образности.

Ощущая связь своей драматургии с традициями испанского театра, Лорка говорил о необходимости вернуть на современную сцену трагедию. «Кровавая свадьба» (Bodas de sangre, 1933), «Йерма» ( Yerma, 1934) и «Дом Бернарды Альбы» (La casa de Bemarda Alba, 1936, опубл. 1945) являются одними из самых ярких образцов этого жанра в театре XX в. Действие «Кровавой свадьбы»{ происходит в селении на юге Испании. В день свадьбы Невеста бежит с бывшим возлюбленным, Леонардо Феликсом, единственным персонажем пьесы, у которого есть имя. Жених со своей родней [2]

и родней Невесты бросаются в погоню, завершающуюся гибелью и Леонардо, и Жениха.

Пьеса начинается с напряженного, подчеркнуто немногословного диалога между Матерью и Женихом. Столь же лаконична и авторская ремарка («комната, окрашенная в желтый цвет»). Об обстановке не сказано больше ничего. В отличие от ремарок натуралистической пьесы, скрупулезно описывающих среду обитания персонажей, ремарки «Кровавой свадьбы» ориентированы не на жизнеподобие места действия, а на создание атмосферы, настроения конкретной сцены. Так, цвета начинают приобретать аллегорический смысл (белый — свадьба, красный — кровь). Намекая на символическое измерение происходящего, они также взаимодействуют с другими сценическими эффектами (свет, звук). Ночная тьма, окутывающая встречу Невесты и Леонардо в 1-й картине II действия сменяется рассветом наступающего дня свадьбы, но уже 2-я картина (заканчивающаяся побегом Невесты и Леонардо) решена в холодных серых, синих и серебристых тонах, словно предвещающих зловещее голубое свечение Луны в роковом III акте.

Сцена в желтой комнате полна дурных предчувствий и предзнаменований. Потеряв мужа и сына, Мать с тревогой спрашивает, зачем берет с собой нож ее последний сын. Она с гневом ополчается против всякого оружия — «всего, что может убить мужчину». Стремительно намечаются основные оппозиции пьесы. По одну сторону — виноградники, оливковые деревья, земля, материнство, мир женщин; по другую — ружья и пистолеты, гордость и родовая честь, мир мужчин. И между этими мирами — кровь, как неразрывно и навеки связывающая (родство), так и навсегда, «до гроба», разъединяющая (кровная месть).

Душевному состоянию персонажей вторят явления природы: жара, «кровь зари на небе», стремительный поток, темные рощи, луна, принимающая облик молодого дровосека с бледным лицом (одного из персонажей пьесы). Также и Смерть, в обличии Нищенки, принимает участие в происходящем. Природа не просто соответствует переживаниям и поступкам персонажей, но ими управляет. Гибель Леонардо и Жениха — результат сговора между Луной и Смертью. Откликнувшись на зов крови, Невеста и Леонардо неизбежно оказываются во власти неумолимых космических сил.

Закономерность их гибели очевидна для трех дровосеков, появляющихся в 1-й картине III действия под звуки скрипок и играющих роль античного хора. С одной стороны, они защищают законы рода, с другой — над человеческими законами ставят закон природы, крови («Надо следовать велению крови») и, сочувствуя влюбленным, заклинают смерть: «Смерть печальная! Оставь им/ Для любви приют зеленый». Но частое упоминание смерти — это и призыв к ее явлению. «Вот и луна восходит», — говорит третий дровосек, и тогда, как бы откликнувшись на его призывы, лунный свет понемногу заливает сцену. Роль дровосеков парадоксальна. Они и притягивают беду, и плачут над ней.

Сходно свойство колыбельных песен в пьесе. Они проникнуты предчувствием грядущей беды и скорбью о ней, неминуемой в жизни каждого человека. Таким образом, происходящее в трагедии помимо своей конкретной стороны имеет и общечеловеческий характер (любовь, смерть, необратимый ход времени, одиночество). Поэтому персонажи «Кровавой свадьбы» (за исключением Леонардо) лишены индивидуальных имен — Мать, Жених, Невеста. Они суть «поэтические варианты душ человеческих» (Лорка). И хотя язык и напевы Андалузии придают этим «душам» национальное своеобразие, местный колорит для драматурга второстепенен. «Этот миф души человеческой, — говорил Лорка о «Чудесной башмачнице», — я мог бы воплотить и в эскимосском колорите».

В пьесе «Дом Бернарды Альбы» драматург создает образы менее обобщенные, при этом полные еще большего драматизма. Бернарда Альба — тираническая мать пятерых незамужних дочерей — стремится выгодно выдать замуж старшую Ангустиас и губит младшую — А дел у. Назвав эту пьесу «драмой из жизни женщин в испанских селениях», Лорка вновь (как в пьесах «Иерма», «Донья Росита, девица, или Язык цветов») показал себя знатоком главных женских страхов и страданий (вечное девичество, бесплодие, измена любимого). Мать семейства Бернарда одержима вопросами благосостояния, семейной чести, порядка в доме, а ее пять несчастных дочерей живут во власти нереализованных желаний и взаимной ревности. На протяжении трех актов мы наблюдаем, как в замкнутом женском мире ведется жестокая война за счастье, за то, чего требует само естество. Адела, покончившая с собой, кажется девушкам счастливицей: она узнала взаимную любовь. Мастерство Лорки заключается также в том, что демонстрация негативных сторон традиционного уклада (пьеса вписана в определенную социальную действительность) сочетается с поэзией, которая свойственна, по мысли драматурга, женскому бытию (эта тональность поддерживается, в частности, фольклорными песнями и эффектными сценическими деталями — краснозеленый веер Аделы во время траура по отцу). Страдание сильных женщин в этой пьесе говорит на «языке цветов». У современного читателя вполне закономерна ассоциация с мотивами фильмов соотечественника Лорки — П. Альмодовара.

В конце жизни Лорка (выделявшийся своей эксцентричностью, он был расстрелян фалангистами) приходит к идее «театра социального действия», способного указать как на упадок нации, так и на пути возрождения страны.

В 1930-е гг. представление об общественном назначении театра наиболее последовательно отстаивал Бертольт Брехт (Bertolt Brecht, 1898—1956). Если Лорка полагал, что спектакль способен переменить «образ чувств» зрителей, заставив публику и актеров объединиться в едином душевном порыве, то Брехт делает ставку не на чувство, а на разум, пробужденную театром работу мысли.

Брехт — немецкий драматург, поэт, публицист и театральный деятель — родился в Аугсбурге, изучал медицину в Мюнхенском университете, работал санитаром в военном госпитале. Заявив о себе как поэт, обратился к театру: «Ваал» (Baal, 1918, пост. 1923), «Барабаны в ночи» (Trommeln in der Nacht, 1919, пост. 1922), «В джунглях городов» (Im Dickicht der Stadte, 1921—1924). В 1924 г. Брехт переехал в Берлин, в течение двух лет работал в Дёйчес театер под руководством Макса Рейнхардта. Сотрудничество (1927 г.) с Эрвином Пискатором (1893—1966), одним из выдающихся постановщиков, повлияло на дальнейшие драматургические поиски: «Трехгрошовая опера» (Die Dreigroschenoper, 1928), «Святая Иоанна скотобоен» (Die heilige Johanna der Schlachthofe, 1929-1930).

С именем Брехта связывается понятие так называемого эпического театра. В 1920-е гг. Пискатор противопоставил современный театр «аристотелевскому», а иначе говоря — драматургии, основанной на создании сценической иллюзии, сопереживании зрителя чувствам и поступкам героя. Брехт усиливает этот тезис Пискатора. Он отрицает аристотелевское учение о катарсисе. Как известно, трагедия, согласно «Поэтике», должна возбуждать в зрителе попеременно страх и сострадание, вести его к высшему эмоциональному напряжению с тем, чтобы разрешиться в финале гармоническим примирением этих страстей. Это, по Брехту, и сообщало древнегреческой трагедии сценическую привлекательность. Соответственно, несчастье, страдание, поражение были мифологизированы театром и в этом «позолоченном» виде выставлены как сила, облагораживающая публику. «Знаете ли вы, как создается жемчуг в раковине Margaritiferal — комментирует эту ситуацию брехтов- ский Галилей. — Эта устрица смертельно заболевает, когда в нее проникает какое-нибудь чужеродное тело, например песчинка. Она замыкает эту песчинку в шарик из слизи. Она сама едва не погибает при этом. К черту жемчуг, я предпочитаю здоровых устриц».

Подобное наблюдение Брехта было не единичным. К примеру, немецкий философ-экзистенциалист К. Ясперс в работе «Об истине» (1947) обращает внимание па то, что зрительское сопереживание персонажу ведет к двойственному психологическому эффекту — причастности к происходящему и отстраненности от него. Эта отстраненность рождает приятное чувство безопасности, превращает зрителя не в участника, а лишь в свидетеля трагедии, которая, по большому счету, его «не касается».

Брехт стремится вернуть театру своего рода просветительские функции. Театр должен стать школой зрителя, пробуждать его социально-критическую активность. Публика призвана не наслаждаться иллюзорными радостями или страданиями, но через спектакль определять свое отношение к актуальным событиям общественной и политической жизни. «Эпический», в этом смысле, значит охватывающий обширный социально-исторический материал. Не довольствуясь фрагментом реальности, «эпический театр» намерен показать ее всеохватно, «философски». Авторская мысль должна провоцировать мысль зрительскую. Брехт ставит целью превратить зрителя из «потребителя» спектакля в его сотворца. Для этого он вводит прием, получивший название «эффекта очуждения» (нем. Verfremdungseffekt), Смысл этого приема — в презентации хорошо знакомого зрителю явления с неожиданной стороны. Развенчания «прописных», или «удобных», истин Брехт добивался различными способами.

Во-первых, при помощи проекции различных фотографий и надписей, а также смены декораций на глазах у зрителей он разрушает иллюзию изображаемых на сцене событий. «Докумен- тализация» театра — ответ на вызов современности с ее культом кинематографа, газетных новостей. Во-вторых, Брехт снижает драматическое напряжение, вводя в пьесу особые функциональные сцены. Драматурги и до Брехта прибегали к эффектам, позволяющим создать дистанцию между рассказом о событиях и их «показом». Таковы вестник, глашатай, «директор театра» у Гёте, «объявляющий» у П. Клоделя. Брехт особо подчеркивает вмешательство автора в развитие действия, т.е. акцентирует внимание на определенной точке зрения. Для фиксации внимания зрителя на важнейших для себя мыслях Брехт вводит в пьесу «зонги» (как в современных драматургу политических кабаре), хоры, непосредственные обращения актеров к зрителям.

К образцам «эпического театра» Брехта относятся пьеса «Матушка Кураж и ее дети» (Mutter Courage und ihre Kinder, 1941), пьеса-парабола «Добрый человек из Сычуани» (Der gute Mensch von Sezuan, 1939—1941, пост. 1943), драма «Жизнь Галилея» (Leben des Galilei, 1938—1939; пост, в ранней ред. — 1943; пост. англ, версии — 1947), пьеса-притча «Кавказский меловой круг» (Der kaukasische Kreidekreis, 1943—1944, пост. 1948).

Действие пьесы «Добрый человек из Сычуани» по-своему увлекательно. В Прологе главный город Сычуани посещают три бога, обеспокоенные множеством людских жалоб на несправедливость мироустройства. Их цель — найти достаточно «добрых» людей, которые позволят им закрыть глаза на несовершенство мира и ничего не менять. В Сычуани им встретилась одна «добрая душа» — проститутка Шен Де, которую боги отблагодарили за ночлег огромной суммой денег. Шен Де бросает постыдное ремесло и покупает табачную лавку. Эта лавка видится ей «островком добра», местом, где можно приютить и накормить нуждающихся.

Доброта безотказной Шен Де мгновенно вступает в конфликт с суровой действительностью: она понимает, что из-за отсутствия делового подхода источник благодеяний быстро иссякнет. Шен Де изобретает свое alter ego — двоюродного брата Шой Да (по замыслу драматурга, актриса надевает мужской костюм и маску, меняет пластику движений). Иными словами, душа, добрая по своей природе, вынуждена разделиться на две половинки — светлую и темную. Женская ипостась Шен Де («Говорящая да») — защитница и помощница обездоленных, ее мужская ипостась («Говорящий пет») — воплощение твердости, деловой хватки, лояльности закону. Брехт виртуозно использует драматический потенциал деления персонажей на положительных и отрицательных.

Первая задача, которую решает драматург, — это «очуждение» самого понятия доброты. Китайский антураж пьесы не заслоняет того, что «падшая женщина» Шен Де придерживается христианских заповедей. Она любит ближнего своего, как саму себя, и ее беда в том, что в «нашем» мире, как демонстрирует драматург, следует выбирать: либо любить ближнего, либо — себя. Женская половинка героини — олицетворение жертвенности (отдает последние деньги любимому), непрактичности (покупает воду во время дождя; не приемлет брак по расчету), поэзии. Мужская половинка — это только трезвый расчет и порядок, проза жизни. Зритель получает возможность по-новому посмотреть на доброту Шен Де за счет того, что в трудных ситуациях нам представлены два решения проблемы — женское и мужское. Поступки «доброй» Шен Де ведут к хаосу, а «злого» Шой Да к общественному благу (Шен Де отказывается от лжесвидетельства, бездомные получают кров, безработные — работу, летчик Ян Суп отказывается от авантюрных планов и поступает управляющим к Шой Да). Для марксиста Брехта это благо — обман, поскольку оно основано на эксплуатации, тогда как «добро» Шен Де по-человечески привлекательно, но, с экономической точки зрения, нежизнеспособно.

В результате перед нами разворачивается диалектический спор о «добре» в форме пьесы-параболы. Брехтовская парабола (Parabelstiick), в отличие от притч Нового Завета — семантика их названий (о добром самарянине, о добром семени и плевелах, о добром пастыре) обыграна в названии пьесы, — иносказательно утверждает: добро — не абсолютно, а относительно. В финале звучат сатирические нотки. Шен Де взывает к богам. Они же, уверившись в существовании доброго человека, выносят решение не менять сложившийся миропорядок. Парадоксальным образом стойкость доброй Шен Де — это, в трактовке Брехта, вид сотрудничества с власть имущими («богами»), которых устраивает ее безропотное следование божественному благу (несмотря на губительность этого для нее самой). В итоге пьеса завершается прямым обращением Актера к зрителям. Они должны вынести собственное решение о том, в чем же состоит корень зла.

Подлинное познание противоречий жизни требует, по Брехту, не эмоциональных реакций (они относительны), не религиозной веры, не опоры на общепринятые нормы, а работы интеллекта, свободной мысли. Имеется у этого вывода и собственно театральный аспект. Брехт, создавая и разрушая иллюзию, борется именно с неуправляемой зрительской эмоцией, как Г. Крейг и А. Я. Таиров боролись с неуправляемой эмоцией актера в своих концепциях «сверхмарионетки» и «сверхактера».

Пьеса «Жизнь Галилея» состоит из 15 сцен, действие охватывает 1609—1637 гг. Размышляя о гении Возрождения, отрекшемся от своего открытия, Брехт размышляет и о материях, актуальных в XX в., — противоречии между высоким теоретическим знанием и его зачастую преступным практическим применением, между научно-техническими открытиями и философскими выводами из них. Тематический пласт пьесы поэтому чрезвычайно богат: в ней сталкиваются знание и вера, «зоркость» и «слепота», долг и соблазн, истина и отречение от нее.

Образ ученого подвергается обычному для Брехта «очужде- нию». Борец за торжество истины лишен героических качеств. Он немного гурман, немного эгоист и немного трус. «Страдальцы нагоняют на меня скуку»; «Когда имеешь дело с препятствиями, то кратчайшим расстоянием между двумя точками может оказаться кривая» — таковы запомнившиеся его ученику (Андреа) максимы учителя.

Считавший отречение от истины преступлением, Галилей тем не менее отказался от своего открытия, испугавшись пыток. Он сам строго судит себя за это — за предоставленную государству возможность манипулировать научной истиной. Трагедия Галилея и в том, что его знание, оказавшись отчужденным от него, стало бесчеловечным. Сам же Брехт мечтал о гармонии науки и прогресса, высокого знания и нравственности.

Но осуждение Галилея в изображении Брехта обладает ровно такой же художественной убедительностью, как и его оправдание. В конце XIII сцены звучит цитата из галилеевских «Бесед»: «Разве не ясно, что лошадь, упав с высоты в три или четыре локтя, может сломать себе ноги, тогда как для собаки это совершенно безвредно... <...> Общепринятое мнение, что большие и малые машины одинаково прочны, очевидно, является заблуждением».

Брехтовская теория «эпического театра», оказавшая значительное воздействие на драматургов XX в., стала не единственной концепцией «неаристотелевской» драматургии. Оригинальную ее интерпретацию предложил американский драматург и прозаик Торнтон Уайлдер (Thornton Wilder, 1897—1975). На эстетику его творчества повлияла, с одной стороны, традиция китайского театра, с другой, эксперименты Пиранделло — увиденная Уайлдером в 1921 г. в Риме пьеса «Шестеро персонажей в поисках автора». Важнейший уайлдеровский прием — обыгрывание рампы, наличие в пьесе комментирующего действие Ведущего (или «помощника режиссера»). Эта фигура принадлежит одновременно двум мирам: «вымыслу» пьесы и «реальности» спектакля. Уайлдер прибегает к технике монтажа, свободном}' обращению со сценическим временем, на ход которого указывает не развитие интриги, а повторы. Так, одноактная пьеса «Долгий Рождественский обед» (Long Christmas Dinner, 1931) представляет девяносто рождественских обедов семейства Бэйярд, сменяющих один другой в ускоренном темпе. Построенная на воспроизведении приблизительно одних и тех же ситуаций, речевых оборотов, пьеса, действие которой охватывает девяносто лет, начинается с первого обеда на Рождество в новом доме и заканчивается покупкой другого нового дома молодым поколением семьи.

Очуждению подвергается само представление о времени. Если в «Долгом Рождественском обеде» обыгрывается мысль, что время «не стоит на месте», то в «Нашем городке» (Our Town, 1938) ставится под сомнение необратимость времени, невозможность вернуть прошлое. С одной стороны, это полемика с традиционным построением пьесы, предполагающей развитие от завязки к финалу. С другой — взгляд на удел человеческий с позиции таинственного наблюдателя, которому известен исход любых событий.

Действие пьесы «Наш городок» охватывает 1899—1913 гг. и происходит в американской провинции (городок Гровере-Корнерз в штате Ныо-Хэмпшир), изображенной в подчеркнуто условной манере (Помощник режиссера, невидимые персонажи, действия с воображаемыми предметами). Оригинальность формы служит как бы контрапунктом «обыденного» течения жизни, которое укладывается в простую формулу: рождения, свадьбы, похороны. В центре пьесы семьи доктора Гиббса и издателя местной газеты Уэбба. Семьи породнятся, когда поженятся дети — Джордж Гиббс и Эмили Уэбб. Кульминационный момент действия — возвращение Эмили, умершей при вторых родах, из загробного мира в мир живых. Она возвращается в прошлое (день ее 12-летия) и, по воле Помощника режиссера, вновь оказывается в «нашем городке», видит молодых родителей, покойного младшего брата. Перед зрителем, как и в начале первого действия, разворачивается череда обыденных событий (утро, завтрак, дети идут в школу), но теперь они словно «очуждаются». Наделенная новым зрением Эмили заставляет прозреть и зрителя: в жизни нет значительных и незначительных эпизодов, все — величайшая ценность и дар Божий.

Параллельно с утверждением этой мысли Уайлдер создает эпическое полотно жизни среднего американца, регистрируя множество атрибутов повседневного существования (от клубничной газировки до автомобилей марки «Форд»), Эту особенность пьесы комментирует Помощник режиссера, указывая на то, что, подобно античным комедиям, «Наш городок» станет в свое время документом эпохи.

Тем не менее жизнь простого обывателя не растворяется в мелких подробностях, а, благодаря особой перспективе, оказывается частью американской истории и, в целом, истории мироздания. В ткань пьесы вплетены упоминание ключевых событий истории США (прибытие британских переселенцев на корабле Мейфлауэр в 1620 г.; провозглашение доктрины «Америка для американцев» президентом Монро в 1823 г.; победа северян в битве при Геттисберге в 1863 г.), а также ряд важных дат, выходящих за рамки действия пьесы (Версальский мирный договор 1919 г., перелет Линдберга через Атлантический океан в 1927 г.). На этом фоне частная жизнь, которой нередко грозит забвение, превращается, по замыслу Уайлдера, в один из сущностных фактов истории.

Для Брехта очужденис заключало в себе способ художественного осмысления общественных противоречий. Цель Уайлдера иная — постижение вечных законов универсума. В то же время Уайлдер использует приемы «эпического театра» для достижения комического эффекта. В пьесе «На волосок от гибели» (The Skin of Our Teeth, 1942) обыграна нелепость тех расхожих представлений об истории, которые укоренились в сознании современного американца.

Искания Т. Уайлдера приходятся на пору расцвета американского театра (1930-е гг.), представленного, прежде всего, именем Юджина О’Нила (Eugene O’Neill, 1888—1953). О’Нил дебютировал как драматург еще в 1910-е гг.; первой была поставлена его одноактная пьеса «Курс на восток, в Кардифф» (Bound East for Cardiff, 1916), сыгранная труппой «Провинстаун-плейерс», принципиально противопоставлявшей себя Бродвею. О’Нил оказался чутким к европейским театральным веяниям, особенно на него повлияли X. Ибсен, А. Стриндберг, которого он считал «провозвестником всего современного в нашем театре», а также Г. Кайзер. О’Нил внимателен к конкретным деталям, к «среде», к психологической разработке характеров в традиции «новой драмы». Вместе с тем в 1920-е гг. его захватывает экспрессионизм («Император Джонс», The Emperor Jones, 1921, пост. 1920; «Косматая обезьяна»,

The Hairy Ape, 1922) и поэтика гротеска, символического обобщения. В поздний период творчества (1930—1940-е гг.) О’Нил добивается редкого в театре XX в. синтеза конкретики и условности, в чем ему помогла любовь к Эсхилу, Софоклу, драматургам-ели- заветинцам. Отсюда его опыт переработки античного мифа в трагедию «Траур — участь Электры» (Mourning Becomes Electra, 1931). Однако главный материал О’Нила — действительность родной Америки, которая, в его интерпретации, столь же богата подлинно трагическими коллизиями (вина, искупление), как и древнегреческая драма.

Пьеса «Долгий день уходит в ночь» (Long Day's Journey into Night., 1940, опубл. 1956) была опубликована и поставлена только после смерти драматурга: эта «семейная драма» написана на автобиографическом материале. Выведенное в ней семейство Тайронов носит имя ирландского королевского рода. Однако это обстоятельство подчеркивает не славу Тайронов, а переживаемую ими трагедию.

В августовский день 1912 г., пока местность за окнами дома постепенно заволакивается туманом, каждый из четырех Тайронов (Джеймс, его жена Мэри, их сыновья Джейми и Эдмунд) сталкивается с новым знанием о себе, своих близких. Джеймс Тайрон признает, что растратил свое актерское дарование, играя в коммерческих постановках; Мэри вновь начинает принимать морфий, лишая мужа и сыновей надежды на свое выздоровление. Старший сын, неудавшийся актер, пытается смягчить свое разочарование в жизни алкоголем. Младший, начинающий поэт, узнает о том, что болен туберкулезом.

Драматург выводит на сцену четыре подробно выписанных характера, подчеркивает речевую индивидуальность персонажей, конкретику семейных проблем (дети и родители, не оправдавшие ожиданий друг друга; взаимная ревность; отсутствие собственного дома). Параллельно, О’Нил уводит читателя от быта «за горизонт», демонстрируя иные, не вполне тривиальные причины семейной катастрофы.

Главная боль Тайронов — наркотическая зависимость Мэри, любимой жены и матери, хранительницы домашнего очага. Первое действие начинается с мажорной ноты. Джеймс и сыновья верят в ее выздоровление. Но постепенно уже в «солнечные» сцены первого акта начинает просачиваться «ночь», с которой метафорически ассоциируется все, что разрушает семейную гармонию. Действие состоит из множества намеков на недолговечность идиллии. Сплетаясь в одно целое, картины прошлого и настоящего поселяют в зрителе ощущение тревоги. Символическое значение приобретает туман, постепенно окутывающий все пространство (в тумане — «не знаешь, куда плыть»), и звук туманного горна, словно предвещающий беду. Важной деталью, дополняющей картину, становятся суетливые движения рук Мэри: она все хочет что-то поправить в своей внешности и, угадывает зритель, - в своей судьбе.

Во втором действии, когда главные опасения подтверждаются, герои, словно утрачивая последние причины для сдержанности, отправляются в новое «путешествие в ночь» — не первое и, вероятно, не последнее.

Казалось бы, действующие лица противопоставлены друг другу (виновный/жертва, обижеиный/прощающий, здоровый/боль- ной). Но это противопоставление относительно. Всем им неуютно в реальном мире, они так и не сумели к нему приспособиться. Стремление всех Тайронов — жить в измененной реальности (реальность сцены, наркотического сна, опьянения, одиночества в открытом море), в мире, где их мечты перестают быть нелепыми фантазиями, где можно стать «самим собой». Мастерство О’Нила в том, что эта мысль звучит в пьесе подспудно, заявляя о себе не напрямую, а косвенно, поэтически тонко. Мэри, в юности воспитанница женского монастыря, выбирала между двумя, как ей казалось, равнозначными призваниями — монастырским служением и профессией пианистки. Вместо этого она влюбляется в известного актера (он — из другого, «волшебного» мира), становится его женой, после сложных родов начинает принимать морфий. Джеймс Тайрон, сын ирландского эмигранта, вынужденный с отроческих лет кормить семью, поступает на сцену, становится звездой на Бродвее, воплощением «актерства» для своих детей и «американской мечты» для окружающих. Джейми, неудачник и алкоголик, цитирующий Росетти, Суинберна, Уайлда, находит замену несложившейся сценической карьере в позе циника и декадента, знатока грехов человеческих, завсегдатая баров и публичных домов. Эдмунд начинает работать журналистом, но, не в силах противиться своей «душе поэта», становится простым матросом и открывает для себя метафизическую поэзию моря, тумана, ускользающей линии горизонта.

Стремясь преодолеть прозу жизни, Тайроны привносят элементы театральности в семейное общение (позерство, цитаты из классиков). Кульминацией этой «игры в жизнь» становится ночное появление Мэри со старым подвенечным платьем в руках. «Сцена помешательства. Входит Офелия», — комментирует происходящее старший сын. Ирония судьбы в том, что не только популярный актер Джеймс Тайрон ущербен в роли семьянина (его постоянно нет дома из-за гастролей). Сама Мэри не подходит на роль надежной хранительницы домашнего очага: красота, нервность, природная музыкальность делают и ее скиталицей, странницей, богемой.

Важной для О’Нила является тема фатума, слепой силы, действие которой человек интуитивно чувствует в своей судьбе и которой не способен противостоять. Фатальной может оказаться болезнь (отсюда — значимость образов нездоровья в пьесе), сильное физическое влечение («Страсть иод вязами», Desire under the Elms, 1925), негативный жизненный опыт («Анна Кристи», Anna Christie, 1922), преступление («Разносчик льда грядет», The Iceman Cometh, 1939, пост. 1946) — все то, что подобно стене заслоняет от человека его подлинное я. Предпринимая «путешествие в ночь», в темную сферу неумолимого фатума, герои О’Нила хотят проникнуть в души близких и в глубины собственной души, чтобы попять себя и найти силы бороться. По замыслу О’Нила, из четырех персонажей лишь один — Эдмунд — имеет будущее, шанс победить фатум через творчество. Интересно, что именно он, а не Джейми, — истинный сын своего отца. Эдмунд понимает секрет «старого Гаспара», этого ирландского выскочки, благодаря актерской карьере поднявшегося над долей, уготованной людям его круга. Мэри и Джейми обречены, каждый на свою собственную «ночь». Но главное, согласно О’Нилу, что пока длится этот долгий день (как много еще будет таких же дней!), никто из героев не остается один. Любовь и ненависть, не позволяющие им расстаться, заставляют Тайронов каждый день заново идти навстречу друг другу в почти безнадежной попытке взаимопонимания.

По сравнению с драмами О’Нила театр Жана-Поля Сартра (Jean-Paul Sartre, 1905—1980) и Альбера Камю (Albert Camus, 1913—1960) предстает в первую очередь как театр идей, а также как своеобразный комментарий к прозаическому и философскому творчеству этих писателей. Несмотря на подчеркнутый интеллектуализм пьес Сартра («За закрытой дверыо», Huis clos, 1944; «Мертвые без погребения», Morts sans sepulture, 1946; «Дьявол и Господь Бог», Le Diable et le Bon Dieu, 1948; «Затворники Аль- тоны», Les Sequestres dAItona, 1959) и Камю («Калигула», Caligula, 1938, пост. 1945; «Недоразумение», Le Malentendu, 1944; «Осадное положение», UEtat de siege, 1948), их тематика весьма разнообразна, связана с использованием и мифологических сюжетов, и современной образности.

При своем возникновении экзистенциалистская драматургия получила преимущественно политическую интерпретацию. Поставленные в оккупированном Париже, «Мухи» (Les Mouches, 1943) Сартра и «Антигона» (Antigone, 1943) Жана Ануя (Jean Anouilh, 1910—1987) воспринимались в качестве манифестов Сопротивления. И действительно, Сартр видел в театральной постановке средство ярко выраженного морального и политического воздействия. Ануй же был в первую очередь драматургом, никогда не забывавшим о специфике театра. В свою очередь Камю искал на сцене синтез философских и художественных идей. «Миф о Сизифе» {Le Mythe de Sisyphe, 1942) стал своеобразным манифестом экзистенциалистской драмы, а позднее и «драмы абсурда».

«Театр ситуаций» — так Сартр обозначил тин своей драматургии, подчеркивая важность исключительных обстоятельств, в которые он помещает персонажей. Именно эти обстоятельства (смертельная опасность, преступление) дают представление о том, чем является «свободный выбор». Иными словами, «ситуация» - не постепенно складывающееся психологическое измерение, но некая изначально существующая площадка. На ее подмостках экзистенциалистские герои борются прежде всего с самими собой. Заряженные на действие, они как бы не имеют души.

В «Мухах» Сартр обращается к античному сюжету об Оресте. Пьеса начинается с его возвращения в родной Аргос. Вместе с сестрой Электрой он мстит матери и дяде за убийство отца. Электра раскаивается в содеянном. Орест берет ответственность за кровопролитие на себя, но, освободив, по мысли Сартра, своих подданных от вины в смерти Агамемнона, отказывается от трона и покидает Аргос.

Его поступок — укор соотечественникам. Жители Аргоса покорились своей судьбе. Они раскаялись в своих преступлениях (как Эгисф и Клитемнестра раскаялись в убийстве Агамемнона) и тем самым переложили свою вину на богов. Такой отказ от ответственности равнозначен отказу от личной свободы. Это раскаяние угодно олимпийцам, о чем Юпитер сообщает царю Эгисфу: «Мучительный секрет богов и царей: они знают, что люди свободны. Люди свободны, Эгисф. Тебе это известно, а им — нет».

Разоблачая эту ложь богов, Орест постепенно познает, кто он, на что способен. Скептически оценивая прежнюю жизнь, герой говорит своему наставнику: «...ты дал мне свободу нитей, оторванных ветром от паутины и парящих высоко над землей: я вешу не больше паутинки и плыву по воздуху. <...> Ах, до чего же я свободен. Моя душа — великолепная пустота». Встреча с Электрой, ее танец на празднике мертвых, признание в ней сестры — все это приводит Ореста к пониманию того, что он должен делать. Столкнувшись с невозможностью подчиниться божественному провидению (Юпитер), Орест вынужден создать собственную, глубоко личную, шкалу ценностей. И ценности эти по логике пьесы тем истинней, чем меньше соответствуют привычным для жителей Аргоса представлениям о добре и зле. «Я должен взвалить на плечи тяжкое преступление, которое потянет меня на дно — в самые глубины Аргоса», — говорит Орест сестре. Он намерен нести личную ответственность за все грехи Аргоса, но это вовсе не означает, что Орест жаждет быть искупителем чужих грехов. Соответственно, совершив преступление, брат и сестра ведут себя по-разному. «Я совершил свое дело, — признается Орест, — ...в нем — моя свобода... Мне остался только один путь, и Бог знает, куда он ведет, — но это мой путь». Орест-изгнанник был лишен родины, матери, сестры, воспоминаний; Орест-убийца сразу же все это обретает. Окруженный мухами-эриниями, он наконец-то чувствует себя царем своего народа. Электра же не ощущает себя свободной. В отличие от Ореста, она не может не раскаиваться в содеянном, что превращает ее в убийцу.

Кульминацией третьего акта является спор Ореста и Юпитера, по ходу которого громовержец открывает в Оресте того смертного, что пришел «возвестить его сумерки». «Я нс вернусь в твой естественный мир: тысячи путей проложены там, и все ведут к тебе, а я могу идти только собственным путем», — говорит творение творцу. Бог и свободный человек Сартра больше не нуждаются друг в друге. И вот, Орест зовет сестру покинуть Аргос — познать подлинную цену жизни. Однако она не готова последовать за ним и остается, чтобы посвятить свою жизнь искуплению греха.

Подобно Брехту, экзистенциалисты требуют от зрителя умения размышлять. Но на поставленные вопросы персонажи зачастую сами дают ответы в пространных монологах, тогда как Брехт предпочитает посредством дискуссии лишь сформулировать вопросы. Укажем еще на одно отличие. Поступки экзистенциалистского героя зачастую объяснимы лишь на эмоциональном уровне. Деяние, нередко приводящее к трагедии (у Ануя добровольная смерть Антигоны становится причиной гибели Гемона и царицы Эври- дики), совершается героем бескорыстно (и импульсивно), ведь трагедия, как с иронией сказано в «Антигоне», — «это для царей». Брехту же неинтересно исследовать импульсы. Перед его персонажами — долгая череда будней (формат эпической драмы), заставляющая взять на вооружение здравый смысл и рациональный взгляд на вещи. У Сартра здравомыслие получает однозначно негативную трактовку.

Одновременно с экзистенциалистами театральная слава приходит в середине 1940-х гг. к крупнейшему французскому поэту и драматургу Полю Клоделю (Paul Claudel, 1868—1955). Постановку сложных поэтических драм Клоделя осуществляли такие «звездные» режиссеры как О.-М. Люнье-По («Благовещение», L’Annonce faite a Marie, пост. 1912), Ж. Питоев («Обмен», L’Echange, пост. 1937), но лишь благодаря режиссерским интерпретациям Ж.-Л. Барро пьесы «Атласная туфелька» (Le Soulier de satin; ou, Le Pire n’est pas toujours stir, 1925—1929, пост. 1943), «Полуденный раздел» (Partage de midi, 1906, пост. Барро — 1948), «Книга Христофора Колумба» (Le Livre de Christophe Colomb, 1933, пост. 1953) получили широкую известность и признание.

Парадоксальным образом Поль Клодель, младший современник Верлена и Рембо, юный гость «вторников» Малларме, свидетель французского театрального авангарда 1920—1930-х гг., оказался по-настоящему открыт в семьдесят шесть лет 33-летним режиссером, а также гениальным актером-мимом. Барро поставил в Париже, оккупированном немцами, не экзистенциалистскую пьесу с актуальным подтекстом (известно, что Сартр предлагал Барро «Мух»), а глубокую драму о любви и смерти, о борьбе между долгом и чувством — «Атласную туфельку».

Отправной точкой для довольно запутанного сюжета «Атласной туфельки» является коллизия, сходная с центральной темой «Полуденного раздела», — невозможность соединения любящих, а также тот высокий смысл отказа от любви, который ведет к Богу. В отличие от камерного «Раздела» (три действия, четыре персонажа), «Атласная туфелька» — смелое эпическое полотно, охватывающее события испанской истории (колонизация Центральной и Южной Америки, поражение Непобедимой Армады в 1588 г.), происходящие в самых разных уголках мира (покои Эскориала в Испании; Могадор в Северной Африке; Япония; Балеарские острова). На фоне этих событий разворачивается история любви и страдания в разлуке длиною в двадцать лет (каждое действие — один день, но порой между ними — десятилетия).

Донья Пруэз и Дон Родриго, в силу самых разных причин (требования долга, война, потерянное письмо, сон Пруэз, напоминающий ей о необходимости привести Родриго к Богу) не могут быть вместе. В первом действии Пруэз (она замужем, но влюблена в Родриго) вкладывает свою атласную туфельку в руки статуи Девы Марии как символ своего желания не впасть в грех. Пройдет десять лет, прежде чем она встретится с Родриго, но лишь для того, чтобы поручить его заботам свою дочь (Семь Мечей) и расстаться навсегда: второй муж Пруэз — предатель, и ее участь — погибнуть вместе с ним в Могадоре, осажденном армией Родриго.

В последнем действии пьесы (День 4) Дона Родриго, измученного, униженного инвалида, арестованного за предательство (он поддался уговорам актрисы в костюме Марии Стюарт) отдают на попечение монашки нищенствующего ордена. Внешне его путь от вице-короля Вест-Индии до нищего есть деградация, но, по мысли Клоделя, ценен лишь духовный путь Родриго к вере, осознанию бессмертия души, ожиданию «преображения» после смерти.

Важнейшей ступенью этого пути и оказалась разлука с Пруэз, создававшая то напряжение между возвышенным и земным, которое изначально отсутствовало в жизни Родриго. Любовь у Клоделя — средство восстановления вертикального измерения жизни человека.

«Атласная туфелька» — одна из самых театральных пьес Клоделя. С одной стороны, пьеса полна эмоционального напряжения. Ее подчеркивает особый ритм клоделевекого верлибра, нагнетание образности. С другой — Клодель прибегает к целому ряду выразительных средств, основная цель которых — подчеркнуть условность происходящего на сцене. Таковы фигуры Объявляющего, Актрисы, Статуй Святых, обращающихся напрямую к зрителю. Согласно ремаркам Клоделя, на сцене должны быть заметны элементы театральной машинерии, работники сцены на глазах у зрителя могут вносить последние штрихи в оформление пространства (в этом проявился опыт знакомства с китайским театром). Клодель предполагает также использование кинопроекций для обозначения места действия. Клоделевская традиция оказалась весьма жизнеспособна во французском театре XX в. Ее влияние ощутимо в драмах А. Гатти, Д.-Ж. Габили, О. Пи.

В середине XX в. католик Клодель, задающий вопросы о путях к вере, по-особому смотрится на фоне драматургов «новой волны». Ее представляют абсурдисты. Абсурдность человеческого существования была непременным фоном действия пьес и романов Сартра, Камю. У Эжена Ионеско (Eugene Ionesco, 1909—1994), Артюра Адамова {Arthur Adamov, 1908—1970) и Сэмюела Бекетта {Samuel Beckett, 1906—1990) она получила новое осмысление. В 1947 г. были написаны «Пародия» {La Parodie, пост. 1952) Адамова и «В ожидании Годо» {Еп attendant Godot, 1952, пост. 1953) Бекетта, а в 1948 г. — «Лысая певица» {La Canlatrice chauve, 1954) Ионеско. Последняя из этих пьес была поставлена в 1950 г. в парижском театре Ноктамбюль. Термин «театр абсурда» предложил в 1961 г. английский критик и театровед М. Эслин. Однако он не принимался самими «абсурдистами». Так, например, Ионеско предпочитал называть свой театр либо «театром насмешки», либо «театром парадокса».

Подобный акцент весьма значим. Абсурдисты не только воспроизводят ряд положений экзистенциализма, по и пародируют их, делают объектом театрального розыгрыша. Поэтому сартровская трагедия в их интерпретации становится трагикомедией, чем-то специфически театральным.

Отсюда — та роль, которую в драме абсурда играют эффекты цирковых представлений (фокусы, акробатика, клоунада), а также манера игры комедийных ролей в кино. Суммируя парадоксальное соединение фарса, черного юмора и философских размышлений в пьесе Бекетта «В ожидании Годо», Ж. Ануй охарактеризовал ее как «скетч “Мыслей” Паскаля, сыгранный на сцене мюзик-холла клоунами Фрателлини». Обращает на себя внимание и связь языка абсурдистских пьес с английской и немецкой «поэзией нонсенса» (Э. Лир, К. Моргенштерн).

В эссе «Театр абсурда будет всегда» (1989) Ионеско дает понять, что его театр противопоставил себя как бульварным пьесам, так и ангажированному «эпическому театру». Театр бульваров, по мнению Ионеско, занимается всем тривиальным — репрезентацией повседневных забот и адюльтера. Брехт же слишком политизирован. Ионеско не приемлет ограниченность такого рода жизнеподобия, проходящего мимо важнейших «реальностей и наваждений» — любви, смерти, ужаса.

На становление драмы абсурда повлияла сюрреалистическая театральность (использование причудливых костюмов и масок, нарочито бессмысленных стишков, провокативных обращений к зрителям). У А. Жарри, Г. Аполлинера, А. Арто абсурдистов в особенности привлекала поэтика разрыва логических связей между означаемым и означающим.

Вместе с тем их стилистика довольно оригинальна. «Абсурдное» подается в форме игры, грубого фарса, бессмысленных ситуаций. Сюжет пьесы, поведение персонажей непонятны, алогичны и подчас призваны эпатировать зрителей. Отражая абсурдность взаимопонимания, общения, диалога, пьеса всячески подчеркивает отсутствие смысла в языке, а тот в виде своего рода игры без правил становится главным носителем хаоса.

Ионеско признавался, что идеей своей пьесы «Лысая певица» обязан самоучителю английского языка. Соответственно, его персонажи механически повторяют неестественные фразы-клише, напоминающие о двуязычных разговорниках, и тем самым помещают себя в мир доведенных до предела банальностей. По мысли автора, таковы все буржуа, «замороченные лозунгами, не умеющие мыслить самостоятельно, а повторяющие готовые, т.е. мертвые, истины, навязываемые другими» («Разговор о моем театре и о чужих разговорах», 1962). У Ионеско не столько персонажи играют словами, сколько чужие слова манипулируют ими.

Для одних драматургов абсурд являлся философским кредо: «мрачные» пьесы С. Бекетта и В. Хильдесхаймера (1916—1991) демонстрируют, сколь кошмарно человеческое существование во вселенском хаосе. Для Ионеско же абсурдность бытия — не трагедия, а фарс, заключающий в себе неисчерпаемые возможности для сценического эксперимента. В драмах М. Фриша и Ф. Дюрренматта (1921 — 1990) можно найти элементы того, что критики определили как сатирический абсурд.

Один из наиболее оригинальных абсурдистских драматургов — Сэмюел Бекетт родился в Фоксроке (недалеко от Дублина), в семье ирландских протестантов. В 1927 г. закончил Тринити- колледж, где изучал французскую и итальянскую литературу. В 1929 г. познакомился в Париже с Джойсом, стал его литературным секретарем, участвовал в переводе на французский язык фрагмента «Поминок по Финнегану». В 1934 г. вышел первый сборник рассказов Бекетта «Больше замахов, чем ударов» {More Pricks than Kicks), а в 1938 г. — роман «Мэрфи» {Murphy). Из его франкоязычной прозы следует упомянуть трилогию: «Моллой» {Malloy, 1951), «Мэлон умирает» {Malone meurt, 1951), «Безымянный» {L’lnnommable, 1953). Из драматургических произведений Бекетта назовем «Конец игры» {Fin de partie, 1957), «Про всех падающих» {All that Fall, 1957), «Последняя лента Крэппа» {Krapp’s Last Таре, 1958), «Счастливые дни» {Happy Days, 1961). В 1969 г. Бекетт получил Нобелевскую премию.

Пьеса «В ожидании Годо» (1952) принадлежит к числу тех произведений, которые повлияли на облик театра XX в. в целом. К моменту написания пьесы Бекетт уже совершил свой «лингвистический прыжок» (Дж. Ноулсон) и стал писать по-французски. Бекетт принципиально отказывается от какого-либо драматического конфликта, привычной зрителю сюжетности, советует П. Холлу, режиссировавшему первую англоязычную постановку пьесы, как можно больше затянуть паузы и буквально заставить зрителя скучать (этого эффекта добивался и первый «французский» постановщик — Р. Блен). Жалоба Эстрагона «ничего не происходит, никто не приходит, никто не уходит, ужасно!» является и квинтэссенцией мироощущения персонажей, и формулой, обозначившей разрыв с предшествующей театральной традицией.

Персонажи пьесы — два старика Владимир (Диди) и Эстрагон (Того) — похожи на клоунов, от нечего делать развлекающих друг друга и одновременно зрителей. Диди и Того не действуют, но имитируют некое действие. Этот перформанс не нацелен на раскрытие психологии персонажей. Действие развивается не линейно, а движется но кругу, цепляясь за рефрены («мы ждем Годо», «что теперь будем делать?», «пошли отсюда»), которые порождает одна случайно оброненная реплика. Вот характерный образец диалога: «Что я должен сказать? / Скажи: я рад. / Я рад. / Я тоже. / Я тоже. / Мы рады. / Мы рады. (Пауза.) А теперь, когда все рады, чем мы займемся? / Будем ждать Годо». Повторяются не только реплики, но и положения: Эстрагон просит у Владимира морковь, Владимир и Эстрагон решают разойтись и остаются вместе («Как с тобой тяжело, Того. / Значит, надо разойтись. / Ты всегда так говоришь. И всегда возвращаешься»), В конце обоих действий появляется присланный мифическим Годо Мальчик и сообщает, что месье придет не сегодня, а завтра. В результате персонажи решают уйти, но не трогаются с места.

Принципиальное отличие бекеттовской пьесы от предшествующих драм, порвавших с традицией психологического театра, заключается в том, что ранее никто не ставил своей целью инсценировать «ничто». Бекетт позволяет пьесе развиваться «слово за слово», притом что разговор начинается «ни с того ни с сего» и ни к чему не приходит, словно персонажи изначально знают, что договориться ни о чем не получится, что игра слов — единственный вариант общения и сближения. Так диалог становится самоцелью: «Пока давай поговорим спокойно, раз уж мы не можем помолчать».

Тем не менее в пьесе имеется определенная динамика. Все повторяется, изменяясь ровно настолько, чтобы невольно «подогревать» нетерпеливое (зрительское) ожидание каких-то значительных изменений. В начале II акта дерево, единственный атрибут пейзажа, покрывается листьями, но суть этого события ускользает от персонажей и зрителей. Это явно не примета наступления весны, поступательного движения времени. Если все-таки дерево и обозначает смену времен года, то только с тем, чтобы подчеркнуть ее бессмысленность, ложность каких-либо ожиданий.

При этом итог «ожидания» — не абсолютно отрицательный. Бекетт ведет свою аудиторию не в пустоту, он побуждает зрителей, столкнувшись с опытом пустоты, задавать вопросы. Именно это делает Владимир: «Разве я спал, когда другие страдали? Разве я сплю сейчас? Завтра, когда мне покажется, будто я проснулся, что вспомню я об этом дне?» Бекетт устанавливает для своих персонажей максимально высокую планку. Ожидание Годо — ожидание абсолюта, вера в необходимость присутствия абсолютного измерения в жизни.

Этот смысл подчеркивается, в частности, библейскими аллюзиями. Диди и Того вспоминают рассказ из Евангелия от Луки о спасении одного их двух разбойников, распятых вместе с Христом. В одной из сцен они делают упражнение на равновесие (стоя на одной ноге, руки в стороны), создавая необходимую «картинку»: два креста и двое распятых. Третьего креста нет, но в персонажах живет ощущение: «Бог сейчас меня видит». Это двойственное чувство — богооставленности и постоянного взгляда Господа — придает напряжение их ожиданию. Современные «разбойники» ждут ответа, кто же из них окажется спасен. В системе бекеттовской многозначности это иной вопрос: кто проснется от сна к жизни, кто преодолеет пустоту «ничто» обретением некой полноты. Ответа ни персонажи, ни зритель не получают, но настойчивость вопроша- ния удерживает их на орбите абсолюта, притягивает к нему.

В поздних пьесах Бекетта начинает преобладать лирическое начало и одновременно убывают собственно драматические элементы. Герой монодрамы «Последняя лента Крэппа» привык в день своего рождения подводить итоги прошедшего года и записывать свой монолог на магнитофон. Слушая пленку 30-летней давности, старик Крэпп вступает в разговор со своим былым «я». От персонажей программной драмы абсурда его отличает стремление как-то структурировать время своей жизни. С одной стороны, Крэпп, человек бесконечно одинокий, нуждается в записях собственного голоса для подтверждения того, что прошлое не химера. С другой, пленка, которую можно перемотать назад и вперед, позволяет Крэппу режиссировать спектакль собственной жизни, повторяя один эпизод и пропуская другой. Так, отделяя, но его собственным словам, «зерно от мякины», он интуитивно ищет смысл там, где он, возможно, поначалу и отсутствовал.

«Театр абсурда» выстраивает свою мифологию на метафорах. В их основу положены бытовые мелочи (показанные крупно и подробно), повторяющиеся банальные фразы. Абсурдисты так обыгрывают ситуацию семейного ужина, ожидания, встречи, общения двух людей, что персонажи их пьес приобретают свойства индивидуумов без индивидуальности — некой ходячей карикатуры, в которой в то же время заключено нечто неотторжимо человечное, одновременно смешное и грустное.

Драматургическое творчество француза Жана Жене (Jean Genet, 1910—1986) традиционно ставят в один ряд с «театром абсурда» (впервые это сделал М. Эсслин). При этом его драмы весьма своеобразны, не укладываются в рамки стилей. В них можно обнаружить сочетание самостоятельно интерпретированной философии экзистенциализма с идеей свободы как игры, сплав интеллектуальной парадоксальности абсурдистов со страстностью театра Арто.

Пьеса «Балкон» (Le Balcon, 1956) довольно сложна, получала самые разнообразные театральные (Р. Блен, 11. Брук, Дж. Стре- лер) и философские (у Ж. Лакана, Л. Гольдмана) интерпретации. Место действия пьесы — бордель «Большой балкон», принадлежащий мадам Ирме, которая называет его «домом иллюзий». Каждый посетитель выбирает себе образ (Епископ, Судья, Генерал) и участвует в «сеансе», соответствующем его выбору (Епископ отпускает грехи, Судья карает Воровку, Генерал бесстрашно встречает смерть). Основа этих образов — «архетипические» желания человека; их истоки в коллективном бессознательном.

Мир борделя у Жене — это таинственный ночной мир, тот магический театр, где могут быть реализованы самые разные фантазии. За стенами же этого «дома иллюзий» расположен реальный мир, о нем ничего надежного не сообщается. Самое главное из происходящего в нем — некое восстание; в его руководстве бывшая проститутка Шанталь. Центром «реальности» вроде бы является королевский дворец, который штурмуют повстанцы. Но на глазах зрителя разрушению подвергается «Большой балкон», чей образ сливается с образом дворца. Реального дворца нет, как нет реального Епископа, Судьи, Генерала и Королевы, которой становится, в интересах подавления восстания, владелица борделя мадам Ирма.

Жене далек от политической сатиры. Он демонстрирует, как образы, иллюзии позволяют реализовать внутреннюю свободу человека, его тайное безумие. С этой точки зрения повстанцы - это люди без воображения, тс, кто хочет уничтожить магию образов призывом к реализму и трезвости. Тот, кто не ходит в заведение мадам Ирмы, — не мечтает, не способен стать другим (а в этом содержание жизни, по Жене). Единственный посланец реальности — эго Шеф полиции (Жорж), чей образ никого не привлекает, не зовет включиться в игру. У Шефа полиции (его любит мадам Ирма) нет своего «сеанса», нет легенды, но он хочет их заслужить: только тогда его бытие обретет полноту. Способом заработать легенду становится для Жоржа восстание: победив повстанцев, он заслужит образ Героя и в этом качестве будет причислен к пантеону борделя.

Кульминационная сцена пьесы (вопреки правилам Жене помещает ее в конце последней девятой картины) — сцена в Салоне- Мавзолее, где бывший руководитель восстания Роже дебютирует в качестве Шефа полиции как Героя. Зрители (среди них «настоящий» Шеф полиции, Жорж, и постановщик спектакля — мадам Ирма/Королева) наблюдают за Роже через специальный оптический прибор, позволяющий Ирме следить за происходящим в любом из ее салонов. В предыдущих сценах зритель был лишен возможности заглянуть в окуляр прибора и догадывался о происходящем по комментариям персонажей. Только в последней сцене, используя прием «театра-в-театре», Жене разыгрывает «сеанс» Героя перед двумя группами зрителей (одна — на сцене; другая — в зрительном зале). Перевертыванию реальности внутри камеры-обскуры соответствует двойное зеркало, раздвигающееся в глубине сцены.

Во время своего дебюта Роже допускает две ошибки. Первая — это упоминание имени его любовницы Шанталь, погибшей от выстрела на балконе Королевы. Упоминание о реальной смерти — преступление против иллюзии. Вторая — это акт само- кастрирования, с помощью которого Роже хочет дискредитировать Героя, устранить образ. Но даже это символическое жертвоприношение не способно поколебать основ «Большого балкона». Действия Роже лишь придают новые очертания архетипическому мифу о Герое. Ничто не помешает кастрату быть Героем в доме высоких иллюзий мадам Ирмы.

Жене не первый противопоставляет реальность иллюзии. Победа образа над «плотью и кровью» фигурирует и в драматургии Пиранделло (Генрих IV), и в трагедиях О’Нила (Корнелиус Мелоди). Но Жене доводит поражение реальности до крайности, она фактически устраняется, оставляя лишь иллюзию и сверхиллюзию.

Еще одну интерпретацию этой темы предлагает швейцарец Макс Фриш (Max Frisch, 1911 — 1991), чье творчество испытало влияние и экспрессионистской драмы, и «эпического театра» Брехта, и философии экзистенциализма (особенно в интерпретации, которую ей дал К. Ясперс). Пользуясь брехтовским приемом очуждения, Фриш стремится осмыслить трагические парадоксы сознания современного человека, главный из которых — утрата самотождественности. Герой Фриша вынужден примерять различные маски, но в каждой из них ему некомфортно.

В комедии «Дон Жуан, или Любовь к геометрии» (Don Juan, oder Die Liehe zur Geometric, 1953, вторая ред. 1962) проблема «маски» и «лица» связана с самой стихией театра: место действия — «театрализованная Севилья», время действия — «эпоха красивых костюмов». В центре пьесы — Доп Жуан, пленник театральной традиции, идущей еще от Тирсо де Молины.

Именно в споре с традиционными зрительскими ожиданиями строится образ Дон Жуана у Фриша. Он знать не хочет женщин, его возлюбленная — геометрия, поэтому в публичном доме фришев- ский герой играет в шахматы. Гипертрофированная чувственность для него — навязанная обществом роль. Любовь к геометрии — найденная им формула для чисто рационального, подчеркнуто ироничного противостояния ей. «Я верю, Сганарель, — говорит мольеровский Дон Жуан своему слуге, — что дважды два — четыре, а дважды четыре — восемь». Тогда Сганарель провозглашает религией своего господина арифметику. Продолжив мысль Мольера на свой манер (Дон Жуан признается своему другу Дону Родериго: «Я трезв и бодр и весь охвачен единственным чувством, достойным мужчины, — любовью к геометрии. <...> Я поклонник совершенства, мой друг, трезвого расчета, точности. Я страшусь трясины наших настроений»), Фриш трансформировал образ «севильского озорника» в «геометра», рефлексирующего скептика и эстетика. Рационалист и «эстетический человек» — таким был выведен Дон Жуан и у С. Киркегора в «Или — или» (1843), — фри- шевский герой бежит от любых ограничений своей свободы.

Таким образом, театр 1950-х гг. — площадка скрещения различных тенденций. Абсурдизм соседствует с неонатурализмом, расширяются границы «эпического театра». Ярким явлением этого периода стала драматургия американца Тенесси Уильямса (Tennessee Williams, наст, имя — Томас Ланир, Thomas Lanier, 1911 — 1983), чьи пьесы («Трамвай “Желание”», A Streetcar Named Desire, 1947; «Татуированная роза», The Rose Tattoo, 1951; «Кошка на раскаленной крыше», Cat on a Hot Tin Roof, 1955; «Орфей спускается в Ад», Orpheus Descending, 1957; «Сладкоголосая птица юности», Sweet Bird of Youth, 1959; «Ночь игуаны», The Night of the Iguana, 1961) представляют сложный сплав «натурализма/реализма» с традицией поэтического театра.

Уильямс — наследник культуры американского юга и его мифологии, повлиявшей на сюжеты его драм. Он родился в Коламбусе (шт. Миссисипи) и принадлежал к семье, оставившей значительный след в истории штата Теннесси (в его роду — первый сенатор и первый губернатор штата). «Аристократическое» происхождение Уильямса повлияло на его стремление как поддерживать, так и разоблачать легенду об утонченной культуре юга (что свойственно и творчеству других южан, У. Фолкнера, Т. Капоте). Эта легенда становится отправной точкой для более существенных тем драматурга: поражение силы и победа слабости, хрупкость и уязвимость красоты, красота истинная и ложная.

Пьеса «Орфей спускается в Ад» — одна из наиболее цельных, «полнокровных» драм Уильямса, в которой нашли отражение как его идеи «поэтического театра», так и его понимание трагического. Действие «Орфея» происходит в маленьком городке на юге США. В магазин Леди Торренс устраивается на работу молодой бродяга — музыкант Вэл Зевьер (в киноверсии С. Люмета эту роль исполнял М. Брандо). Нонконформизм его внешности и поведения (куртка из змеиной кожи, гитара, исписанная автографами, свобода в общении) мгновенно делают его чужаком среди консервативных горожан, склонных к ксенофобии (расизм — ее крайнее проявление). «Отверженной» является и Леди Торренс, дочь ита- льянца-бутлегера, чей сад и кафе, где торговали спиртным, сожгли «добропорядочные» горожане (отец погиб при пожаре; среди виновников — муж Леди, о чем она узнает по ходу пьесы). Между Леди и Вэлом вспыхивает взаимное чувство, которое они вынуждены скрывать от больного мужа героини и всех окружающих. В союзе с Вэлом Леди видит возможность избавления, начало новой жизни (в конце пьесы она ждет ребенка), но все надежды тщетны: место Эвридики — в царстве мертвых (ревнивый муж убивает Леди), судьба Орфея быть растерзанным менадами (Вэла преследуют и убивают мужчины, во главе с шерифом).

Уильямс ведет читателя от психологической интерпретации характеров — к символической, поднимая драму до трагедии за счет обращения к вечным образам. Музыкант Вэл (намек на св. Валентина, покровителя влюбленных), путешествующий со своей гитарой, готовый к изменению, перерождению (сбрасывает «змеиную кожу») — это новый животворящий Орфей, чье явление несет угрозу «живым трупам» (Джейб Торренс, шериф Толбет). В фамилии Вэла — Зевьер (Xavier) — Уильямс, по его собственному признанию, стремился зафиксировать звучание Our Saviour — «Спаситель» (известно, что в раннехристианском искусстве Орфей нередко символизировал Христа). Имя Леди

Торренс должно напомнить о Богородице {Our Lady). Синтезируя античные и христианские аллюзии, Уильямс заканчивает действие пьесы на Пасху. Действие последнего III акта развивается в вечер Великой Субботы (напомним, что в этот день христиане вспоминают о сошествии Христа в Ад и освобождении им ветхозаветных праведников).

Тема воскресения впервые возникает в пьесе, когда жена шерифа приносит в подарок Леди свой рисунок Епископальной церкви Воскресения Христова и рассказывает Вэлу о своем видении: «огромные, сияющие очи воскресшего Христа». Гибель Зевьера, по логике Уильямса, едва ли сулит, в отличие от гибели античного Орфея, некое обновление природы (хотя бы человеческой), но вероятно дарит последователям Вэла своего рода «новый завет». Бунтарка Кэрил Катрир получает от старого колдуна куртку из змеиной кожи как знак того, что владеющий ей «шествует все тем же непокорным путем».

На первый взгляд, подлинное обновление переживает Леди Торренс. Вынужденная стать женой нелюбимого человека, Леди предает (и продает, по логике Уильямса) себя и долгие годы как бы не существует, поскольку мертво ее сердце. В этом смысле ее любовь к Вэлу — спасение, и Вэл для Леди действительно спаситель. Как и для Д. Г. Лоренса, для Уильямса плотские привязанности человека святы. Через них его герои обретают чувство реальности, а их существование обретает смысл. Тем не менее Уильямс демонстрирует, что Леди оказывается неспособной принять этот новый смысл. Она жаждет отомстить мужу за смерть отца (виноградник Итальяшки должен «воскреснуть из мертвых» благодаря открытию ее кондитерской), и это ее желание, задерживая бегство Вэла, становится катализатором трагедии. Кондитерская, украшенная бумажными цветами (в отличие от настоящего сада Итальяшки), мешает освобождению Леди, а ее мстительность подтверждает, что она стала частью того Аида, из которого ее должен вывести Орфей, к чьей музыке она неожиданно становится глуха.

Особое место занимают в пьесе образные лейтмотивы, по своему «диктующие» постановщику поэзию сценического воплощения. Звуковой фон драмы — блюзовые мелодии, которые наигрывает на гитаре Вэл; шум от проезжающих автомобилей и лай собак; тревожное дребезжание колокольчика над дверью кондитерской; клич индейцев чокто, который несколько раз по ходу пьесы выкрикивает негр-колдун Дядюшка Плезент (этот клич зачастую служит сигналом к появлению Вэла на сцене). Визуальный ряд поддерживает подспудно возникающее ощущение обманутых надежд и напряженное чувство тревоги: бумажный виноградник Леди в свете качающейся на ветру лампочки напоминает о призрачном подземном царстве.

Следует указать также на два сквозных образа, заключающих в себе важнейшие для драматурга идеи. Первый — это птица без лапок, которая нс может сесть на землю и родственна всем, кто, как и Вэл, принадлежит к «породе беглецов». Второй — образ обезьянки, танцующей под шарманку, с которой ассоциирует себя Леди, раба обстоятельств. Эти запоминающиеся анималистические символы (наряду с «кошкой на раскаленной крыше», игуаной) — часть уильямсовского «стеклянного зверинца», в котором сравнения с животным удостаиваются лишь самые уязвимые.

Среди пьес Уильмса 1960—1970-х гг. следует специально отметить «В баре токийского отеля» {In the Bar of a Tokyo Hotel, 1967, пост. 1969), «Предупреждение малым кораблям» {Small Craft Warnings, 1972), «Молочный фургон не останавливается больше здесь» {The Milk Train Doesn't Stop Here Anymore, 1963), «Старый квартал» {Vieux Carre, 1977).

Во второй половине XX в. сложившиеся ранее театральные стили (эпический театр, театр абсурда, поэтический театр) продолжают развиваться и взаимодействовать друг с другом.

Наиболее оригинальное развитие абсурдистской драмы мы наблюдаем в творчестве X. Пинтера. Хэролд Пинтер {Harold Pinter, 1930—2008) — один из крупнейших английских театральных и кинодраматургов второй половины XX в., Нобелевский лауреат (2005) и кавалер Ордена почетного легиона (2007). Театральную карьеру Пинтер начал в качестве актера репертуарных театров и остался верен актерской профессии до конца дней (в 2006 г. играл моноспектакль по пьесе Бекетта «Последняя лента Крэпна»). Он также обратился к режиссуре, осуществив театральные и телевизионные постановки не только собственных пьес, но и драм Дж. Джойса («Изгнанники»), Н. Кауэрда, Т. Уильямса, Ж. Жироду, Д. Мэмета. Как сценарист, Пинтер сотрудничал с Дж. Лоузи, Э. Казаном, Ф. Шлёндорфом. Наделенный почти универсальным театральным дарованием, Пинтер, в первую очередь, является создателем самобытных пьес, сформировавших представление о драматургическом «стиле Пинтера».

Его первые пьесы — «Комната» {The Room, 1957) и «День рождения» {The Birthday Party, 1957) — традиционно называют «комедиями угрозы» (термин британского критика И. Уордла), т.е. пьесами, по ходу развития которых за несколько смешным и нелепым фасадом повседневности постепенно вызревает драма, скрывающая нечто, что способно лишить рассудка или жизни. Пьесы 1970— 1980-х гг., такие как «На безлюдье» {No Man's Land, 1974), «Предательство» (Betrayal, 1978), «Голоса семьи» {Family Voices, 1980, пост. 1981) называют «пьесами-воспоминаниями». В них — истоки главного конфликта уходят в далекое прошлое: воспоминания становятся ключом к разгадке ребусов настоящего. Подобная сюжетная схема работает и в более поздних пинтеровских драмах («Лунный свет», Moonlight, 1993; «Ив праха в прах», Ashes to Ashes, 1996; «Празднование», Celebration, 2000).

Пинтер предлагает читателю свою версию «удела человеческого» через изображение повседневности и повседневного общения. Знание о человеке, согласно Пинтеру, можно получить, прикоснувшись к обыденной жизни, быту, эпизодам каждодневного существования. Два основных его варианта места действия - либо гостиничный номер, бар, т.е. «ничья земля», либо — комната, чаще кухня («Пейзаж», Landscape, 1968), чердак («Сторож», The Caretaker, 1959), реже — гостиная («Коллекция», Collection, 1961). Таким образом, Пинтер осваивает популярную у драматургов его поколения (так называемое «рассерженное поколение»[3]) площадку, но с иной целью.

Для Пинтера важна ситуация столкновения «своего» и «чужого». Именно поэтому его персонажи нередко приводят домой незнакомцев — допускают в интимное пространство посторонних людей. Коллизии ряда пьес строятся вокруг супружеской измены: чужак разрушает «мое», вторгается на «мою» территорию и становится ее частью.

Диалоги пинтеровских персонажей зачастую далеки от сути конфликта (они — о старых ботинках, пивных кружках, студенческих годах, а не о разбитом сердце). Такой диалог может тянуться до бесконечности, маскируя страдание, спрятанное в подтекст. Внешняя сторона жизни, быт — это средство скрыть тайну отдельной одинокой души, которая не может быть вполне разгадана, извлечена из кладовой сознания. Удел пинтеровского персонажа — жить на теневой стороне, в страхе или неясности. Не случайно во многих пьесах в обыденных разговорах проступает не только нечто смешное и нелепое, но и зловещее («День рождения», «Сторож», «На безлюдье»). В этом сочетании (смешное и страшное) — особый пинтеровский почерк. Его герои подчинены рутине дня (приготовление завтрака/ужина, утренний туалет, уборка) и становятся объектами печального процесса: постепенно блекнет их жизнь. Комическое у Пинтера — это последствия трагедии.

Но Пинтер — и мастер интриги. Он создает пьесы с «двойным» действием. На первом их плане — загадочные, абсурдные ситуации, которые читатель не может трактовать однозначно («похищение» Стенли из пансиона в «Дне рождения», сомнительный адюльтер в «Коллекции», согласие мужа на проституцию жены в «Возвращении домой»). Второй план — это сердцевина драмы, скрывающая парадоксы подсознательного, тайные желания и страхи. При этом Пинтер уводит читателя от разгадки интриги: его задача — создать поэтический образ мира, в котором главную загадку — счастья и гармонии — разгадать никогда не удастся. Наиболее целостно Пинтер впервые выстроил свой художественный универсум в пьесе «Сторож».

Действие происходит в комнате на чердаке полуразрушенного дома в западном Лондоне. За много лет там скопились старые вещи (стремянка, старый тостер, статуэтка Будды, «к потолку подвешено ведро»).

Астон, в прошлом пациент психиатрической лечебницы, приводит в свою комнату «постояльца» — бродягу Дэвиса. Астон живет на чердаке в доме брата (Мик) и должен отремонтировать верхний нежилой этаж. Он предлагает Дэвису быть «сторожем», присматривать за домом в отсутствие хозяев. Мик же полагает, что Дэвис мог бы присматривать за его «спятившим» братом, который после лечебницы уже не смог наладить контакт с миром. Дэвис решает остаться, чтобы где-то жить до того, как он доберется до Сидкана (юго-восточный пригород Лондона), заберет документы и таким образом решит все жизненные трудности (найдет работу, «пристроится»).

Дэвис — неподходящий кандидат на роль сторожа. Чувствуя, что зачем-то нужен обоим братьям, он пытается ими манипулировать (элементы фарса), стремясь получить жизненные блага: новые ботинки, комнату без сквозняков, удобную кровать, часы. Это — его несколько наивный способ защиты от враждебного мира вокруг, от холода и неизвестности.

Стариковские капризы прерываются в конце второго акта исповедальным монологом Астона: о ясновидении до лечебницы, терапии электрошоком, «предательстве» матери, которая дала согласие на лечение сына, о нежелании сближаться с людьми после того, что с ним произошло. Под занавес он произносит: «Я хочу построить тот сарай, в саду...». Как и у Дэвиса, грезящего о поездке в Сидкап (пара остановок на пригородной электричке), у Астона имеется своя мечта — о небольшой мастерской, где он мог бы плотничать. Но за строительство сарая он все никак не может приняться, вместо этого потакая капризам «сторожа» (новые рубашки, еда, уют).

После шокотерапии жизнь Астона утратила поэтическое измерение. Он стал «нормальным»: обсуждение им преимуществ портативной дрели должно было бы вызывать смех зрителей. Однако поглощенность бытом в его случае утрирована до той степени, когда она перестает быть смешной, становится способом спрятаться от мира.

Мечта Мика — превратить полуразрушенный дом в «шикарный особняк» с современными квартирами, в которых могли бы жить оба брата. При этом он всегда стремится уйти от общения с Астоном, убежать по делам, ведь он — деловой человек, а не «сторож брату своему». Его желание восстановить семейный дом столь же иллюзорно, как и желания других персонажей.

Стихия комического связана в пьесе с образом старика Дэвиса. Он привязан к дому, где все хочет устроить по-своему, а также пытается влиять на домашних и интриговать. В этой пьесе без женских персонажей что-то неуловимо женское проявляется в этом нелепом старике, которого содержат и с которым вынуждены считаться.

Дэвис мечется между обоими братьями и в результате ищет благосклонности Мика, потом}' что тот олицетворяет практическую хватку, планы на будущее. Дэвис по-своему предает доверие Астона, грубо высмеивая его прошлое в лечебнице, его «полоумие». Порвав с Астоном, старик пытается пристроиться к Мику, манипулировать им. Но сам становится объектом игры, поскольку Мик видит Дэвиса насквозь.

Странная улыбка, которой обмениваются братья после «разоблачения» Дэвиса, говорит о том, что между ними существует связь, превращающая Дэвиса в одну из ненужных вещей, хранящихся у Астона на чердаке. Дэвис превращается в сторожа уже только по собственному выбору, потому что не хочет покидать дом, не хочет уходить от Астона. В конце пьесы его бесприютность и неустроенность вызывают жалость. Он уже пятнадцать лет живет под чужим именем (Дженкинз), скрывая то, что является не англичанином, а валлийцем. «Сторож» — пронзительная и парадоксальная пьеса об одиночестве, о неумелых попытках выйти за пределы иллюзий, самообмана, человеческих слабостей.

Несмотря на расцвет во второй половине XX в. «актуального» политического театра (драматургия француза А. Гагти, англичанина X. Брентона, эксперименты американского театра Ливинг тиэтер, поздние пьесы Э. Олби) многих драматургов продолжали интересовать вневременные темы. Ощущению хаотичности и абсурдности мира персонажи их пьес пытаются противопоставить поиски абсолюта. В пьесах австрийского драматурга Томаса Бернхарда (Thomas Bernhard, 1931 — 1989) предложено особое направление этих поисков: хаосу мира противопоставлен «порядок» искусства, классицизирующих усилий творчества.

Наиболее выразительно эта тема представлена в пьесе «Сила привычки» (Die Macht der Gewohnheit, 1974), персонажи которой — цирковые артисты, колесящие по Европе в автофургоне. Директор цирка Карибальди репетирует квинтет Ф. Шуберта «Форель» со своей Внучкой, Жонглером, Клоуном, а также племянником (Укротитель львов). Карибальди проникся идеей артистического перфекционизма. «Только совершенства хочу и ничего другого, - говорит он Жонглеру и Укротителю, — точность должна войти в привычку». Но его пыльный фургон, медленно движущийся по направлению к нелюбимому им Аугсбургу (родной город Брехта), едва ли служит «площадкой» для реализации дерзновенного замысла. Фраза «завтра в Аугсбурге», являющаяся лейтмотивом пьесы, показательна для ситуации, превращающей безупречное исполнение квинтета в несбыточную мечту. Репетиции то и дело срываются.

Германский и романский дух в пьесе явно противопоставлены друг другу. Германию Карибальди презирает, превознося итальянские музыкальные инструменты, испанского виолончелиста и дирижера Пабло Касальса. Ему вторит галломан Жонглер, получивший приглашение в Бордо, в цирк Саразани. Атмосфера современной Германии, утверждается в пьесе, губительна для искусства: виолончели Карибальди совсем иначе звучат к северу от Альп.

Ставят под угрозу творчество и сами «рабы» искусства. Именно сцена репетиции (она напоминает пьесу в пьесе) суггестирует образ беспорядка и дисгармонии. В повседневной жизни четверо артистов всецело зависят от Карибальди. Но во время репетиции сила оказывается на их стороне. Из-за капризных и недисциплинированных исполнителей вот уже двадцать два года «репетициям оркестра» (знакомым европейской публике и но фильму Ф. Феллини, и по пьесе Р. Дюбийяра «Свекольный сад, или Людвиг ван Бетховен») не видно конца. Жонглер спорит с директором, Внучка постоянно смеется, Укротитель опаздывает, а когда артисты, наконец, готовы играть, у самого Карибальди начинается ревматизм. Он всегда напоминает о себе в германском мире, попадая в который, директор неизменно «расстроен», как расстроены и его инструменты, с которыми он сроднился. Показателен эпизод в конце I сцены: втайне от Жонглера, Карибальди водит смычком виолончели по своей деревянной ноге. И как в северном климате изменяется звучание итальянских инструментов, так, вероятно, в немецкой речи оглушается звонкое итальянское имя «Гарибальди».

Своих артистов Карибальди опасается не меньше, чем Укротитель — львов. Никто из них ни квинтет, ни свои инструменты не любит. Но выбор Карибальди ограничен. И пытаясь сделать из циркачей музыкантов, он сохраняет верность своей мечте о концерте. Но та же мечта делает Карибальди несчастным и даже вызывает ненависть к музыке, «...мы и жизнь не приемлем / но ведь жить надо / Мы ненавидим квинтет “Форель” / но играть надо», — бубнит он. Этим словам о любви-ненависти к творчеству вторит один из эпиграфов к пьесе, взятый у Арто: «...но племя пророков угасло...». Иначе говоря, Бернхард сомневается в возможностях классического искусства. Не противопоставляет ли оно лжи современного мира другую, куда более тонкую ложь? Тогда почему же Карибальди наперекор всему цитирует (а значит, читает) Новалиса и играет Шуберта? С одной стороны, он уступает «силе привычки», тяге к совершенству, прикасается к красоте если не в качестве творца, то хотя бы как исполнитель-виртуоз. С другой — Карибальди вполне по силам возвести сами репетиции в ранг искусства, той беспощадной борьбы с самим собой, которая в один прекрасный день все же будет вознаграждена.

Драматургу принадлежит ряд пьес, в центре которых — австрийская общественно-политическая жизнь: «Президент» (Der President, 1975), «На покой» (Vor dem Ruhestand, 1979), «Площадь героев» (Heldenplatz, 1988). Современность — не предмет философских размышлений или критики, это материал, подвергающийся Бернхардом деформации, карикатурному изображению. Стилистика драм Бернхарда близка другому крупному театральному автору, австрийке Эльфриде Елинек (ElfriedeJelinek, р. 1946), чье творчество было отмечено Нобелевской премией (2004).

Иной способ осмысления современности предложен в драматургии француза Бернара-Мари Кольтеса (Bernard-Marie Koltes, 1948—1989). Кольтес видит «наше время» сквозь призму парадоксальных сочетаний: поэзия и жестокая проза, искренность и предательство, «нежность и бизнес». Актуальность и рискованность тем сочетается в пьесах Кольтеса с подчеркнутой старомодностью стиля (письменный язык, использование редких в разговорной речи грамматических форм, риторичность).

Драматургия Кольтеса (в ней очевидно влияние таких разных мастеров как П. Клодель, С. Бекетт, Ж. Жене) — яркий пример монологической драмы последней трети XX в. (наряду с пьесами немца X. Мюллера, «театром слова» В. Новарина). В пьесах данного типа сценическое действие отходит на второй план. На первый — выходит текст пьесы, в котором стерты границы между диалогом и монологом. Речь персонажа, словно не имеющая внутри пьесы конкретного адресата, оказывается обращена к зрителю.

Кольтес родился в Меце, учился в иезуитском коллеже. Его обращение к театру обычно связывают с одним театральным впечатлением: он увидел Марию Казарес в «Медее» Сенеки (режиссер — X. Лавелли). За этим последовали любительская постановка «Печалей» (по «Детству» М. Горького), которую Кольтес осуществил по собственной инсценировке, а также приглашение в студию при Национальном театре в Страсбурге. Из ранних драматических произведений наиболее известны пьесы «Сэлинджер» (Sallinger, 1977 — написана но мотивам новелл американского писателя), «Ночь на пороге лесов» (La Nuit juste avant les forets, 1977), «Битва негра с собаками» (Combat de negre et de chien, 1979). Из зрелых пьес значимы «Западная пристань» (Quai Ouest:, 1985), «В одиночестве хлопковых полей» (Dans la solitude des champs de cotton, 1986), «Возвращение в пустыню» (Retour au desert, 1988), «Роберто Зукко» (Roberto Zucco, 1990). Драмы Кольтеса стали фактом французской театральной культуры благодаря постановкам П. Шеро.

Обстоятельства биографии Кольтеса — страсть к путешествиям (Америка, Африка, СССР), недолгая жизнь, смерть от СПИДа — создали образ «проклятого поэта», который в последней трети XX в. свойственно примерять рок-музыкантам и кинорежиссерам, а не литераторам. Центральная тема драматургии Кольтеса — ситуация «чужака». Художественный мир драматурга подчеркивает невозможность взаимопонимания. Человеческие контакты превращаются в вид коммерческой сделки. Единственным вариантом сведения «чужаков» вместе является полифония пьесы, которая дает возможность прозвучать любым голосам.

Действие «Западной пристани» происходит в заброшенном квартале портового района. Состоятельный бизнесмен Морис Кох, растративший монастырские деньги, приезжает в этот опасный квартал, чтобы погибнуть там, но спасти свою репутацию. Его привозит коллега, Моник. Деловые люди сталкиваются с обитателями «дна», семьей эмигрантов (вероятно, из Мексики), негром Абадом. Внешне интрига строится на столкновении интересов персонажей. Кох намерен покончить с собой, тогда как жители квартала жаждут завладеть материальными ценностями «богачей» (автомобиль, часы, зажигалка, деньги).

В сущности, конфликта можно было бы избежать: бизнесмен готов расстаться со своим имуществом, у социальных изгоев есть возможность этим имуществом завладеть и начать «новую жизнь» (таково желание Шарля). Вместо этого перед зрителем странный мир, наэлектризованный противоречивыми желаниями и целями, которые часто не осуществляются. В нем — каждый за себя.

Персонажи пьесы не способны услышать друг друга. Кох встречает незнакомцев (Шарль и Абад) и просит их фактически об одном, не мешать его самоубийству. Ему нужна помощь, чтобы пройти через темный заброшенный ангар к реке и утопиться. Все оказывается не так-то просто. Шарль обрушивает на Коха свои подозрения: он считает чужака подосланным полицейским и пытается защитить от того свою «территорию».

Противостояние персонажей выражено не в диалоге, а в двух пространных монологах, которые они произносят в темноте ангара, лишь касаясь — но не видя — друг друга (Шарль хватает Коха за руку). Важная черта кольтесовской драматургии — присутствие «речей», обращенных не столько к персонажам на сцене, сколько непосредственно к зрителям. В определенный момент действия каждый из героев произносит некий «внутренний» монолог, приоткрывающий его суть.

Одна из важнейших тем пьесы звучит в первом ее эпиграфе, взятом из ветхозветной Книги Бытия: «Конец всякой плоти пришел пред лице Мое» (VI:13). Эти слова Бога к Ною — предупреждение о потопе, о том, что грешная плоть будет истреблена с земли. Герои Кольтеса живут словно в эти последние дни перед потопом, но надеются на спасение. Шарль мечтает завладеть «ягуаром» Коха и уехать из Западной пристани, его мать, индианка Сесиль, — сесть па корабль и вернуться на родину. У каждого из них — свой план, но, по замыслу Кольтеса, именно эти «мечтатели» и погибнут, не войдут в ковчег. Интересно, что обитатели квартала сами уничтожают надежду на спасение: они портят автомобиль Коха (приятель Шарля взламывает капот, Сесиль прокалывает шины).

Никто по-настоящему не верит в возможность избавления. В монологе каждого персонажа звучит мотив из второго эпиграфа к пьесе: «Мне хотелось бы увидеть ту тень и то дерево, где я мог бы приклонить голову». Этот мотив бесприютности заставляет все голоса звучать как бы в унисон, он делает всех действующих лиц союзниками, сотворцами одной, и неожиданно поэтичной, жалобы. «Образ моей старости окружает меня, как тень», — говорит 28-летний Шарль об ускользающей реальности, об обмане жизни. Его мать Сесиль сравнивает себя с мухой, «что залетела в комод и помирает там в конце дня». «Я искал место подстать себе самому», — говорит Кох о желании закончить свои дни в Богом забытой Западной пристани, где несколько дней назад перестал останавливаться паром.

Всеобщая потерянность принимает характер судьбы. Для негра Абада белые люди обречены на то, «чтобы перебегать из тени одного дерева в тень другого... и судьба бьет для них в барабан, совсем как прокаженный, что звонит в свой колокольчик». Молчаливый, невидимый в темноте Абад воплощает эту неумолимую судьбу (бремя постколониальной вины). Спасенный Шарлем во время снежной бури, он предаст своего спасителя и выстрелит в него в финале пьесы.

Монологи персонажей, в основе которых — развернутые метафоры, заставляют зрителя следить не за развитием действия, но за развитием образности, плетением словесной арабески. Речь действующих лиц не имеет индивидуальных черт, она происходит как бы из одного источника. Персонажи словно объединяются в едином поэтическом порыве, примиряющем их «отдельные истории». Оказываясь в сфере поэтического, герои Кольтеса стремятся к искренности, предельному «обнажению» души.

Тем не менее они не забывают об опасности, исходящей от «другого». На смену поэтическим откровениям приходит ситуация «сделки», которая осуществляется вкрадчиво и аккуратно, «куртуазно», с использованием различных приемов, чтобы заговорить собеседника, параллельно оттачивая свое словесное мастерство (Фэк соблазняет и Клэр, и Моник; Сесиль выпрашивает деньги у Коха, Шарль — благословение у отца). Слово — оружие персонажей Кольтеса. В его монологических пьесах диалог сохраняет точность и остроту. В нем подчеркнуто несовпадение означаемого и означающего. Соблазнению приданы черты коммерческой сделки, разговор о достоинствах автомобиля приобретает сексуальный подтекст. Подобная двусмысленность распространяется и на сферу поэтического: исповедальный монолог может быть лишь средством спровоцировать ответную исповедь. Балансирование между двумя крайностями — предельной открытостью и абсолютной закрытостью — удел персонажа Кольтеса.

Особый характер слова в монологической драматургии — тема размышлений Валера Новарина (Valere Novarina, р. 1947) - франко-швейцарского драматурга и теоретика театра, создателя так называемого «театра слов» (иное название — «театр для ушей»). Пьесы Новарина («Луи де Фюнесу», Pour Louis de Funes, 1986; «Сад признания», Le Jar din de reconnaissance, 1997; «Воображаемая оперетта», L’Operette imaginaire, 1998) не вписываются в рамки устоявшихся жанровых определений. Эти тексты для сцены (сплав драмы с философским эссе и литературным манифестом) следует, по замыслу драматурга, слушать, а не читать: искажение письменного слова в живой речи позволяет расслышать словно потаенные смыслы. Они возникают на стыке слов, между слогами, при определенной манере их произнесения. Таким образом, текст пьесы рождается непосредственно перед зрителем. Рождение текста (оно приравнивается к рождению мира) — центральное событие театра Новарина, порывающего с целым рядом привычных атрибутов спектакля (сценография минимальна, внешнее действие и интрига весьма условны).

Пьеса «Послание актерам» (Lettre aux acteurs, 1989) напоминает монолог драматурга. Что такое создание театрального текста, откуда он возникает и кто придает ему окончательную форму? Эти и другие сходные вопросы становятся поводом для бурлескного философствования. Для Новарина важна мысль о том, что слово рождается изнутри, из глубины тела, что текст пишут «всеми дырами своего тела». И тем не менее из-под пера драматурга выходит «пустой» текст, «открытый, пустотелый, призывающий актера на помощь». Актер и драматург — два главных героя театрального действа (Новарина сам выступает в качестве постановщика). Здесь следует вспомнить Пиранделло, который в пьесе «Шестеро персонажей в поисках автора» отказывает актерам в праве быть сотвор- цами драмы, подчеркивая грубость их вторжения во внутренний мир пьесы. У Новарина «посторонним» в спектакле становится режиссер — диктатор, интеллектуал, стилист, придающий единство таинственному и непредсказуемому взаимодействию, которое возникает между текстом, «порожденным» автором, и телом актера, который в свою очередь должен сделать текст частью себя. Не пропустить через себя, как что-то внешнее, а усвоить («переварить») и заново воссоздать как нечто самому себе присущее. В фантазиях Новарина различимы интонации А. Арго (неприятие интеллектуальной игры, академизма, искусственности). Парадокс в том, что Арто призывал к избавлению от власти слова во французском театре (его должен заменить «театр тела» — пантомима, маски), а Новарина настаивает на возможностях «театра слова», в идеале ведущего к слиянию слова и тела (материи). В результате подобного временного слияния, по мысли Новарина, слово побеждает, подчиняет, видоизменяет тело, учит его «танцевать», позволяет заговорить его иному «я». Слово, а не режиссер, способно руководить актером (словно марионеткой), вести его за собой к глубинной сути пьесы, к таинственному «чему-то», что должно возникнуть на сцене.

Более традиционны по форме пьесы немецкого драматурга Бото Штрауса (Botho Strauss, р. 1944). Штраус сохраняет формальное деление на акты и сцены, но уже в его пьесах 1980-х гг. действие развивается по законам ассоциативной, поэтической логики и состоит из эпизодов, связь которых глубоко метафорична, усложнена. Персонажи Штрауса — интеллектуалы, деловые люди, художники — мучаются от одиночества, страхов, ипохондрии. Их попытки выйти за пределы собственного «я», найти способы общения с окружающими оборачиваются или заурядной неудачей, или приобретают гротескно-уродливые очертания. Героиня штраусов- ской «драмы остановок» «Такая большая — и такая маленькая» (Grofi und klein, 1978), обойдя знакомых, «от мала до велика», остается всем чуждой, ненужной и к тому же довольно нелепой особой. Ей невдомек, что каждый одиноко проживает свою жизнь.

Остроумный выход ив тупика отчужденности Штраус пытается предложить в драме «Парк» (Der Park, 1983). Автор проясняет замысел пьесы во вступлении: «Представим себе: прилежное современное общество, почти одинаково далекое как от святых идеалов, так и от нетленных красот поэзии (да к тому же еще порядком подуставшее), вместо очередного мифа или идеологии подпало вдруг магии великого произведения искусства... персонажи да и само действие этой пьесы вдохновлены и одержимы, вознесены и одурачены духом “Сна в летнюю ночь”». По воле Штрауса шекспировский материал становится рамкой современного сюжета. Шекспировские Оберон и Титания заброшены из леса в современный парк, почти как квинтет Шуберта у Бернхарда — в действительность второй половины XX в. Однако этот парк оказывается куда более жестоким и бесчеловечным, чем «дикая природа» старой комедии.

Оберон и Титания стремятся вернуть людям радость чувственной любви, задавленную рассудком и практичностью. Желание у Штрауса — это неистребимая (и спасительная) потребность в другом, которая живет в человеке вопреки цивилизованности и прагматизму. Но лесные боги оказываются не способны пробудить в людях любовь; они сами становятся жертвами цивилизации, сменившей лес на «парк». Современный человек, согласно суровому диагнозу Штрауса, понимает миф буквально, а не поэтически (истекающая кровью Титания-Пасифая), от искусства хочет не красоты, а практической пользы (спрос на магические фигурки художника Кинриана), боится любить.

В «Игре снов» Стриндберга дочь бога Индры несколько раз повторяет «жалко людей». Благодаря Штраусу этот рефрен стриндберговской пьесы можно было бы переформулировать - «жалко богов». Оберон и Титания стареют и высыхают, захваченные земной жизнью, они уже не вернутся в небесные сферы. Их невозвращение уместно противопоставить выбору земной жизни Ангелом, влюбившимся в цирковую акробатку в фильме Вима Вендерса «Небо над Берлином» (1987; сценарий В. Вендерса, П. Хандке). Интересно, что у Штрауса одна из главных героинь (акробатка Элен) тоже преодолевает земное притяжение, но она падает с трапеции в самом начале пьесы: больше ей не подняться. Пустая трапеция, торжествуя, проносится над парком в ряде сцен.

В основу другой пьесы Штрауса — «Итака» (Ithaka, 1996) — положены последние двенадцать песен гомеровской «Одиссеи». Немецкая театральная критика назвала ее одной из современных «драм о царях». Согласно ремарке, предваряющей пьесу, «“Итака” — это “переложение чтения классики в драматическую форму”». Соответственно, материалом театральных решений делаются мысли и ассоциации, рождающиеся при знакомстве с Гомером. Отсюда — включение в текст отрывков из Гомера в переводе на немецкий язык. Роль античного хора доверена Штраусом трем «фрагментарным» женщинам (Колено, Ключица, Запястье). И, к примеру, кровавая расправа Одиссея с женихами подана в основном в пересказе этого нестройного ансамбля, косвенно ставящего иод сомнение справедливость царского деяния.

Опираясь на античный эпос, Штраус создает современную утопию. Возвращение гомеровского Одиссея становится у него метафорой восстановления утраченного единства. Государство, пережив период безвластия, возрождается законным монархом. Но «Итака» — утопия не государства, а поэзии. Современность можно преобразить подобно Итаке. Влюбленная, помолодевшая Пенелопа — это сама поэзия, противопоставившая хаосу мироздания закон гармонии. Штраус вновь, как в «Парке», пытается заворожить современников магией произведения искусства.

В финале пьесы мир на Итаке водворен благодаря божественному вмешательству Афины. Использование приема deus ex machina предстает некоторым анахронизмом. Однако применительно к обсуждаемой теме он не лишен эффектности. По велению богини «из памяти народов сотрутся смерть и преступления царя». Афина, лишая жителей Итаки памяти, упраздняет историю и устанавливает мир. Такова, в трактовке Штрауса, единственная возможность гармони и.

Пессимистическим картинам Штрауса, весьма показательным для драматургии 1990-х гг., уместно противопоставить восприятие современности английским драматургом и сценаристом Томом Стоппардом (Тот Stoppard, наст, имя Томаш Штраусслер, р. 1937). Стоппард родился в Чехословакии и в возрасте двух лег вместе с родителями отбыл в Сингапур, спасаясь от немецкой оккупации. Семейные обстоятельства и Вторая мировая война повлияли на дальнейший маршрут семьи: Австралия, Индия и, наконец, Великобритания. Окончив среднюю школу, будущий драматург стал работать репортером, а затем театральным критиком в газете «Бристол ивнинг уорлд». В Бристоле написана первая пьеса Стоппарда — «Хождение по воде» (A Walk on the Water, 1963; пост. 1964), в окончательной редакции — «Входит свободный человек» (Enter a Free Man, 1968). Известность пришла к нему после постановки пьесы «Розепкранц и Гильденстерн мертвы» (Rosencrantz and Guildenstem are Dead), первоначально написанной как одноактный фарс и сыгранной в 1966 г. на Эдинбургском фестивале. Главные действующие лица, Рос и Гил, развлекаются в начале пьесы игрой в орлянку, словно пародируя бекеттовскую пару Диди и Того. В отличие от персонажей Бекетта, они не томятся в ожидании неизвестного, а как актеры заняты в постановке «Гамлета». Рос и Гил нашли своего автора и вынуждены подчиняться его лигературной воле, не подозревая, куда это их приведет. Казалось бы, Розенкранц и Гильденстерн, которых путают король с королевой и которые сами в результате запутываются, всего лишь нелепы. Но к концу пьесы их судьба приобретает характер притчи о трагизме неизвестности и наказания без вины. Диди и Того не задумывались над вопросом «быть или не быть», а стоппардовские персонажи вдруг со всей отчетливостью сознают, что «не быть» - страшно. «Мы же ничего дурного не сделали? Никому! Правда?» — кричит Розенкранц. «Я не помню», — отвечает ему Гильденстерн. Их исчезновение-смерть ничего не меняет: последняя сцена «Гамлета» благополучно сыграна без них.

Пьеса Стоппарда недвусмысленно указывает на то, что маска или роль давно перестали быть убежищем от безумия мира. Персонажи Пиранделло стремились на сцену, чтобы «жить». Розенкранц и Гильденстерн со сцены не сходят уже несколько столетий и давно забыли, «к чему было все это», «когда началось».

Из более поздних пьес Стоппарда выделяются «Настоящий инспектор Хаунд» (The Real Inspector Hound, 1968), «Ночь и день» (Night and Day, 1978), «Настоящее» (The Real Thing, 1982), «Аркадия» (Arcadia, 1993), «Берег Утопии» (The Coast of Utopia, 2002).

Стоппард — интеллектуальный автор. Он создает иьесы-моза- ики, головоломки, которые в процессе чтения следует «собирать» в своем сознании в единую картину, восстанавливать хронологию событий, учитывать взаимодействие нескольких планов действия. В пьесе «Аркадия» (Arcadia, 1993) действие разворачивается в поместье Сидли-иарк то в начале XIX в. (1809—1812), то в конце XX в., что продиктовано сюжетом. Наши современники пытаются открыть неизвестные страницы из жизни Байрона. Герои «байро- новской» линии (хозяйка Сидли-парка леди Крум, ее дочь Тома- зина Каверли, ее домашний учитель Септимус Ходж, поэт Эзра Чейтер) — аристократы и художники, наши современники — молодые аристократы и ученые (Вэлентайн и Хлоя Каверли, историк искусства Ханна Джарвис, специалист по романтизму Бернард Найтингейл). В прошлом, косвенно утверждает Стоппард, люди умели наслаждаться жизнью и создавать прекрасные произведения искусства. Поэтому прошлое и таит в себе загадку, которая притягивает человека конца XX в. С одной стороны, это загадка для биографов Байрона: если классик романтизма действительно гостил в поместье Каверли, то не он ли автор острых статей о малоизвестном поэте Э. Чейтере? Открытие неизвестных страниц наследия Байрона — цель филолога Бернарда Найтингейла. Его интеллектуальный поединок с писательницей Ханной Джарвис, недавно выпустившей книгу о леди Каролине Лэм, — центральная интрига «современной» линии пьесы.

Реконструируя прошлое, Бернард с легкостью манипулирует фактами, придавая минувшему те очертания, которые необходимы для громкого открытия. Для читателя/зрителя, параллельно наблюдающих прошлое и настоящее, его исследования несостоятельны: Бернард не сделал ни одной верной догадки. Напротив, Ханна, цель штудий которой — раскрытие инкогнито некоего «отшельника из Сидли-парка», приоткрывает «дверь» в прошлое. Она не только устанавливает личность «отшельника» (это домашний учитель Септимус), но и обнаруживает причину его личной драмы (гибель влюбленной в него гениальной воспитанницы). Бернард занят фигурой Байрона, Ханна интересуется окружением поэта, но оба они, и это с иронией подчеркивается Стоппардом, не способны превратиться из комментаторов чужой жизни в главных героев своей собственной.

Действующие лица «байроновской» линии — яркие драматические характеры. В их сюжете есть место любви, дуэли, адюльтеру, поэзии. Эстетическое измерение, которое присутствует в их жизни, позволяет уподобить Сидли-парк идиллической Аркадии. В одном из эпизодов в начале пьесы представлено ошибочное понимание латинского изречения Et in Arcadia ego! «И в Аркадии я!» — восклицает леди Крум, восхищаясь живописностью своего парка. О подлинном значении латинской фразы напоминает Септимус, комментируя записи в охотничьих книгах: «Смерть повсюду... даже “здесь, в Аркадии”». Et in Arcadia ego — это напоминание о смерти, которая незримо ждет своего часа, даже когда вокруг царит идиллия.

Одна из центральных тем пьесы — связь прошлого и настоящего (отсюда композиционная важность «скачков» во времени). Она не поддается логике, зачастую парадоксальна. Узнав на уроке латыни о том, что Александрийская библиотека сгорела, Томазина сокрушается о пропаже трагедий Эсхила и Софокла. Учитель Септимус успокаивает ее, сравнивая человечество с путниками, которые вынуждены нести с собой свой скарб. То, что потеряно в дороге одними, подберут идущие следом. Его слова подтверждаются, когда уже в XX в. находят тетрадку самой Томазины, в которой она предвосхищает современные математические открытия.

На первый взгляд, «Аркадия» изобилует библейскими и литературными аллюзиями, ссылками на известные научные открытия (теория относительности, второй закон термодинамики). Мастер интеллектуальной игры, Стоппард провоцирует своего читателя на поиск скрытых смыслов. В одном из эпизодов Септимус предлагает Томазине перевести с латыни на английский язык некий поэтический отрывок, в котором она не сразу узнает фрагмент из «Антония и Клеопатры» Шекспира («Ее корабль престолом лучезарным / Блистал на водах Кидна», пер. М. Донского). Стоппард словно позволяет эрудитам в зрительном зале опередить Томазину и разоблачить обман с латинской цитатой. Параллельно он, казалось бы, дополняет эпизод еще одним смыслом. Септимус берет со стола яблоко, оставшееся от предыдущей — «современной» — сцены (подросток Гас сорвал его в саду и вручил ученой Ханне), но плод с древа познания (позже о нем говорит Валентайн) остается просто яблоком, которым кормят черепашку. Ожидания эрудированной аудитории зачастую не оправданы, но безусловно оправдана, по Стоппарду, страсть к познанию, поиску, исследованию.

При этом в мире существует некая правда, превосходящая знание. По замыслу Стоппарда, действие обеих сюжетных линий происходит в одном интерьере, и на большом столе постепенно накапливаются предметы, относящиеся к обеим эпохам, что размывает границу между ними (гусиные перья, чернильница, компьютер, черепашка, служащая пресс-папье, цветочный горшок с далиями). В конце пьесы люди XX в. облачаются на маскараде в костюмы эпохи Регентства (соответственно, две группы действующих лиц одеты одинаково), персонажи разных сюжетных линий все чаще находятся на сцене одновременно (не замечая друг друга). Прошлое не потеряно, утверждает Стоппард, оно продолжает жить в настоящем, пусть иногда мы этого и не осознаем.

Для английского театра 1990-х гг. Стоппард — своего рода живой классик. В это десятилетие ярко заявляет о себе поколение драматургов (С. Кейн, М. Равенхилл), чье творчество получило название «театра-провокации» (in-yer-face theatre — название монографии А. Сирза 2001 г.). Пьесы «театра-провокации» полны неприятия современного среднего класса. Говорится об этом в них подчеркнуто шокирующим языком, который призван оказать на зрителя сильное эмоциональное воздействие.

Этому направлению стилистически близки пьесы англоирландского драматурга, сценариста и кинорежиссера Мартина Макдонаха (Martin McDonagh, р. 1970). Макдонах родился в Лондоне, в семье выходцев из Ирландии. Отец драматурга — уроженец Конемары (графство Гэлоуэй), где большая часть населения является носителем гэльского языка. Именно на западе Ирландии происходит действие двух первых драматических трилогий Макдонаха. В Линейне, небольшом городке графства Гэлоуэй, развиваются события пьес «Королева красоты из Линейна» {The Beauty Queen of Leenane, 1996), «Череп в Конемаре» {A Scull in Connemara, 1997), «Сиротливый Запад» {The Lonesome West, 1997); на Аран- ских островах — действие драм «Калека с острова Инишман» {The Cripple of Inishmaan, 1996), «Лейтенант с острова Инишмор» (The Lieutenant of Inishmore, 2001) и «Призраки острова Инишир» {The Banshees of Inisheer, не опубл.). Названия пьес словно подчеркивают периферийность их содержания, удаленность от глобальных проблем современности. Но эта локализованность в пространстве кажущаяся, что позволяет вспомнить о столь же обманчивом топониме Дж. Джойса («Дублинцы»).

Ирландские трилогии Макдонаха — жестокие семейные драмы с элементами эпатажа и черного юмора. Одним из центральных мотивов этих пьес является бегство. Большинство героев стремится покинуть родные края и уехать в Лондон или в Америку в поисках лучшей жизни. Эти надежды тщетны, с одной стороны, потому, что сами герои словно не заслуживают лучшей доли: Морин Фолан («Королева красоты») губит мать, мешающую ее счастью, отец Уэлш кончает жизнь самоубийством («Сиротливый Запад»). С другой стороны, родная земля не отпускает, притягивает к себе, олицетворяя фатальную несвободу героев Макдонаха в, казалось бы, огромном мире возможностей. В свою очередь, ирландский патриотизм высмеян Макдонахом в «кровавой» черной комедии «Лейтенант с острова Инишмор», действующие лица которой — члены крупнейших террористических организаций.

Глубокий психологизм в пьесах Макдонаха сочетается с обыгрыванием шоковых сцен, а лирическое начало — с грубым юмором. Драматург создает весьма самобытный художественный мир. Его характерные черты: неприглядный фасад деревенской жизни, за которым скрываются преступления; непримиримая вражда между самыми близкими родственниками, ведущая к каждодневной взаимной пытке; комичная привязанность «отрицательных» персонажей к домашнему питомцу или дорогой бытовой технике.

В финальной пьесе «линейнской трилогии» («Сиротливый Запад») отец Уэлш топится потому, что, казалось бы, утрачивает веру привести своих прихожан к покаянию. Вместе с тем его гибель становится своего рода жертвоприношением. В предсмертной записке он пишет братьям Коннор, что их примирение, прекращение многолетней вражды спасет его, Уэлша, душу. Попытка братьев жить в мире становится основой целого ряда комедийных сцен и заканчивается очередной грубой ссорой: слишком глубоки корни взаимных обид. Параллельно оказывается, что в Уэлша влюблена 17-летняя Герлин, потратившая на подарок священнику все свои сбережения. Образ Герлин далек от сентиментальности. Ее сбережения — от торговли ирландским картофельным самогоном. Герлин (как и Хелен из «Калеки», и Морин из «Королевы красоты») напоминает о’ниловскую героиню Джози Хоуген — простая душа под маской грубой испорченности. Эта маска у героинь Макдонаха является некой демонстрацией жизненной силы, витальности, «нутряной правды». Такова же функция ненормативной лексики: к ней прибегают те, кто еще способен бороться. Шокирующее порой обилие ругательств в пьесах Макдонаха - некий гротескный способ выживания и даже самореализации.

Вторая трилогия оказалась незаконченной: пьеса «Призраки острова Инишир» не была ни поставлена, ни опубликована. В дальнейшем Макдонах создал еще две театральные пьесы («Человек- подушка», 2003; «Безрукий из Спокэна», 2010), но в целом переключился на кинодраматургию и режиссуру («В Брюгге», 2008; «Семь психопатов», 2012).

Назовем еще ряд имен наиболее значительных драматургов последнего десятилетия. В Германии это Роланд Шиммель- пфенниг (Roland Schimmelpfennig, р. 1967), автор таких пьес, как «До и после» (Vorher/Nachher, 2003), «Женщина прежних дней» (Die Frau von fruher, 2005), «Золотой дракон» (Der goldene Drache, 2010). Шиммельпфенниг наследует поэпизодную технику «эпического театра» и усложняет ее различными приемами киномонтажа (параллельный, а также дистанционный монтаж). Он создает драматургию «коротких планов», в которой сюжетная линия дробится на опосредованно связанные сцены, позволяющие драматургу представить некий «срез» современного общества.

Во Франции Фабрис Мелькио (Fabrice Melquiot, р. 1972) — в пьесах «Неожиданное» (L’inattendu, 2001), «Я узнал, что ранен тобою, любовь моя» (C’est ainsi топ amour que j’appris та blessure, 2003), «Отто Витте» (Otto Witte, 2009), а также драматург и режиссер Жоэль Помра (Joel Pommerat, р. 1963) — в пьесах «Торговцы» (Les marchands, 2006), «Я дрожу» (Je tremble, 2007) — продолжают традицию «монологической драмы», которая заменяет драматическое действие «потоком слов» одного или ряда персонажей, позволяя зрителю приобщиться к интимным переживаниям героя, его опыту и внутренней жизни.

В США 2000-х гг. продолжают писать как «классики» — Э. Олби (Edward Albee, р. 1928), Дж. Гу ар (John Guare, р. 1938), С. Шепард (Sam Shepard, р. 1943), Д. Мэмег (David Mamet, р. 1947), так и представители «новой волны» (В. Вассерштейн, Т. Кушнер), среди которых особо интересен драматург и кинорежиссер Нил Лабыот (NeilLaBute, р. 1963), продолжающий в таких пьесах, как «Престол благодати» (The Mercy Seat, 2002), «В лесу, темном и глубоком» (In a Forest, Dark and Deep, 2011), а также трилогии «Фурии» — «Земля мертвых» — «Суматоха» (The FuriesLand of the Dead — Helter Skelter, 2008—2009) традицию камерной психологической драмы.

Список литературы

Зингерман, Б. И. Очерки истории драмы XX века: Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. — М., 1979. Молодцова, М. М. Луиджи Пиранделло. — Л., 1982.

Силюпас, В. Ю. Федерико Гарсиа Лорка: Драма поэта. — М., 1989.

Коренева, М. М. Творчество Ю. О’Нила и пути американской драмы. — М„ 1990.

Макарова, Г. В. Сцена сбывшихся пророчеств // Западное искусство: XX век. Между Пикассо и Бергманом. — СПб., 1997.

Рудницкий, М. Л. По ту сторону видимости // Бернхард, Т. «Видимость обманчива» и другие пьесы : пер. с нем. — М., 1999.

Проскурникова, Т. Б. Театр Франции: Судьбы и образы. — СПб., 2002.

Токарев, Д. В. Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета. — М., 2002.

Ришар, Л. Энциклопедия экспрессионизма: пер. с фр. под ред. В. М. Толмачёва. — М., 2003.

Спектакли XX века / Отв. ред. В. В. Иванов, Т. К. Шах-Азизова. — М., 2004.

Фридштейн, Ю. Г. Розенкранц, Гильденстерн и другие ; Горизонты О’Нила ; Оглядываясь — без гнева // Фридштейн, Ю. Г. Профессия: Критик. — М., 2005.

Максимов, В. И. Эстетический феномен Антонена Арто. — СПб., 2007.

Ряполова, В. А. Краски комедии: О некоторых тенденциях в английском театре последней трети XX века // Западное искусство. XX век: Проблемы интерпретации. — М., 2007.

Авангард и театр 1910—1920-х гг. /отв. ред. Г. Ф. Коваленко. — М., 2008.

Энциклопедический словарь экспрессионизма / под ред. П. М. Топера. — М„ 2008.

Эсслин, М. Театр абсурда: пер. с англ. — СПб., 2010.

Анищенко, М. Г. Драма абсурда. — М., 2011.

Клейман, Ю. А. Американская режиссура первой трети XX века. — СПб., 2011.

Скорнякова, М. Г. Джорджо Стрелер и «Пикколо театро ди Милано». —

М„ 2012.

Lima, R. The Theatre of Garcia Lorca. — N. Y., 1963.

Raleigh, J. II. The Plays of Eugene O’Neill. — Carbondale (II.), 1965.

Denkler, H. Drama des Expressionismus. Programm, Spieltext, Theater. — Munchen, 1967.

Lugnani, L. Pirandello. Lctteratura e teatro. — Firenze, 1973.

Ubersfeld, A. Lire le theater. — P., 1977.

Sty an, J. L. Modern Drama in Theory and Practice: in 3 v. — Cambridge, 1981.

Mignon, P.-L. Le Theatre au XX siecle. — P., 1986.

Pavis, P. Dictionnaire du theatre. — P., 1987.

Klug, C. Thomas Bernhards Theaterstucke. — Stuttgart, 1991.

The Cambridge Companion to Samuel Beckett / ed. by J. Pilling. — Cambridge, 1994.

The Cambridge Companion to Tennessee Williams / ed. by M. Roudane. — Cambridge, 1997.

The Cambridge Companion to Eugene O’Neill / ed. by M. Manheim. — Cambridge, 1998.

Ubersfeld, A. Bernard-Marie Koltes. — P„ 1999.

Bryant-Bertail, S. Space and Time in Epic Theatre: The Brechtian Legacy. — Rochester (N. Y.); Woodbridge (VA), 2000.

Deutsche Dramatiker des 20. Jahrhunderts / hrsg. von A. Allkemper, N. O. Eke. - Berlin, 2000.

The Cambridge Companion to Harold Pinter / ed. by P. Raby. — Cambridge, 2001.

The Cambridge Companion to Tom Stoppard / ed. bv K. Kelly. — Cambridge, 2001.

Druids, Dudes, and Beauty Queens: The Changing Faces of Irish Theatre. — Dublin, 2001.

Sierz, A. Tn-Yer-Face Theatre: British Drama Today. — L, 2001.

Dictionnaire Sartre / sous la dir. de F. Noudelmann. — P., 2004.

Cohn, R. A Beckett Canon. — Ann Arbor (Mich.), 2005.

Georg Kaiser and Modernity / ed. by F. Krause. — Gottingen, 2005.

Bigsby, C. W. E. The Cambridge History of American Theatre : in 3 v. — N. Y„ 2006.

Kappes, C. Schreibgebarden: Zur Poetik und Sprache bei Thomas Bernhard, Peter Handke und Botho Strauss. — Wurzburg, 2006.

Smith, P.J. The Theatre of Garcia Lorca. — Cambridge, 2008.

Dowling, R. M. Critical Companion to Eugene O’Neill: in 2 v. — N. Y., 2009.

Beaujeu, A. Matiere et lumiere dans le theatre de Samuel Beckett. — Berlin; Bern, 2010.

Collura, M. 11 gioco delle parti: Vita straordinaria di Luigi Pirandello. — Milano, 2010.

Polacco, M. Pirandello. — Bologna, 2011.

Вопросы и задания для самоконтроля

  • 1. Назовите основные направления драматургии XX в.
  • 2. Сравните понимание театральности Л. Пиранделло, Ю. О’Нилом, Ж. Жене, В. Новарина.
  • 3. Что такое «поэтический театр» в понимании Ф. Гарсиа Лорки, П. Клоделя, Т. Уильямса?
  • 4. Как добиваются «эффекта очуждения» Б. Брехт и Т. Уайлдер?
  • 5. Назовите крупнейших театральных режиссеров XX в.
  • 6. Почему пьеса С. Бекетта «В ожидании Годо» является трагикомедией?
  • 7. Предложите интерпретацию образа «комнаты» в драматургии X. Пинтера.
  • 8. Прокомментируйте особенности поэтики пьесы Б.-М. Кольтеса «Западная пристань».
  • 9. Какова роль мифологических сюжетов в драмах XX в.?
  • 10. Прокомментируйте роль временных «скачков» в пьесе Т. Стоппарда «Аркадия».

  • [1] Постановки пьес Пиранделло осуществляли такие крупные режиссеры, какДж. Стрелер («Такая, как ты хочешь», 1988; «Гиганты горы», 1994) и А. Васильев(«Шестеро персонажей в поисках автора», 1987; «Сегодня мы импровизируем»,1991).
  • [2] Пьеса положена в основу одноимённого фильма-балета К. Сауры («Кровавая свадьба», 1981).
  • [3] Имеется в виду поколение Джона Осборна (John Osborne, 1929—1994),Роберта Болта (Robert Bolt, 1924—1995), Арнолда Уэскера (Arnold Wesker, р. 1932).Впервые громко заявившее о себе пьесой Осборна «Оглянись во гневе» (LookBack in Anger, пост. 1956), оно интересовалось конкретикой индивидуальногочеловеческого характера, а не универсальными символическими обобщениями.Неонатуралистические эксперименты Уэскера получили название «китчеи-синкдрама» («драматургия кухонной раковины»). Быт, повседневность стали у «рассерженных» столь важными мотивами потому, что они решили противопоставитьобанкротившимся идеалам старшего поколения «настоящую» жизнь. Кухня показалась им во всех отношениях подлинней салонов и гостиных. Вместо разговорнойречи в их пьесах слышатся профессиональный жаргон, областные диалекты, а действие нередко разворачивается в трущобах, тюрьмах, публичных домах.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >